Müzikte Sol Çizgi

yaşamı politikadan ayıramamanın doğal sonucu olarak, yaşamın müzikle anlatılmasının bu topraklardaki tarihine soldan baktığınızda göreceğiniz şeydir, müzikte sol çizgi. “neler vardı ve neler yapıldı?” sorularına verilecek yanıtlar, “ne olmalı ve nasıl olur? ” sorularına doğru yanıtlar gelmesini sağlayacak belki de. çizgiye bakıp, onu izleyip doğru yanıtları bulmak gerek önce.

12 eylül’ün kültürel etkileri 1990’dan başlayarak 2000’li yıllara doğru kendisini çok daha şiddetli bir şekilde göstermeye başladı. yıllar içerisinde “aydın”ın, “sanatçı”nın tanımlanmasında şaşırtıcı ve şaşırtıcılığından daha çok da tehlikeli sayılması gereken değişiklikler ortaya çıktı. edebiyattan sinemaya, tiyatrodan müziğe, sanat alanında kimsenin yıllar önce tahmin bile edemeyeceği kadar çok şey değişti. korkak, sinik, liberal bir aydın-sanatçı kuşağı yaratılırken sanatlarından etkilendiğimiz, esinlendiğimiz önceki kuşaklar direnerek üretmek yerine orta bir yolu ya da daha açıkçası teslim olmayı seçtiler. bugün “sol” kimliklerini koruduklarını söyleseler de kime hizmet ettikleri, eserlerinde neyi anlattıkları bulanıklaştı ve geldiğimiz noktadan bakıldığında onların nerede durduğu apaçık ortaya çıktı. bu “eski” kuşağın değerlendirilmesi bir yana, 1990’ların ortalarına doğru grup yorum’un başlattığı akımdan etkilenerek ortaya çıkan ve diğerlerine göre daha “yeni” olan ama bütün söyleyeceklerini bir anda söyleyip tekrar ortadan kaybolan müzisyenler, gruplar da çıktı bu ülkede. bugün esemesi bile okunmayan, eskisiyle yenisiyle her kesimden sanatçının yaşadığı kısırlıktır beni bu değerlendirmeyi yapmaya iten.
 
nereden nereye geldik?

ülkemizde çıkış olarak muhalif ve daha sonra giderek politize olan müzisyen tipi 1950’lerin sonlarında belirmeye başladı. ruhi su ile ortaya çıkan bu yeni müzisyen-sanatçı tipi, yaşadığı dönemin politik gelişmelerine sırtını dönmüyor, üretimlerini gittikçe gelişen devrimci etkinliklerin içerisinde oluşturuyordu. “aşık” tarzı o yılların en önemli muhalif müzikal çizgisini oluşturuyordu. alevi kökenli “aşık” müziği en büyük çıkışını 1960’lı yıllarda yaptı. ali izzet özkan, aşık ihsani, mahzuni şerif, aşık nesimi çimen gibi müzisyenlerin alevilik temelinde ve dil olarak pir sultan abdal‘a dayanan müzikal çıkışları ülkemizdeki devrimci gelişmelerle birlikte ele alınmalıdır. 1970’lerle birlikte gelişen sol muhalefet, sanatçıları da etkilemişti. “ulaş’a ağıt“, “şarkışla“, “kızıldere“, “amerika katil“, “erim erim eriyesin” gibi pek çok türkü, devrimcileri anlatmak için ozanların gönüllerinden dökülüverdi. 80 öncesi yaşanan sınıf savaşı ve faşizme karşı halk hareketlerinin getirdiği ortam ülkemizde pek çok düşünceyi, alışkanlığı sarstığı gibi müzikte de eskimiş anlayışları kırarak yerine yeni bir anlayışı yerleştirdi. keza faşizmin kitle katliamlarına başlaması ile birlikte bu kesimlerde -toplumcu duyarlılık adına- bir “gerileme”yi değil faşizmin saldırılarına cevap veren, devrimcileri öven ve muhalif kimliğini kaybetmeyen bir tarzı gördük. faşizme karşı devrimci muhalefet, kendisiyle birlikte müziğini ve sanatını da geliştirmenin en güzel örneklerini verdi.

dönemin “şehirli” aşıkları da vardı. rahmi saltuk, zülfü livaneli, mehmet koç ve sadık gürbüz gibi doğrudan bir örgütlü sanatçı tavrını benimsemeseler de dönemi ifade eden birçok devrimci esere imza atan sanatçıları görebiliriz. yine batı formlarına daha yakın çalışmalar yapan cem karaca, edip akbayram, selda bağcan gibi sanatçıları da bu gruba dahil edebiliriz. peki, bu son gruba giren sanatçıların politik olarak tercihleri gerçekten bu muydu? bugünden baktığımızda bu soruya cevap vermek gerçekten ama gerçekten çok zor görünüyor. en basit deyimiyle etkilendiklerini ve etkilediklerini söyleyebilirim. bilim bize o dönemi kendi koşulları içerisinde değerlendirmeyi öğretiyor ve bu tür bir değerlendirme yapıldığında da sorunun temel noktasının “örgütsüz olmak” olduğu görülüyor. kendisini örgütler üstü, sınıflar üstü görme alışkanlığından olsa gerek 12 eylül’le birlikte kolayca savrulan bu sanatçılardan bugün pek azı aynı çizgide durabiliyor. dönemin “sazı silaha, sözü mermiye” dönüştürmeyi başarabilen pek çok sanatçısı, 12 eylül’le birlikte karanlık dehlizlerde epey yol aldı.

bu yazının temelini oluşturan ve belki de en sonunda sormam gereken soruyu ben baştan sorayım: peki ülkemizdeki devrimci ve toplumsal muhalefet -çok söylenegeldiği üzere seksen öncesine nazaran- düşmüşse ne yapmak gerekir? öyle ya, sokaklarda yüz binler yürürken devrimci marşlar söylemek pek zor olmasa gerek. peki, sokaklarda yüz binlerin yürümediği anlarda bir sanatçı ne yapmalıdır? bugün kim ne yapıyor? görevi devralmak ve mirası devralmak arasında çok fark olduğunu düşünüyorum. bugün yaşadıklarımız, bu görevin parmakla sayılacak kadar az sanatçı tarafından devralındığını ve mirası da bunun dışında kalanların har vurup harman savurduğunu doğruluyor.

aşıklar birer birer ölüyor. yerlerine yetiştikleri düşünülenler ise dar bir alevilik temelinde müzik yapmayı sürdürüyor, hatta devlet sanatçısı unvanlarıyla sahnelerde boy gösteriyorlar. her konserlerinde mutlaka bir mahzuni şeriftürküsü söylüyor, ona övgüler düzüyor, varını yoğunu bağlamanın tekniğini geliştirmeye harcayıp politik görevlerini ise hiç mi hiç önemsemiyorlar. bugün hepsi teknik olarak mahzuni şerif‘ten çok daha iyi bağlama çaldıklarını düşünüyor olabilirler fakat sonuçta onun basit ama güçlü ezgileri üzerinden prim yapıyorlar.

