Senem Tüzen: ‘Annem izin vermese bu filmi çekmeyecektim’

‘Ana Yurdu’ yılın en başarılı görülen yerli yapımlarından. Ulusal ve uluslararası festivallerden bolca ödül aldı. En son, Ankara Uluslararası Film Festivali’nden En İyi Film ve En İyi Yönetmen de dahil olmak üzere altı ödülle ayrıldı. Çok çarpıcı bir anne-kız hikâyesini konu alan filmi, yönetmeni Senem Tüzen’le konuştuk.

Siz bu filmle “Annelik kutsal değildir” mi diyorsunuz?

– “Anneliğin kutsallaştırılma biçiminde sorun var” diyorum. Saf ışıktan ibaret, bembeyaz, kristalize bir anne imajı dayatılıyor kadınlara. O yüzden hepsi dünyanın en iyiliksever, en verici annesi olmaya çalışıyor. Bu anne ideali altında eziliyorlar. En temel eleştirim bu. Yoksa annelere ya da anneliğe saldırmak gibi bir amacım yok. Annelik dünyanın devamlılığını sağlayan temel döngü. Bedeninden yeni bir varlık çıkarmak çok muhteşem bir şey. Benim itirazım; düzenin, bu tip muhteşem şeyleri ele geçirip kendi yararına kullanmasına…

Toplum anneliğe neden böyle kutsuyor sizce?

– Çünkü sistemin temel değerlerini yeni nesle aktaran, anneler… ‘Anne ne kadar dokunulmazlık sahibi olursa, o değerler de sonraki kuşaklara aktarılırken o kadar az hasar görür’ inanışı var.

Toplumun iki başat gücü; ‘erkeklik’ ve ‘annelik’ karşısında ‘anne olmayan/yalnız kadın’ ezilmeye mahkûm. Siz buna da itiraz ediyorsunuz…

– Evet. Kadınlar da sistem içinde yerlerini alıp kendi aralarında bir hiyerarşi oluşturuyor ve birbirlerini erkek bakışına göre yargılıyor. Anne olan kadın, anne olmayana yukarıdan bakıyor. Anneanne olan yani ‘bilge kadın’a dönüşmüş, seksüelliğinden arınmış olan da anneye… Ama hepsinin üstünde yine erkek var. Birbirimize erkek gözüyle bakıyoruz. Yoksa bir kadın, bir kadına ne diye “O…” diye hakaret etsin ki?

MARAZLI BİR DÜNYADA, MARAZLI İNSANLAR OLARAK YAŞIYORUZ. AŞKIMIZ DA MARAZLI…

Filmin ana karakteri Nesrin (35) kıyafetlerine, oturup kalkmasına, eve geliş saatlerine dikkat etmesi konusunda sürekli uyarı alıyor. Bir erkekten değil, annesinden… Kadınlar, neden sınırlarını erkeklerin belirlediği bir ahlakın bekçiliğini yapmaya bu kadar gönüllü olabiliyor?

– Temelinde korku var bunun. Anne orada kızını korumaya çalışıyor. Çünkü kızı, o değer dizgesindeki yerini kaybederse başına gelebileceklerden korkuyor. Bu noktada sorumluluk almak, işi “Erkekler bize böyle yapıyor”da bırakmamak lazım. Ortada erkek yok çoğu zaman. Biz, bize yapıyoruz, ne yapıyorsak…

“Dünyayı kadınlar yönetse barış içinde oluruz” diyenlere katılıyor musunuz?

– Hayat denge meselesi… Bir tarafı inkâr edip bütün iktidarı öbür tarafa vermenin kötü sonuçlarını yaşıyoruz. Bunu tersine çevirmeye gerek yok. Amerika’da başkanlık için yarışan Hillary Clinton, temsil ettiği değerler açısından Bernie Sanders’tan çok daha erkek. Condoleezza Rice’ı hatırlarsınız… Ya da Tansu Çiller’i… Ne kadar ‘kadınlar’ o anlamda?

Haluk Bilginer “Tanrı diye bir şey varsa kadındır. (…) Erkek üretmenin ne olduğunu bilmediği için kolay öldürür” dedi. Ona katılıyor musunuz?

