Solaris: Boşluğun Dansı

Tarkovski, Stanislaw Lem uyarlaması Solaris’te okyanusun değişen ve kararsız yapısını imleyen, hafızanın kendisi gibi hareket eden, bir rüya ya da kâbusu andıran, paramparça bir anlatı kurar.

‘Solaris’ romanının yazarı Stanislaw Lem, Tarkovski’nin 1972 yapımı Solaris’ini izlediğinde şöyle diyor: “Tarkovski ‘Solaris’i çekmemiş, ‘Suç ve Ceza’yı çekmiş”. Tarkovski’nin başyapıtlarından biri olarak görülen Solaris, Lem’in romanına sadık kalmaması nedeniyle çokça eleştirilmiştir. Romanda baskın olan “insanın yüce bir bilinmezle karşılaşması” anlatısı, filmde yerini bireyin iç yolculuğuna ve kendi vicdanıyla muhasebesine bırakır. Lem, Tarkovski sinemasının ruhuna uygun ama kendi edebî anlayışına aykırı olan bu değişiklik sonucunda hikâyenin bilimkurgu tarafının silikleştiğini söyler. Filmi çekmeden birkaç yıl önce Kubrick’in 2001: Bir Uzay Macerası’nı (2001: A Space Odyssey, 1968) izleyen ve filmi fazlasıyla “soğuk” bulan Tarkovski ise bir bilimkurgunun insanın duygusal tarafını dışlamaması, “teknolojik bir egzotizme” savrulmaması gerektiğini söyler. Bilimkurgu, karakterler için “normalleşmiş” bir gerçekliği yansıtır ve bu nedenle onun da gerçekçi bir estetiğe sahip olması gerekir. Görsel olarak türün bilindik teknolojik araçlarından neredeyse tamamen yoksun bir Solaris hayal eden yönetmen, romanda bulunmayan bir mekân zıtlığı kurar: Renkli, samimi ve nostaljik bir yeryüzü karşısında soğuk ve uzak bir uzay istasyonu.

Hikâyenin ana karakteri Kelvin, Solaris gezegenindeki uzay istasyonuna gönderilir. Bir yandan oradaki ekibin üyelerinin neden aklını yitirdiğini araştıracak, bir yandan da gezegendeki esrarengiz “üst akıl” okyanusla iletişim kurmaya çalışacaktır. Roman, Kelvin’in uzay istasyonuna gelmesiyle başlar ve dünyaya geri dönmeyi reddedip okyanusun gizemine kendini kaptırmasıyla sona erer. Gerçek dünyayı sadece Kelvin’in anıları aracılığıyla hatırlarız. Tarkovski ise bir yandan uzayın boşluğuna ve ıssızlığına tezat oluşturması için, bir yandan da karaktere özlemini duyacağı bir “ev” sağlaması için hikâyeyi yeryüzünde başlatır. Romanda olmayan bir anne ve baba figürü ekler. Yemyeşil kırsaldaki bir kulübede, büyüleyici doğa görüntüleriyle açılan film, yeryüzünü Kelvin için bir tür nostalji nesnesi olarak kurgular. Film boyunca vicdanıyla, geçmişiyle ve yüce bir bilinmezle karşılaştıkça dönüşen Kelvin, en sonunda “huzuru” yine dünyada, yani evde bulur. Kelvin’in eve dönüp dönmediği, bunun okyanusun yarattığı bir tür yanılsama olup olmadığı belirsizdir. Lem karakterini okyanusla, yani yüce bilinmezle temas ettiği ve hayatını, geçmişini ve zihnindeki her şeyi “bağışladığı” bir anda bırakırken; Tarkovski’nin Kelvin’i bu barışı ve iç huzuru babanın, evin ve dünyanın kucağında bulur.