“eskiler” nedense hep “eski” türkülerini söylüyorlar ve bu şarkılar konserlerde çakmaklar yakılarak, meyhanelerde bardaklar tokuşturularak bayağı bir “romantizm”e meze ediliyor. yeniye ilişkin söyledikleri ise 1993 sivas katliamı‘ndan öteye gitmemektedir. kaldı ki bu katliamın üzerinden de tam 11 yıl geçmiştir ve sanki bu 11 yıl boyunca üzerine şarkı yakılabilecek hiçbir gelişme yaşanmamıştır. sanki artık kimse ölmüyor ve artık hiçbir yoksulun üzerine “ince ince bir kar” yağmıyor, her yer güllük gülistanlık. tekniğin-biçimin sorunları içeriğin çok ötesinde başat bir sorun olarak karşımıza çıkarılıyor.

en devrimci olanı, alttan alta ve hatta açıkça yılgınlığı anlattığı için, bilinçsizce neredeyse ‘en iyi’ olarak kabul ediliyor. tükenmekten, bitmekten, yenilmekten, sahipsiz kalmaktan, acılarla koyun koyuna yatmaktan bahseden onlarca “devrimci” şarkı var ortada. inanılmaz bir özgüvensizlik, halkla kucaklaşamamanın getirdiği bir “adam sende”ciliğin, vurdumduymazlığın geleceği nokta; bireyi yüceltmek ve halk küçümsemekten başka bir şey olmayacaktır.

direniş kendi sanatını yaratır ve kural olarak yenilgi de tıpkı bunun gibi, böyle bir ‘hak’ka sahiptir. 12 eylül, işte bu kuralı doğrularcasına ortaya, yenilen bir kuşağı ve onun pespaye ürünlerini dökmekten geri durmadı. “mahpuslarda duruldum ben” diyen sanatçıların çokluğuna bakarak, mahpus bile olmayanlar için konuşmak artık bir şey ifade etmiyor.

peki, nerede kaldı halk festivalleri, devrimci geceler? neden kimse marş söylemiyor? marşı kaba slogancılıkla suçlayanların marşın yerine konması gerekeni hala söylemediklerini düşünüyorum. yerine içtenlikle bir yenisi koyulsa ya da önerilse söyleyecek bir şey kalmayacak ama bütün bunların yerine türkü bar, kokteyl, yemekli-içkili geceler koyulduğunda ister istemez sorular da kafamı kurcalamaya devam ediyor.

kendi örgütlülüğü-örgütsüzlüğü bir tarafa, ilericisine, devrimcisine ağıt bile yakamayan bir sanatçı tipi günümüzün gerçeğidir. bırakın devrimcisini, günlük yaşam içerisinde depremle, selle, trafikle, açlıkla ölen bir halk için bile, ne yaptıkları, hala bir muammadır. anılarla yaşayamazsınız. “aldırma gönül” otuz yılı aşkın bir süredir söylenen ve çok sevdiğimiz bir şarkıdır. anlamlıdır, her satırı pek çok insanı sarsacak kadar güçlüdür. “aldırma gönül“, “vur ulan köpek dölü“, “1 mayıs” birer nostalji değildir. bu şarkılardan hareketle pek çok şarkı ve marş hala güncelliğini koruyor ve biz yenilerini buna eklemek zorunluluğu ile karşı karşıyayız.

bu yazı, yakın tarihimizin müzik temelinde bir değerlendirmesini yapmak amacıyla hazırlandı. olayları ve kişileri değerlendirmenin ötesinde bir “görev” zorunluluğudur beni bunu yazmaya iten. kimse kendisini kandırmasın, sıradan bir bakışla her şeyin yolunda gittiğini düşünebilirsiniz ama yolunda gitmeyen bir şeyler var. bu “bir şeyler” ise çok ciddi.

bu kadar uzun bir girişten sonra isterseniz başlayalım…

“devrimci” aşıklar
ülkemizde sol-devrimci müziğin temellerini sol muhalefetin yükselmeye başladığı 60’lı yıllarda buluruz. bu tarihten çok önceleri pir sultan abdal, köroğlu, dadaloğlu ve pek çok benzerinde ortaya çıkan halkçı, toplumcu ve muhalif halk ozanı tiplemesi 60’lı yıllara gelindiğinde yeni bir döneme girdi. sonraki yıllarda etkisini sürdüren ve 80’lerin sonuna doğru ‘devrimciliği’ni yavaş yavaş kaybeden bu yeni akımın kökleri 15. yüzyıla kadar uzanır. temelinde taşlama ve yiğitliği konu alan aşıklık geleneği alanı, yalnızca bu iki temel vurgu ile sınırlanmıyordu. daha çok osmanlı yönetici sınıfı ile olan çelişkilerin temelinde yer aldığı bu müzikal söyleyiş o dönem içerisinde çelişkiyi en derinden yaşayan “alevi” toplumunda kendini yaratıyordu. bahsettiğimiz döneme yaşadıklarıyla kaynaklık eden, o dönemin öncüsü olarak göstereceğimiz ilk kişi kuşkusuz pir sultan abdal olacaktır. pir sultan abdal, alevi inancına sahip, bu inancından dolayı osmanlı tarafından dışlanan bir kişilikti. bununla birlikte halk müziğinin osmanlı döneminde asıl belirleyici özelliği tasavvuf, ölüm, doğa ve zaman gibi konuları temel almasıydı.

cumhuriyet dönemine gelindiğinde ise, bu geleneğe kısmen sahip çıkıldığı söylenebilir. türkiye radyolarında bu tür aşıkların türkülerine yer verilmesi, aşıkların bu kurumda memur olarak görev yapması ve türkülerinin radyo repertuarına alınması örnek olarak gösterilebilir. ama osmanlı döneminde olduğu gibi cumhuriyet döneminde de aşıkların düşüncelerine olan baskıların ortadan kalkmadığı gerçeği ise hiçbir zaman geçerliliğini kaybetmeyecekti.

isyancı gelenek, yüzyıllar boyunca işte bu binlerce aşık tarafından sürdürüldü. kendi içinde okul özelliği taşıyan bu usta-çırak ilişkisi 60’lı yıllara geldiğinde ise kendisini çok farklı bir misyonla iç içe gördü. o döneme kadar alevi deyişleri okumak, yaşanılan baskılara ve yoksulluğa tepki göstermek, hükümetler tarafından her zaman korkuyla bakılacak bir durumdu ve bu özelliğiyle tehlikeli görülüyordu. fakat yeni durum, aşıkları devrimci faaliyetler ve konserler gerçeği ile karşı karşıya bıraktı.

ruhi su işte bu dönemde dört yüz yıllık aşık geleneğinin en gelişmiş örneği olarak karşımıza çıktı. eğitimli sesiyle geleneğin içerisinde önce yadırganan ve sonrasında da çok sevilen bu sanatçı ülkemizde devrimci müziğin ilk öncüsü olarak düşünülmelidir. su, 1940’larda başladığı müzik serüveninde batı müziği ile geleneksel halk müziği arasında özenli ilişkiler kurdu. sol müzik geleneği içerisinde ondan etkilenmemiş hiçbir sanatçı ya da grubun olmadığı gerçeği bu öncü rolünün önemini kanıtlar niteliktedir. su, devrimci müziğin temellerini 1940’larda atmıştı ve batı müziği eğitimi de almış olması bu geleneğe bir yenilik getirmesini sağlamıştı. su, bu kişisel deneyimleriyle “aşık”lık geleneğini farklı yerlere taşıdı, geleneğe yeni halkalar ekledi. onun bu özellikleri dönemin türkücüleri ve müzik grupları tarafından göz ardı edilemeyecek bir kaynak oluşturdu. su, sağlam bir batı müziği eğitimi almış olmasına rağmen, türkü ya da şarkı söyleyen kişinin kendi doğal üslubuyla ve tarzıyla müzik yapmasını savunuyordu. 1975 yılında kurduğu “dostlar korosu“yla koral müzik anlayışına yeni boyutlar kazandıran su, kurduğu koroyla çok sesliliği gündeme getirmiş ve bu anlayış da halk tarafından beğenilmişti.

ruhi su devrimci duruşu nedeniyle baskılardan nasibini almış, dönemin hükümetleri tarafından daradikal, solcu, politik yaşam tarzıyla hedef tahtasına oturtulmuş bir sanatçıydı. 1951 yılında koroda yer alan ve daha sonra eşi olacak olan sıdıka su ile birlikte tutuklandı ve istanbul sansaryan han‘da tam beş ay boyunca büyük işkenceler gördü. aldığı cezalar sonucu 1958 yılına kadar harbiye ve adana hapishanelerinde yattı. hapishanede kaldığı yıllarda bağlama çalarak üretimlerine devam etti, üretimleri sol kesim üzerinde büyük etkiler yarattı. tedavisi için yurtdışına çıkışı engellenen su, 1985 yılında yaşama gözlerini kapadı. üretimleri ve yaşamıyla, bugün çok ciddi bir devrimci tarzın temelini oluşturan bu devrimci sanatçı, ülke topraklarına çok büyük bir miras, kendinden sonra gelenlere de yine aynı büyüklükte bir görev bırakmıştı.

ruhi su’nun batı ve şehirli yanına rağmen, döneme damgasını vuran diğer pek çok aşık, geleneğe bağlı bir “kır” vurgusu taşıyordu. bu isimlerin başında ali izzet özkan‘ı sayabiliriz. o da diğer aşıklar gibi saz çalıp türkü söylemeye küçük yaşlarda başlamıştı. 1940’lı yıllarda halkevleri ile ilişki kurmuş, köy enstitülerinde saz öğretmenliği yapmış ve eserlerinde yoksulların sorunlarına ortak olmuştu. alevilik inancını müziğine yansıtan bir usta-çırak okulundan geliyordu. daha sonraları devrimci-demokrat gecelerde verdiği konserlerle politik bir yaşam tarzını benimsemeye başladı. deyişlerin yanı sıra yazdığı taşlamalarla yüzlerce yıllık geleneği sürdüren özkan, politik yaşamı benimsemiş olması nedeniyle dönemin iktidarları tarafından baskıya maruz kalanlar arasındaydı. buna rağmen bu yaşamından asla vazgeçmedi. bedel ödemekten kaçınmadı.

aşık ihsani, aşıklar arasında 70’li yılların incelenmeye değer en değişik prototipini oluşturur. aşık ihsani de yine ali izzet özkan gibi yaşamı boyunca savunduğu değerler nedeniyle baskılar, yasaklar ve tutuklamalarla karşılaşmış ama o da diğer aşıklar gibi bu baskılara boyun eğmek yerine devrimci düşüncelerinden ödün vermeyen bir yol izlemişti. aşıklığa 1947 yılında deyişler yazarak başlayan aşık ihsani, 60’lı yıllarda gelişen devrimci-demokrat örgütlenmeler içinde aktif rol almaya başladı. anadolu’yu karış karış gezen aşık, sosyalist düşüncenin yaygınlaştırılması için büyük emekler harcadı. devrimci gençliğin ilgisini çekmeyi başardı. sayısız devrimci-demokrat gece, konser ve etkinliğe katıldı. yaşanan eşitsizlik ve adaletsizliklere, militan bir tarzda karşı koydu. piyasaya çıkan plakları ve kitapları toplatıldı, cezalar aldı ve uzun yıllar pasaport alamayarak yurtdışına çıkışı engellendi. aşık ihsani bütün bunların yanı sıra yurtdışında da tanınarak dünyanın en önemli politik aşıkları arasında yer almayı başardı.

ülkemiz topraklarında kendinden en çok söz ettiren, besteleri en yaygın olarak onlarca sanatçı tarafından albümlere okunmuş aşık, kuşkusuz mahzuni şerif‘tir. mahzuni şerif de az önce saydığımız diğerleri gibi aleviydi. 1953 yılında saz çalıp türküler söylemeye başlamış, türkülerinin konularını da kuşkusuz ezilen, yoksul halkların yaşamı ve alevilerin dışlanmışlığı oluşturmuştu. astsubay okulunda eğitim gören ve orduda göreve başlayan mahzuni şerif daha sonra bu görevinden atılacaktı. 1962 yılında sahneye çıkan mahzuni şerif, yine diğerleri gibi dönemin devrimci-demokrat örgütlenmelerinde aktif rol oynamaya başladı. baskılar, tutuklamalar ve yasaklar mahzuni şerif’i gerileten değil, motive eden unsurlar olmuştu. mahzuni şerif, kendini pir sultan abdal, davut sulari ve aşık veysel‘in çırağı olarak görüyordu. aşık veysel ile birlikte köy köy dolaşarak türküler derlemişti. yakın zamanda kaybettiğimiz bu aşık, bugün türkücüsünden popçusuna, deyiş söyleyeninden rockçusuna kadar pek çok kişinin söylediği inanılmaz güzellikte eserler yaratmıştır.

nesimi çimen, davut sulari, muhlis akarsu, ali ekber çiçek gibi daha pek çoğunu sayabileceğimiz bu gelenekçi aşıkların küçük farklılıklar taşısa da hepsinde ortak olan özellikleri şu şekilde sayabiliriz:

1- 60’lı ve 70’li yılların aşıkları usta-çırak ilişkisi içerisinde yetişmiş gelenekçi söz ve saz şairleridir.
2- birkaçı dışında büyük bir çoğunluğu alevi’dir, eserlerinde alevi inancına yaslanmışlardır.
3- konuları toplumcudur. yoksulluk ve sosyal eşitsizlik eserlerinin en belirleyici yanlarıdır.
4- hemen hepsi dönemin politik devrimci-demokrat örgütlenmelerinde yer almışlardır. bizzat örgütlü olmuşlar, örgütlülüğü savunmuşlardır.
5- sosyalizmi benimsemiş ve eserlerinde, katıldıkları etkinliklerde sosyalizm propagandası yapmışlardır.
6- baskı ve yasaklamalar karşısında pasif ve gerileyen değil aktif ve direnen bir tarzı benimsemişlerdir.
7- geleneksel olarak bağlama ile birlikte çalıp söylemişlerdir. pek azı eserlerini orkestra ile birlikte seslendirmiştir.
8- selda bağcan, edip akbayram, cem karaca, zülfü livaneli gibi “gelenek” dışındaki gençleri etkilemiş, onlara esin kaynağı olmuşlardır.

aşıklar, kitle iletişim araçlarının bugüne kıyasla çok daha geri olduğu 60’lı ve 70’li yılların büyük propagandistleri olma özelliğini de taşıyorlardı. 12 eylül’le birlikte bu gelenek, yavaş yavaş politik gücünden uzaklaştı. eskiler birer birer yaşama gözlerini yumarken, “usta-çırak” okulundan yetişen yenileri, bu büyük devrimci geleneği dar bir alevilik ve halk müziğinin teknik sorunları arasında kısır bir yere oturttular. birer birer “devlet sanatçısı” olan bu çıraklarla birlikte “gelenek” bugün var olup var olmama savaşı veriyor. 12 eylül’e ve bu “çırak” aşıklara daha sonra değineceğiz.

bağlama ve gitarın birlikte çalınışı sihirli bir buluş olsa gerek. 1960’larla birlikte yan yana gelen bu iki çalgı gizemli bir köprünün iki ayağı olmuştu. bağlama doğu mistizmiyle birlikte anadolu geleneğini, gitar da batıyı temsil ediyordu. o günlerde türkiye gençliği batı ile tanışıyor, sosyal-kültürel pek çok alanda batıyla aynı havayı solumaya başlıyordu. müzikte de mahzuni şerif, ali izzet özkan gibi gelenekçiler dışında yeni bir kuşak ortaya çıkıyor ve işte bu bağlama-gitar birlikteliğiyle ifade edilen bu yeni tarz, albümlere, konser salonlarına taşınıyordu. yukarıda işlediğimiz “devrimci aşıklar”ın aksine daha şehirli olan bu yeni kuşak, o yıllarda bugünkü popüler müziğin temellerini attıklarının belki farkında değillerdi. farkında oldukları; bu yeni tarz kulağa çok hoş geliyordu, kısmen ulusal, kısmen başka halkların müziğiydi.