Okyanusun Gizemi
Lem’in Tarkovski’yi eleştirdiği bir diğer nokta ise okyanusun temsilidir. Büyük bir kısmı okyanusun tasvirine ayrılmış olan kitapta anlatıcı sürekli ana hikâyeden kopar ve kendine ait bir zihni olduğu düşünülen bu varlığı bize anlatmaya çalışır. Filmin de romanın da kendi araçlarıyla anlatmaya çalıştığı bu okyanus sürekli dönüşüm hâlinde olan, bir kere yarattığını bir daha yaratmayan ve “Solaris bilimcilerinin” asla anlayamadığı bir bilinmezdir. Lem, okyanusun hareketlerine insan zihninin dinleyecek yetiden yoksun olduğu bir tür “geometrik senfoni” adını verir. “Eşörnekler, öykünceler ve bakışakçalar” yaratan okyanus, bazen içine atılan bir nesneyi taklit eder, bazense insanın aklının ermeyeceği bir tür matematik ve mimarinin ürünü olan devasa yapılar oluşturur. Solaris bilimcileri yüzyıllar boyunca boş yere okyanusu anlamaya uğraşmış, sonucunda başladıkları yere geri dönmüşlerdir.

Tarkovski, okyanusun bu farklı mimarileri iç içe geçiren, sürekli değişen, başı ve sonu olmayan bilinmezliğinden uzak durur. Okyanusu sadece en sakin anlarında, bir tür ara imge olarak gösterir: Beyaz köpüklerin örttüğü, hafifçe fokurdayan, sessiz ve ulaşılmaz bir su birikintisi. Yönetmen, okyanusun kendisinden çok, insan zihninde yarattıklarıyla ilgilenir. Bu nedenle filmin uzaydaki kısımları çoğunlukla uzay istasyonunda geçer. Her ne kadar Lem’in eleştirisinde bir haklılık payı olsa da, Tarkovski’nin kendi yorumu açısından doğru bir tercihtir okyanusa olan bu mesafe. Gezegenin ve okyanusun insan zihnindeki etkisini ışık ve renk sayesinde verir yönetmen. Solaris, kitapta biri kırmızı, biri mavi iki güneşi olan ve sadece birkaç saatlik geceye sahip bir gezegen olarak tasvir edilir. Tarkovski, bunu sürekli değişen bir renk paletiyle görselleştirir. Dünyanın gerçekçi renkleri uzaya geldiğimizde yerini yapay renklere bırakır. Günün bazı saatlerinde dünyadaki renklerine sahip olan nesneler, bazen sepya tonlarına, bazense siyah beyaza bürünürler. Tarkovski’nin üzerine en çok kafa yorduğu kavramlardan biri olan zaman, Solaris’te farklı bir yeryüzüne göre akmaktadır. Gecenin bu denli kısa olduğu bu gezegende “insanın uykusu elinden alınmıştır.”

Uykuda Gelenler
Uykunun insan zihni ile okyanus arasındaki tek temas noktası olarak ele alınışı, romanı da filmi de çeşitli psikanalitik okumalara elverişli kılmıştır. Okyanus, insanlar uyurken zihinlerine girer, hafızalarını tarar ve bazen bir fanteziyi, bazense bir anıyı tekrar canlandırır. Çaresizlik içinde oyanusla iletişim kurmaya çalışan bilim insanları, bu gizemli varlığın üzerinde X ışınlarıyla deneyler yaparlar. Bu deneyler sonrası istasyona çeşitli “ziyaretçiler” gelmeye başlar. Kelvin’in ziyaretçisi, yıllar önce kendisini sevmediğini düşündüğü için intihar eden karısı Khari’dir. Ancak bu Khari’nin kendisi değil, okyanusun Kelvin uyurken onun zihnine bakarak oluşturduğu bir kopyasıdır. Önce bu kopyadan korkan ve tiksinen Kelvin, onu uzayın derinliklerine yollar. Ancak ertesi gün yeni bir kopya gelir. Khari’nin kopyası Kelvin’e bağımlıdır, Kelvin odadan çıktığı anda yabani bir çığlık atar ve insanüstü bir güçle kapıyı kırar. İnsana benzeyen ama insan olmayan bu varlıkların tekinsizliği başlarda Kelvin’i tiksindirse de, zaman geçtikçe bunun kendi vicdanının bir yansıması olduğunu fark edecektir. Okyanus, zihnin tüm bastırdıklarını ve vicdanın sesini insanın en savunmasız ânında, uykudayken geri çağırır. Kopyaların “uyumayı” bilmemesi onları insanlardan ayıran en önemli şeydir. Kelvin kopyaların uykuda geldiklerini öğrendiğinde şöyle der: “Uyuduğumda ne korku, ne umut, ne dert, ne de mutluluk kalıyor. Uykuyu kim icat ettiyse, ona şükürler olsun (…) Uykuyla ilgili tek kötü şey, ölüme benzemesi.” Ziyaretçiler uyuyamadıkları gibi ölemezler de. Hücreleri insanlar gibi atomdan değil, nötrondan yapılmıştır. Nötronun yapısı kararsızdır, sürekli değişir, tıpkı okyanusun kendisi gibi, bir tür başkalaşım, dönüşüm ve “geometrik senfoni”yle var olur.