batı sazlarıyla yerli motiflerin iç içe örgüsünden ortaya çıkan bu müzik türünün çıkış noktası olan bu dönem, aslında birçok ayrışmanın yaşandığı bir dönemdi. sadece batı çalgıları kullanarak ingilizce ya da fransızca şarkı söyleyenler başlı başına bir grubu ifade ediyordu. çoğunlukla aslı fransızca olan şarkılara türkçe sözler yazarak “aranjman” kültürünü yaratanlar bir başka grubu. arabesk yeni filiz vermiş, halk müziği de trt’nin boyunduruğundan kurtulma çabaları veriyordu. işte tam bu dönemde ortaya çıkan bu şehirli gençler yeni bir tarzın ilk habercileriydi. fikret kızılok, moğollar, cem karaca,edip akbayram, selda bağcan, barış manço işte bu yeni dönemin bağlamalı-gitarlı sanatçılarıydı. bu akıma araştırmacılar “anadolu pop” demeyi uygun buluyorlar. aynı bağlama-gitarda olduğu gibi, geleneği ve dönemin popüler müziği “rock”u birleştiren bu gençler aynı zamanda politik tercihlerini de ortaya koymaya başlamışlardı. özellikle selda bağcan ve edip akbayram “şehirli” müziklerinin kaynağını mahzuni şerif‘in “geleneksel” müziğine yasladılar. “ince ince bir kar yağar fakirlerin üstüne” gibi onlarca türkü, artık gençler tarafından tek başına bağlama ile değil bir rock orkestrasının temelini oluşturan gitar, bas ve davul ile birlikte çalınıp söylenmeye başlamıştı. daha çok grup olarak çalan bu gençlere, şehirli ozanlar olarak zülfü livaneli, sadık gürbüzve rahmi saltuk gibi isimler de eklendi. kökeni tam anlamıyla anadolu halk müziği geleneğine yaslanan ama müzikal açıdan kendine özgü bir çokseslilik tarzını süreç içerisinde geliştiren bu isimler geniş bir sol gençliği etkilemeyi başarmışlardı. şehirlerde kırlarda vurulan, hapishanelerde katledilen devrimcilerin yaşıtları olan bu gençler, onların öykülerini işte bu geniş müzik yelpazesi içerisinde anlatmaya başladılar.

özellikle zülfü livaneli bu isimler içerisinde üzerinde özenle durulması gereken bir isimdir. 12 mart’la birlikte yurtdışına çıkmak zorunda kalan zülfü livaneli yurtdışında yayımladığı albümlerle ülkedeki sol gençliğin ilgisini çekmiş, başta nazım hikmet olmak üzere devrimci-demokrat şairlerin şiirlerinden bestelediği şarkılarıyla dünya çapında tanınan bir sanatçı durumuna gelmişti. farklı ve ciddi bir müzikal arayışın sonucunda ortaya çıkan zülfü livaneli albümleri dönemin etkisini bugünlere kadar sürdüren en başarılı çalışmalarıdır. grup yorum‘u ve diğerlerini etkileyen sanatçıların başında gelen livaneli, geleneksel türküleri doğrudan söyleyerek bir yorumcu olmak yerine dönemin güncel ruhunu yansıtan, politik hassasiyeti öne çıkaran sözler de yazdı. yurtdışında olmasının getirdiği bazı avantajları da kullanan zülfü livaneli batılı müzisyenlerle birlikte bambaşka bir müzikal tarzı ülkemize soktu. ülkemizdeki sol-devrimci müzik denildiğinde ruhi su’dan sonra sayılacak isimlerin başında yer alan sanatçı 12 eylül’le birlikte ciddi bir savrulma yaşamış, bütün sola baskılar artarken kendisine önce trt’nin kapıları açılmış, bugün de burjuvazinin akıl hocalığını yapan bir liberal durumuna gelmiştir. 70’li yılların devrimcilerini “parka“sıyla, emekçilerini “tamirci çırağı“yla anlatan cem karaca örneğinde olduğu gibi zülfü livaneli de bir dönem sonra yaptıklarını artık savunamayacak duruma geldi. sadık gürbüz ve rahmi saltuk ise bütün samimi çıkışlarına rağmen 12 eylül’ün ardından kimliklerini koruyamamış, üretememiş, kendilerini yenileyememiş, yalnızca belirli bir kesimin ilgilendiği bir marjinalliğin ortasına düşmüşlerdir. rahmi saltuk her şeye rağmen 1980 sonrası ilk kürtçe albüm olma özelliği taşıyan “hoy nare” ile birlikte olumlu bir tavır çizmeyi başarabilmiş ender sanatçılardandır. bu çıkışı da kısa sürmüş ve bugün pek çokları gibi gündemin çok uzağında bir yaşam içerisinde kalmıştır.

12 mart’ın sola ve aydınlara doğrudan dayattığı maddi ve manevi baskıdan kurtulan geniş halk kesimleri 70’li yılların ortalarında tekrar meydanları doldurmaya, devrimciler örgütlenme alanlarını genişletmeye başlamıştı. toplumsal duyarlılıkla başlayan ciddi bir “muhalif” güç ortaya çıkmış, bu muhalefet kısa süre içerisinde dönemin müzisyenlerini de içine almıştı. devrimci gecelerde sahneye çıkan gelenekçi “devrimci aşıklar” ve bu yeni genç şehirli ozanlar sayısız başarılı çalışmaya imza atmışlardı. mesajlarıyla, toplumsal gerçekçiliğin önemli ürünlerinin verildiği bu dönem, bugün bile etkisini sürdürmektedir. fakat dönemin bütün bu sanatçıları siyasi yapılardan uzak durmuş, örgütlenme, örgütlü olma kavramına soğuk yaklaşmışlardır. batıda da bolca örneğini gördüğümüz “protest” bir muhalefetin ötesine gidememiş, bu örgütsüzlük de güçsüzlüğü beraberinde getirmiştir.

12 eylül’le birlikte devrimci muhalefet içerisinde yer alan isimlerle, bu isimlerin yaşadıkları siyasal dinamizm, bıçak gibi birbirinden ayrıldı. bu sanatçıların bir kısmı yurtdışına çıktı ve geri dönmedi, bir kısmı tutuklandı, bir kısmı korkup albüm yapmaktan vazgeçti, albüm yapmak için daha az ya da hiç bedel ödemeyeceği günlerin gelmesini beklemeye başladı. birkaç yıl içerisinde, bütün bir hareketlilik neredeyse tamamıyla ortadan silindi. örgütsüz bu tip sanatçıları motive eden, geniş halk yığınları ve onların örgütlenmeleriydi. 12 eylül işte bu halk yığınlarını baskıyla kontrol altına alınca ve bütün örgütlenmeleri, devrimcileri infazla, işkenceyle, idamla, tutsaklıkla ıslah etmeye başlayınca zaten örgütsüz olan bu sanatçılar da kabuklarına çekilmekten başka bir yol bulamadılar. öyle ki faşizme hapishanelerde direnen devrimcileri duyamayacak kadar çok korkmuşlardı.