Her ne kadar Lem, Tarkovski’nin uyarlamasının okyanusun ruhuna ters olduğunu söylese de aslında Tarkovski, kitaptaki lineer zaman akışının tersine döngüsel bir zaman kurarak bir bakıma okyanusu taklit eder. Okyanusun bu sürekli değişen ve kararsız yapısını imleyen, hafızanın kendisi gibi hareket eden, bir rüya ya da kâbusu andıran, paramparça bir anlatı kurar. Kelvin’in bir gece terler içinde rüya gördüğü sahne, bu parçalı anlatının vücut bulmuş hâlidir. Kamera, rüyasının içinde uyanan Kelvin’den başlayarak odanın içinde bir daire çizer. Bu döngüsel hareket boyunca birden çok Khari’yle karşılaşırız. Bunlar okyanusun her yok oluştan sonra yeniden ürettiği farklı kopyalardır. Dairenin bitişinde sadece Kelvin’in anılarından tanıdığımız anneyi görürüz. Tarkovski, film boyunca okyanusu fiziksel değil, zihinsel bir mekân olarak kurgular ve onu ancak bir “rüya” olarak algılayabileceğimizi gösterir sanki. Okyanus da bir rüya gibi bastırdıklarımızı, unutmak istediklerimizi; bazen vicdanı, bazen korkulanı, bazen arzuyu açığa çıkarır ve zihindeki parçalardan algılanabilir, görülebilir, işitilebilir bir imge yaratır. Örneğin Kelvin annesinin sadece gençliğini hatırlar, rüyasında da onu o hâliyle görür. Okyanus ise Khari’yi her yarattığında aynı şekilde yaratır, üzerinde sarı-kahverengi elbisesi, örgü hırkasıyla. Kelvin’in Khari’nin gerçek olmadığını anladığı an, sırtını iliklemeye çalıştığı andır: Daha önce hiç düğmelerin işlevi üzerine düşünmediği için, okyanus da onları işe yaramaz bir süs olarak, sanki zihnindeki resme uysun diye yaratmıştır.

Hiçbir Şey Yerine Bir Şey
Tarkovski’nin Solaris’inde tüm bu rüyaların nesnesi geçmişe, çocukluğa ve eve dair bir tür özlem, nostalji olarak kurgulanır. Romanın sonlarındaki ‘Düşler’ bölümündeyse Lem, Kelvin’in sanrılarla karışık rüyalarını şöyle tasvir eder: “Uçsuz bucaksızlığın tam ortasında, yerden de gökten de uzaklarda, ne ayaklarımın altında toprak ne başımın üstünde gökten bir kemer, yalnızca hiçliğin olduğu bulanık bir boşluk. Yabancı bir maddenin tutsağıyım, ölü, biçimden yoksun bir tözle kaplı bedenim –daha doğrusu hiç bedenim yok, o yabanıl madde ben’im.” Tarkovski’nin kelimelerin anlatmakta yetersiz kaldığı bu “boşluk” hâlini yansıtmak için çok basit bir buluşu vardır: Parlak ve tertemiz bir beyaz kaplar arada ekranı. Bu beyaz bir geçiş aracı değildir, boşluğun kendisidir. O tasviri imkânsız, dilin yetmediği, sadece orada olmayışıyla var olabilen boşluk. Bu boşluk tedirgin edicidir, büyük patlama öncesini ya da ölümden sonrasını hayal ederken hissedilen o korkutucu boşluk gibidir. Slavoj Žižek şunu sorar: Ya boşluk değil de, varlıksa tekinsiz olan? “Neden hiçbir şey yerine ‘bir şey’ var?” sorusunun varoluş sancısının temelinde yatan soru olduğundan bahseder. Ona göre Solaris’in okyanusu tam da olmaması gerektiği hâlde var olan bu “Şey”dir. “Ziyaretçilerin” nötrondan oluşması tesadüf değildir çünkü nötronun yükü sıfırdır. Sanki “yoktan var edilmiş” gibidir hepsi, bu nedenle tedirgin ederler. Khari ilk ortaya çıktığında Kelvin odaya kimse girmesin diye kapının önüne koyduğu eşyalara göz atar. Evet, yoktan var olmuştur ziyaretçisi. Khari’nin Kelvin olmadan var olamaması, kim olduğunu bilmemesi, bir kimliğe sahip olmaması bu ikircikli hâlin sonucudur. Žižek’e göre bu ziyaretçilerin ortaya çıktığı an, sembolik olanla gerçek olan arasındaki mesafenin yok olduğu andır. Ne hayal edilirse ya da ne arzulanırsa anında maddeleşir. O kadar direkt, o kadar yakındır ki, herhangi bir göstergeye, aracıya, düşünceye, dile ya da sembole gerek kalmaz. Arzu nesnesi fazla yakına gelmiş, maddeleşmiş; arzu, niteliğini yitirmiştir.

Tarkovski, rüya sahnesinde kullandığı dairesel kamera hareketini bir yerde daha kullanır. Hem filmdeki döngüsel zamanı, hem de okyanusun kararsız ve değişken yapısını imleyen bu hareket; istasyonun yörünge değiştirdiği sahnede tekrar karşımıza çıkar. Otuz saniyeliğine yerçekimsiz kalan odada tüm nesneler yavaş yavaş havada süzülmeye başlar. Khari ve Kelvin havalandıkça birbirlerine sarılır, sanki bir bütün olurlar. Yerçekimi nedeniyle bazen varlığını unuttuğumuz “boşluğun” görünür olduğu ve âdeta dans ettiği bir sahnedir bu. Havanın kaçınılmaz varlığı bile görünmezken, boşluk kendini görünür kılar. Bu sahne muhtemelen Lem’in yine ‘Düşler’ bölümünde tasvir ettiği “ötekiyle bir olma” hâlinin bir yorumudur: “O yaratık –bir kadın mı?– yanı başımda duruyor, ikimiz de kımıltısızız. Yürek atışlarımız birleşiyor ve birden, hiçbir şeyin varolmadığı ve varolmayacağı çevremizdeki o boşluktan, tanımlanamaz, imgelenemez bir kıyıcılık yavaşça, gizli gizli çıkageliyor.” Lem, bu boşluğun gizemini ve insan zihninin paramparça hâlini korumaya, onu bedenin ötesinde, rüyaya yakın bir yere koymaya kararlıdır. Tarkovski ise eve dönüşün, bu binbir parçaya ayrılmış zihin için bir tutkal görevi gördüğünü söyler sanki. Aşkın olanın, sevginin ya da ahlakın, insan aklının boşlukla savaşmak için ürettiği tüm bu kavramların gücüne inancı tamdır. Filmin sonunda, okyanusun yaratıp yaratmadığı belirsiz bir “eve dönüş” ânı yaşanır. Kelvin evin camından bir tür minnet ve özlemle babasını izler. Çatıdan su akmaktadır, babası suyun altına gelir, ama farkına varmaz ıslandığının. Kelvin’i görür. Sarılırlar. Su akmaya devam eder. Okyanusun kendi yarattığı bu kavuşma ânına, Kelvin’in nihai arzusunun maddeleşmiş hâline son bir dokunuşudur bu. Kamera uzaklaşır, önce ev, sonra bahçe, sonra bir ada görünür, sonra da okyanus. Ev, insanın boşluğa bulduğu çaredir, bir düş de olsa.

(Aslı Ildır, 16.06.2019, Altyazı)