devrimci gecelerde binlerce kişiyle birlikte sloganlar eşliğinde marşlar, ağıtlar söyleyen, etkileyen ve etkilenen bu sanatçılar 12 eylül’le birlikte ya derin bir suskunluğun içerisine girdiler ya da olabildiğince “hümanist” bir çizgiye çekilerek “barış”, “kardeşlik” ve “hoşgörü” perdesinin arkasına saklandılar. yasallık izin verdiği sürece devrimci gecelere katılmaya devam ettiler. birer ağabey, abla olarak faşizmi açıktan lanetlemediler ve artık eskisi gibi marşlar okumadılar. televizyonlarda, radyolarda barış mesajları verdiler. yılbaşı programlarında “yeni yılın barış ve mutluluk içinde geçmesini” dilediler ama yalnızca dilediler, her yeni yılın emekçiler için çok daha ağır koşullarda yoksullukla geçeceğini, baskının azalmayıp artacağını bildikleri halde daha fazlasını yapamadılar.

küçük farklılıklar taşısa da bu dönemin şehirli müzisyen ve gruplarının temel özelliklerini şu şekilde sıralayabiliriz:

1- dönemin bütün sanatçıları geleneksel, ulusal çalgıların yanı sıra batı sazlarını kullanmışlardır. dönemin popüler müziği olan “rock”tan etkilenmişler, müzikal yapılarını geleneksel müzik ve batı müziğini buluşturma üzerine kurmuşlardır.
2- mahzuni şerif ve pir sultan abdal başta olmak üzere pek çok gelenekçi halk ozanlarının eserlerini yeni bir müzikal düzenlemeyle seslendirmişlerdir.
3- konuları toplumcudur, yoksulluk ve sosyal eşitsizlik eserlerinin en belirleyici yanlarını oluşturur.
4- nazım hikmet, ahmed arif başta olmak üzere pek çok toplumcu şairin şiirlerini bestelemişler, sözlerini kendi yazdıkları besteler de yapmışlardır.
5- eserlerinde ve katıldıkları etkinliklerde sosyalist bir dünya propagandası yapmışlardır.
6- baskı ve yasaklamalar karşısında genel olarak pasifize olan bir tutum sergilemişlerdir. örgütlülük düşüncesinden uzak durmuşlardır.
7- “devrimci marş” kavramını ülkemize sokmuş, albümlerinde ve katıldıkları etkinliklerde marşlar seslendirmişlerdir.
8- “devrimci aşıklar” gibi kendilerinden sonra gelecek gençleri etkilemiş, onlara esin kaynağı olmuşlardır.

12 eylül, yetmişli yıllarda büyük ivme kazanan devrimci muhalefetin, özgürlük mücadelesinin önünü kesmek için yapılmış bir askeri darbeydi. devrimciler, ilericiler ve buna bağlı olarak aydınlar, darbeyle birlikte tutsaklık, işkence, her türden baskı ile karşı karşıya kalmış, demokratik talepler ve demokrasi mücadelesi kesintiye uğramıştı. direniş hapishanelerde sürdürülüyordu.

bu dönem, hayatın pek çok alanında olduğu gibi, sanat içerisinde ve buna bağlı olarak müzikte de bir durağanlık ortaya çıkarmıştı. daha önce de yer verdiğimiz sanatçıların pek çoğu cunta tarafından özellikle susturulmuştu. bu sanatçıların bir kısmı ülke dışına çıkarak mülteci bir hayatı seçmiş, kalanlarsa konser ve albüm üretimlerinde tıkanma noktasına gelmişlerdi. bazıları yargılandı, tutuklandı. konserler engelleniyor, müzik şirketleri bu sanatçıların albümlerini yapmaya yanaşmıyordu. gelenekte özel bir yeri olan aşık ve halk ozanları tamamen ortadan kaybolmuştu, denebilir. bunda darbecilerin baskı politikalarının yanı sıra hızlı kapitalistleşme sürecinin halk müziğinin bu dinamik yanını kırmasının da payı olmuştur. aşıkların pek çoğu yurtdışına çıkarak mülteci bir yaşamı seçtiler. müzik ve görece politik çalışmalarına, avrupa’da çeşitli dernekler içerisinde devam ettiler. bu gelenekten etkilenenarif sağ, musa eroğlu, yavuz top gibi sanatçılar yeni bir şey inşa etmeyerek ve ağırlıklı politik bir kimlikten uzak durarak alevi müziği üzerinde çalışmalar yaptılar.

albüm yapan tek isim zülfü livaneli’ydi ama o da artık seçtiği şarkılarda ve şiirlerde devrimci söylemini yavaş yavaş demokrat bir çizgiye çekerek geriliyordu. dönemin karmaşasını, hüznü ve yalnızlığı işlediği şarkılarıyla büyük ilgi görmeye devam etti. theodorakis, maria faranduri gibi sanatçılarla albümler yapan ve konserler veren zülfü livaneli’nin adı gitgide bireyselleşme ile anılmaya başlamıştı. siyasal anlamda liberalleşen zülfü livaneli, toplumcu üretimlerinden vazgeçmişti.

dönemin baskı ve tutuklamalarına rağmen çizgisinden ödün vermeyen sanatçılarının başında selda bağcangeliyordu. birçok engellemeye rağmen konserler verdi, kasetler çıkardı. yine edip akbayramda anti-demokratik baskıya karşı oluşan eylemliliklerin hep bir parçası oldu. cem karaca, melike demirağ, şanar yurdatapan gibi sanatçılar darbenin ardından yurtdışına çıkarak uzun yıllar sürgün hayatı yaşadılar.

kısacası yetmişlerde gördüğümüz dinamik, devrimci hareketlilik genel anlamıyla sindirilmişti. genç grupların ortaya çıktığı seksenli yılların ortalarında “eski” sanatçılara ilişkin görüntü bu şekildeydi.

“eski” şarkıcıların yaşadığı bu tıkanmaya rağmen seksenli yılların ikinci yarısından itibaren gençliği etkileyen yeni sanatçılar, gruplar ortaya çıkmaya başladı. çoğunlukla hüzünlü ama muhalefet de içeren şarkılar yapan bu sanatçılar yavaş yavaş dikkat çekmeye başladı. çoğunlukla şarkı sözlerini kendileri yazıyor, bunun yanı sıra enver gökçe, nazım hikmet, ahmed arif gibi eski, ahmet telli, adnan yücel gibi yeni şairlerin çalışmalarına yer veriyorlardı.

bu dönem içerisinde yeni türkü, çalışmalarıyla dikkat çekmektedir. demokrat bir politik çizgiye oturan, kirli bir dünyaya karşı hüzünlü ve dramatik tepkiler veren şarkılar yaptılar. türk ve batı sazlarının buluşmasıyla ortaya çıkmış bir anadolu-akdeniz müziği eksenindeki bu çalışmalar ne yazık ki geniş halk kesimleri yerine dar bir üniversiteli gençlik içerisinde kendisine yer bulabilmiştir. yine aynı kaynaktan beslenen çağdaş türkü ve ezginin günlüğü de müzik endüstrisinin dayattığı biçimlerden uzak durmaya çalışan, mütevazı, siyasal perspektiflerini ve muhalif kimliklerini koruyan gruplardı.bulutsuzluk özlemi ve mozaik de aynı dönemin benzer kaygılarıyla ortaya çıkan gruplarıydı. biçim olarak daha çok batıya yaslanan bu gruplar da müzik endüstrisinin dayattığı kalıplara karşı çıkıyor, sol tavrı korumaya çalışıyorlardı.

özgün müzik
yetmişli yıllar boyunca (ve hala) aydınlar tarafından küçümsenen “arabesk” müzik formları ve özellikle bu müziğin vokal tarzı, 12 eylül’ün ardından varoşlara yerleşmiş halk müziği geleneğiyle buluşmaya, bunun sonucunda da o güne dek hiç rastlanmamış bir müzik türünü ortaya çıkarmaya başlamıştı. unkapanı tarafından “özgün müzik” olarak adlandırılan bu müzik türü kısa süre içerisinde ilgi görecek hatta içerik ve biçim açısından benzemese bile o tarihten sonra her türlü sol, muhalif müzik “özgün müzik” olarak anılmaya başlanacaktı. kente göçün, varoşlara yerleşmenin ve özellikle 12 eylül öncesinin yüksek devrimci-muhalif yaşam biçimiyle iç içe yaşamanın izleriyle dolu bir müzik türü ortaya çıkmıştı. özgün müzik, köken itibariyle geleneksel halk müziği ve halk kültürü içerisinde yetişen bir gençlik kesiminin, sol bir kimlikle kesiştiği noktada ortaya çıkan bir sound ve anlatım biçimiydi. “özgün müzik” yapan şarkıcıların öyle bir ses rengi ve yorum tarzı vardı ki, ne geleneksel aşıkların yöresel şiveleriyle, ne de kentli pop şarkıcılarının üslubuyla söylüyorlardı şarkılarını. bir de işin içine radikal, devrimci bir tavır girince, tüm bu geçiş dönemine özgü, her temel müzik türünden etkilenen, arabesk bir duyarlılıktan kaçamayan, kendine özgü kentli şivesiyle şarkılar söyleyen ve örneğine hiç rastlanmamış bir tür politik pop çıkmıştı ortaya.

emekçi‘den, zülfü livaneli‘den ve asıl olarak varoşlarda asıl etkisini yaratan arabeskten etkilenen bu yeni müzik türünün en büyük temsilcisi ahmet kaya‘ydı. suskunluğun, içe dönüklüğün ve üretimsizliğin kol gezdiği bir ortamda ortaya çıkan ahmet kaya, arabesk yönelimli birçok müzikal renk ve motifi, muhalif bir içerikle sunmayı başarmıştı. ahmet kaya’nın yaptığı müzik, teknik ve müzikal anlamda tartışmaya çok açıkken aynı ahmet kaya açık bir muhalefet yapıp, yığınla duyarlı genci etkiliyor, biçimlendirebiliyordu. enver gökçe ve hasan hüseyin korkmazgil gibi toplumcu şairlerin şiirlerini arabesk müzik formlarını kullanarak şarkı haline getiren ahmet kaya kendini çok geniş kesimlere sevdirmeyi başarmıştı. şarkılarında, 12 eylül sonrası devrimci-demokrat gençliğin yaşadığı kırgınlıklar, hüsran, hüzün, isyan işleniyordu. ahmet kaya hiçbir örgütlü yanı olmamasına karşın dönemin iktidarlarını kızdıran bir sanatçı durumuna bile gelmişti. aynı kaynaktan kısa bir süre sonra emre saltık,arif kemal, ferhat tunç gibi sanatçılar da çıkacaktı. hiçbiri ahmet kaya’nın yarattığı karizma ve açık muhalif söylemin ötesine geçemedi ama özgün müzik yıllar boyu etkisini sürdürmeye devam etti. ahmet kaya fransa’da sürgünde trajik bir biçimde öldü.

ahmet kaya ve “özgün müzik”, ağırlıklı olarak geniş muhalif kesimleri seksenlerin ikinci yarısından itibaren etkilemeyi başarmakla birlikte bu kesimlere daha çok yılgınlık, hüzün ve çaresizliği anlattı.

cem karaca, şanar yurdatapan, melike demirağ gibi yurtdışında yaşayan sanatçılar bir süre sonra ülkeye geri dönmeye başladılar. fuat sakave ali asker gibi sanatçılar da daha sonra döneceklerdi. ali asker ve şanar yurdatapan dışındakiler ülkeye döndükten sonra kendilerinden bekleneni veremediler ve politik çizgilerini oldukça liberal bir çizgiye çektiler.
cem karaca‘nın dönüşü gerilemeyi anlatması açısından anlamlı olacaktır. karaca sürgünde bulunduğu yıllarda darbe karşıtı platformlarda yer alsa da 1987 yılında dönemin başbakanı turgut özal’ın çağrılarını kabul ederek ülkeye döndü. sol radikal karaca gitmiş yerine ılımlı, liberal, düzenle uzlaşabilen bir karaca gelmişti.

seksenli yıllar bir bütün olarak eskinin dinamik ve devrimci hareketliliğinin sindirildiği, yetmişlerin ünlü sanatçılarının gerilediği, buna rağmen çok değişik türlerde muhalif müzik yapan yeni bir kuşağın ortaya çıktığı yıllardır.

doksanlı yıllar
1990’ların ilk yarısı, türkiye’de devrimci mücadele açısından 12 eylül edilgenliğinin kırıldığı, “savaş”ın yükseldiği yıllar olarak bilinir. mücadele aynı yıllarda kendi sanatını yaratıyordu. grup yorum‘un geniş kitleler tarafından tanınması da bu yıllara rastlar. grup yorum’la birlikte artık tabu olmaktan çıkan kürtçe müzik de en ciddi çıkışını yine bu dönemde yaptı. deyim yerindeyse 90’lı yıllar politik müziğin tekrar yıldızının parladığı yıllardı. bunun bedeli elbette çok ağır olmuştu. baskılar ve yasaklamaların ardı kesilmiyordu. öbür yandan hükümetlerin güdümündeki televizyon kanalları, radyolar ve yazılı basın ise bu politik müziği göz ardı etmeye özen gösteriyordu.

yeni dönem, tüketim kültürü ve ideolojisiyle yeni gençliği ve müziksever kesimi ciddi bir şekilde etkiledi. 80’li yılların ikinci yarısında adından söz ettiren grup merhaba, çağdaş türkü, grup baran gibi gruplar ise 90’lı yıllarda müzik dünyasından yavaş yavaş çekildiler. yeni türkü bu dönemde politik tavrından hızla uzaklaşarak “piyasa” ekseninde müzikler yaparken, ezginin günlüğü müzikal formunu devam ettirdi ve ticari kaygılardan uzak durma çabası içerisinde oldu. bulutsuzluk özlemi de kendi çizgisini koruyarak müzik yapmaya devam etti.

12 eylül, devrimci harekete yönelik baskı, tutuklamalar ve sindirme politikalarıyla, önceki yirmi yıl içerisinde yükselen muhalif kimlikli şarkıcı ve müzisyenlerin de büyük bir ölçüde önünü kesmişti. “eski tüfekler” bu dönemde yeni bir şey üretmeyerek ve ağırlıklı olarak eski şarkılarını tekrar seslendirerek bir yer edinmeye çalıştılar. cd kullanımının yaygınlaşmasıyla birlikte eskiden plaklara ya da kasetlere okunan albümler bu yeni teknolojiyle tekrar üretilerek mağazaların satış raflarına kondu. “seçmeler” albümleri ile yeniden kendini gösteren eskilerin bir kısmı, belki de varlıklarını bu yeni teknolojiye borçluydu. aşık geleneği zaten 80’li yıllarda yok olup gitmişti. üretmeye devam eden yalnızca mahzuni şerif kalmıştı. zülfü livaneli, değişime ayak uydurarak burjuvazinin akıl hocalığını yapmaya başladı. bu yıllar boyunca ciddi hiçbir şey üretmedi. ahmet kaya gittikçe “pop”laşarak çıkışındaki etkisini ve kitleler nezdindeki ciddiyetini kaybetti. edip akbayram, selda bağcan ve moğollar bu olumsuz örneklere rağmen tarzlarına sadık kalan isimlerin başında geliyordu. bu isimler duyarlı tavırlarını sürdürmeye devam edip, devrimci bir duyarlılığa her zaman yakın durdu. 90’lı yıllarda adından sıkça söz ettiren suavi ve mazlum çimen de yine bu duyarlılığa yakın isimler oldu. yine aynı kesim içerisinde değerlendirebileceğimiz ve 80’li yıllarda daha çok emekçi‘nin takipçisi olarak ortaya çıkan ferhat tunç, 90’lı yıllarda kendine özgü bir müzikal form yakaladı, belirli bir izleyici-dinleyici kitlesine sahip oldu.

sol müzik geleneğinin “eski tüfekler”i yeni ve farklı bir müzikal kimlikle, 90’lı yıllarda ciddi bir gündem oluşturmaktan çok uzaktaydılar. bu geri çekilişin ardında, üretimlerindeki sınırlılığın yanı sıra yeni kuşak gençliğin tercihleri de önemliydi. adı geçen sanatçılar 90’lı yılların baskıcı ortamında yeni politik ve müzikal kavrayışlar geliştiremediler. aynı sorunu 90’lı yıllarda ortaya çıkan radikal sol müzik gruplarda da görebiliriz. 90’lı yıllar sol-radikal yeni grupların doğması ve bu grupların geniş bir dinleyici zemini oluşturması anlamında son derece olumsuz bir yere sahiptir. bu kesimin en önemli temsilcilerigrup munzur, kutup yıldızı ve yenigün müzik topluluğu‘ydu. müzikle ciddi sorunları olan bu gruplar grup yorum’dan etkilenerek ortaya çıkmalarına rağmen grup yorum’un genel başarısını sağlayamadılar. bu grupların ve sanatçıların müzikal açıdan ciddi bir yenilik, açılım yarattığını söylemek neredeyse imkansızdır. çok ciddi iddialarla ortaya çıkıp kısa sürede bu şekilde başarısızlığa uğramaları aslında şaşırtıcı da değildir. bu gruplar, hem ciddi bir politik söyleme sahip olmak, hem iyi müzik yapmanın ardındaki emek ve sevgi ihtiyacını görmeyerek yazımızda adı geçmeyen benzerleriyle birlikte yorum’un kaba bir kopyası olmanın ötesine geçemediler. sonuçtan bakıldığında kızılırmak‘ı da bu gruba dahil etmek mümkündür.

sonuç olarak üretimleri ve müzikal kavrayışları zayıf, güçsüz olan isimler kendiliğinden bu on yıl içerisinde devre dışı kaldılar.

1988 yılında bir konserde ilk kez kürtçe söyleme cüretini gösteren yorum’un ardından 90’ların hemen başlarında kürtçe albümler yayınlanmaya başladı. avrupa’da yaşayan civan haco, şivan perwer venizamettin ariç‘in albümleri artık “yasal” olarak yayınlanıyor, bununla birlikte kürtçe söyleyen yeni sanatçılar, gruplar ortaya çıkıyordu. bu müziği dinlemek isteyen, deyim yerindeyse buna “aç” olan ciddi bir kitle vardı. bir süre sonra “kürtçe söylemek” sol duyarlılığın bir parçası haline geldi. zincir kırılmış, hemen herkes kürtçe söylemeye başlamıştı. özellikle mezopotamya kültür merkezi‘nin merkezinde olduğu kürt müziği araştırmaları, içinde çeşitli yetersizlikler taşısa da ciddi bir etki yarattı. fakat “örgütlü” olarak kürtçe-zazaca müzik yapan çeşitli sanatçı ve gruplar, kürt müziğinin dinamizmini yakalamanın çok ötesinde çalışmalar yaptılar. çok değişik müzikal formları deneyen birçok kürt sanatçı ve grubu bugün hala “aç” olan kitleyi doyurmaya yetecek bir müzikal ve politik düzeyde görünmüyor.

90’lı yılların başında grup yorum‘la birlikte adından söz ettiren grup ekin ve özgürlük türküsü, başarılı albüm çalışmalarının ardından fiilen müzik dünyasından çekildiler. bunda grup ekin’in yaşadığı baskıların önemli bir payı olduğu görülmektedir. üyeleri en çok tutuklanan gruplardan biridir ekin.özgürlük türküsü ise üyelerinin birçoğunun grup yorum’a geçmesiyle birlikte, deyim yerindeyse yorum’a müzisyen kazandırma görevini yerine getirmiştir.

grup yorum’dan ayrılarak müzik çalışmalarına devam eden efkan şeşen, gülbahar uluer, metin kahraman ve hilmi yarayıcı ise sol ama yetersiz bir duyarlılığa sahip olmayı sürdürdüler. daha çok, albüm yaparak müzikal yaşamlarını sürdüren bu sanatçılar grup yorum’la ilişkilerini katkı düzeyinde de olsa sürdürmeye devam ettiler.

90’lı yılların en ilginç yanlarından biri de “etnik” müziklerin özgün deneyimler olarak ortaya çıkarak etkili bir sol duyarlılığı yansıtması oldu. grup yorum’un da içinde bulunduğu bu kesim daha önceki yıllarda pek örneğine rastlanmayacak bir şekilde çerkesçe, arapça ve lazca türküler söylemeye başladı. birol topaloğlu, fuat saka, kazım koyuncu ve kardeş türküler‘in önce bir tür “deney” olarak başlattığı bu çalışmalar 90’lı yılların sonunda artık başarılı örneklerini vermeye başlayacaktı.

bütün bu gelişmeler olurken unkapanı’nın sol-muhalif sanatçı ve gruplara bakışında 80’li yılların aksine değişiklikler olduğunun da göstergeleri var. 80’li yıllarda darbenin de etkisiyle bu türden sanatçılara albüm yapmaktan kaçınan unkapanı, 90’lı yıllarla birlikte bu tavrını değiştirmek zorunda kalacaktı. bütün bunların ötesinde, sol duyarlılığa sahip sanatçıların albümleri aslında çok az sayıda firmanın kendi çabalarıyla geniş kitlelere ulaştırıldı. bu firmaların başında kalan müzik ve ada müzikgelmektedir. yine taç, göksoy, nepa, cem, saltuk, ses, anadolu müzik ve yeni dünya gibi firmalar, demokrat duyarlığa sahip firmalar olarak ortaya çıktı. bugün hala kendi başlarına sol politik duyarlılığı farklı yaklaşımlarla da olsa yaşatma çabasında çok az sayıda firma olduğunun altını çizmek gerekir. bu firmalar ticari birer kuruluş olmalarının ötesinde 90’lı yılların muhalif müzik ortamına inanılmaz katkılar yapmışlardır.

bu yazı boyunca ülkemizin özellikle son otuz-kırk yılına damgasını vurmuş, sol-muhalif müziğin ana çizgilerini çıkarmaya çalıştım. geldiğimiz noktada gördüğüm bir gerçek beni şaşırtmadı. muhalif müziğin sıçraması ve geniş kesimlere yayılması, birçok sanatçı tarafından icra edilmesi, devrimci mücadele ve halk muhalefetinin yükseldiği yıllara rastlamış hep. 12 mart öncesi, 12 eylül öncesi yaşananlar bu düşüncemi kanıtlar nitelikte. deyim yerindeyse şarkılar ve türküler bu dönemlerde alanları “zapt etmiş”. yine aynı şekilde bakıldığında muhalif müziğin durgunlaştığı yıllar darbelerin yaşandığı, devrimci mücadele ve halk muhalefetinin gerilediği yıllara rastlıyor. bunda türkiye aydınında var olan, küçük burjuva sanat anlayışının payı oldukça büyük. devrimin yükseldiği yıllarda devrimin en büyük sözcüsü kesilen aydınlarımız yenilgi yıllarında karamsarlığı, kitlelere güvenmemeyi ağızlarından düşürmüyor. bu durum kendine güvensiz ve kendini kitlelerden hep uzakta gören bir anlayışın sonucu olarak önümüze çıkıyor.

yine son otuz-kırk yılı incelediğimizde bugün geldiğimiz durumun eskiye nazaran daha insancıl, hümanist, şiddet karşıtı ve barışsever bir müzik anlayışının savunulduğu bir dönem olduğunu görüyoruz. elbette bir müzisyenin barış şarkıları, “insancıllık” üzerine şarkılar söyleyeceği günler de vardır. peki, bu günler gelmiş midir? ya da soruyu başka bir şekilde sorarsak, ülkemizin otuz yıl öncesindeki ekonomik, politik sorunları ile bugünkü ekonomik, politik sorunlarına baktığımızda değişen nedir? “eski” sorunlar çözülmüş müdür? elbette hiçbir şey aynı değildir ama sorunun temelindeki ekonomik-politik yapı değişmemiş, emperyalist bağımlılık ilişkileri imf ve benzeri kurumlarıyla daha da boyutlu bir hal almıştır.

12 mart ve 12 eylül’ün ardından baskı dönemleriyle birlikte suskun kalmak bir tercih olarak ortaya çıkarken yaşadığımız şu günlerde suskunluğun dışında çeşitli “kalkanlar” icat edilmiştir. türkü söylemek, kendi başına bir “kalkan”ı ifade ediyor artık. türkü söylemek ne acı ki kaçmanın, yozlaşmanın, politikadan uzaklaşmanın, kitlelerle bağını koparmanın aracı olmuştur. türkü söylemek radikallikle eşdeğer tutuluyor. özellikle magazin medyasının yarattığı dolaylı veya dolaysız apolitik baskı, yeni ve farklı hayat standartları, yeni müzik firmalarının başındaki sağ muhafazakar yöneticiler bir araya geldiğinde, “toplumcu” kimliğiyle tanınan birçok müzisyen, apayrı bir imajla insanların karşısına çıkıyor. ağırlıklı olarak şarkıcıların çoğu kendi özgünlüğünden gitgide uzaklaşmış, başka bir müzik dünyasına girmiş durumda: yüzlerce türkü albümü… herkes türkü söylüyor. emeksiz, en fazla biçimde o da türkünün melodisinin izin verdiği şekilde değişiklikler yaparak. tarih ve bilim adeta altüst edilerek, yüzlerce yıl öncesinde doğmuş türkülerle, bugün anlatılmaya çalışılıyor. kalıcı, özgün, ayrıcalıklı ve yeni yapıtlar üretmekten; ülkemizin toplumsal sorunlarını, çatışmalarını, insan ilişkilerini anlamaktan uzak, işi gücü türkü söylemek olan geniş bir müzisyenler topluluğu var. tek başına kürtçe, lazca, arapça söyleyenler de bugünün çelişkilerini anlatmaktan uzak. çoğu aşk şarkısı olan bu üretimlerde de ısrarla politikadan uzak bir tutum hakim. bunun en tipik örneği fuat saka‘nın son dönem üretimleridir. 1980’lere güçlü politik şarkılarıyla imzasını atmış fuat saka, artık her gün bir başka televizyon programında “karadeniz” türküleri söylüyor. geçmişin radikal politik kimlikleri, yerini medyadan çıkar uman avrupacı, batıcı kimliklere bırakıyor. kürtçe söyleyebilmek 90’lı yılların başında ciddi bir işti. geldiğimiz noktada ise kürtçe söyleyebilmek bir politik duruşu ifade etmekten çok, kendini tekrar etmeye dönüşmüş durumda. yeniyi kim yapacak, yeni nasıl yapılacak ve asıl önemlisi kim bunu çözülmesi gereken bir sorun olarak görüyor? çok kimlikli anadolu topraklarında etnik ve kültürel kaynaklara yönelerek, her kültürden-müzikten ölçülü bir şekilde yararlanarak, farklı ve “muhalif” duyarlıklı bir müzik tavrını geniş kesimlere duyurma işini üstlenenlere dikkat edilirse, bugün bu müziği yapmaya çalışanların, geçmişin radikal-sol kökenli müzisyenleri olduğu ortaya çıkacaktır. ne yazık ki etnik müzik yapmak kendi içinde bir olumluluğu taşısa da gerçeklerden kaçmak için de iyi bir gerekçe olmuştur.

bir de türkü barlar, içkili restoranlar var. geçmişin pek çok muhalif, demokrat kimlikli müzisyeni “ekmek” parası için alkolle tütsülenmiş yığınlara türküler söylüyor. “eşkıya dünyaya hükümdar olmaz” diyerek, “leylim ley” diyerek, “çav bella” diyerek kadehler kaldırıyor. bu sanatçılara neden bunu yaptıklarını sorulduğunda da, “ekmek parası” cevabı alınıyor. albümlerinin satılmadığını, konserlere çağrılmadıklarını, yaşamak için paraya ihtiyaçları olduklarını söylüyor bu sanatçılar. “devrimci” barlar önce istanbul’da sonra anadolu’nun hatta avrupa’da türkiyeliler’in yoğun olarak yaşadığı metropollerde ortaya çıktı. şimdi küçük kasabalara kadar yayılmış durumda. türkü söyleniyor, genci yaşlısıyla alkol eşliğinde halaylar, horonlar çekiliyor. “şöhret”ler arkalarından gelen binlerce genç müzisyene buralarda örnek oluyor. eskiden bu şöhretlerle aynı mitingde, aynı konserde sahneye çıkmanın gururunu taşıyan gençler şimdi aynı barda söylememin “eşsiz” zevkine sahip oluyor. katliamlar için, yoksullukla mücadele için bir imza bile vermekten aciz “şöhret”ler. yeniler de onları örnek alıyor. müziğin bilinçlendirme işlevini terk eden bu tip müzisyenler, müziğin diğer bir işlevi olan kitleleri eğlendirme özelliğiyle hem karınlarını doyuruyor hem de popülist yanlarını tatmin ediyorlar.

2000’li yıllarla birlikte politik, muhalif müzik; grup yorum’la birlikte bir avuç devrimci-demokrat niteliğe sahip sanatçı ve yine bazı rock gruplarıyla temsil edilmeye başlandı. hapishane katliamları, nükleer santraller, bağımsızlık, emperyalist işgaller ve savaşlar konusunda konserlere ve çeşitli etkinliklere üretimleriyle katılan, albümler çıkartan bu müzisyenler dışında sayabileceğimiz fazlaca bir şey yok. genç kuşakların apolitik kimliklerini değiştirmeyi, tüketim müziğine karşı savaşmayı, üretimlerdeki sınırlılığı aşmayı kaç kişi istiyor ve bunun için ne kadar emek harcıyor? hükümetlerin denetimindeki televizyon kanallarına, radyolara çıkmak, yazılı basında yer almak için ödün üzerine ödün verenlerin bir adım bile ilerleyemediğini görmek zor değil.

hem sol bir politik duyarlılığın içinde olup hem de tüketim zihniyetine karşı ayakta durmayı başarmak gerekir. bu olumsuz tabloyu yok etmek, uzun soluklu, kalıcı eserlere imza atmak bugün bu sanatçıların önünde duran en önemli görevdir. unkapanı’nın dayattığı sektörel sıkıntılara, medya baskısına, hükümetlerin yasaklamalarına, tehditlerine rağmen sol-muhalif müzik en güzel örneklerini vermeye devam ediyor, bundan sonra da devam edecek.