– Neden böyle düşündüğünü anlıyorum; bu sistemde genelde merhamet duygusu yüksek olanlar kadınlar. Ama o da yine ezilmişlikten geliyor. ‘Tüm kadınlar çiçektir ve çiçekler su ister’ diye bir reklam vardı, Haluk Bilginer’inki de o tip bir yüceltme sanki. Ve her yüceltme de bir anlamda bir köşeye sıkıştırma…

Filmle ilgili “Çok sert, çok karanlık” gibi yorumlar okudum. Öyle mi sizce de?

– Bir karanlık tarafı var ama sadece karanlık mı ondan emin değilim. Kara komedi denebilecek yerleri var. Hatta ben çok sevgi dolu bir film olduğunu düşünüyorum. Bence bu film, kız evlatların annelerine verdikleri bir aşk mektubu. Aşk mektubu deyince canım, cicim, kalpler falan bekliyoruz. Ama gerçek aşk, benim anlattığım aşk… Marazlı bir dünyada, marazlı insanlar olarak yaşıyoruz. Aşkımız da marazlı, içinde karşıt duygular barındırıyor…

BU KADAR ÇOK SEVDİĞİN BİRİNE KARŞI NİYE BÖYLE ÖFKE DUYUYORSUN?

Bütün bu derin mevzular bir tarafa; anne-kız ilişkisi üzerine çok uzun bir süre gözlem yapmış, okumuş, yazmış, film çekmiş biri olarak, annelere ve kızlara, aralarındaki ilişkiyi daha sağlıklı hale getirmeleri için ne önerirsiniz?

– Anne mümkün olduğunca seni kendine benzetmek istiyor. Hiçbir kız evlat da annesine benzemek istemiyor. Ama belli bir yaşa gelince mutlaka benziyor. Kızlar bununla barışmalı. Yoksa akıntıya karşı yüzdüğün için mutsuz oluyorsun. Bunu kabullendikten sonra, yani akıntı yönünde akarken “Sağdan kaçayım, ayrışayım” diyebilirsin. Demelisin de… Anneler açısından da durum şu: Çocuk doğduğu andan itibaren her gün senden daha çok sevgi, adanmışlık, ilgi talep ediyor. Sen de vermek üzerinden bir kimlik oluşturuyorsun. Sonra bir yaş geliyor; çocuk, “Bana artık bir şey verme, kendi kendine takıl” diyor. Anneler de işte bunu kabullenmeli.

Filmdeki anne-kız bir yandan çok derin çatışmalar yaşarken bir yandan birbirlerine bir şeyler itiraf ediyor, ağlıyor, sarılıyor, yan yana uyuyor… İlişkileri birbirlerine hem şifa hem zehir…

– Öyledir ya hakikaten; bir patlarsın, yüzüne jilet atmışsın gibi ruhsal sıyrıklar bırakırsın. Sonra kanadığını fark ettiğinde oradan yalamaya başlarsın, kıyamazsın. Ama kıyamıyorsun diye tatlı tatlı da gidemezsin çünkü o jileti attıran şey var içinde. Film onu bulmaya çalışıyor işte: Sen bu kadar çok sevdiğin birine karşı niye böyle öfke duyuyorsun? O öfke toplumda kabul edilebilir sayılmadığı için sürekli bastırıyoruz. Bastırınca değişik hallerde -mesela öznefret olarak- çıkıyor ortaya.

Anneler ve kızları arasındaki ilişki babalar ve oğulları arasındaki ilişkiyle hangi noktalarda benzeşiyor hangi noktalarda ayrışıyor?

– Sorunun temeli benziyor: Rekabet. Ekoloji üzerinden bakmak lazım buna. Biri tohumunu atmış, artık kuruyacak… Öbürü de açacak, onun yerini alacak. Kim ölmek ister? O, bu yüzden sorun çıkarıyor. Öbürü de diğeri ölmediği sürece tekil olarak var olamıyor, onun mücadelesini veriyor. Yani en temelde bir varlık kavgası bu, kişisel bir şey değil.

KADIN MASTÜRBASYONUNU DİKEN ÜSTÜNDE İZLİYORUZ

Nesrin romanını bitirmek için neden anneannesinin köyüne gidiyor? Virgina Woolf’un adını koyduğu haliyle ‘kendine ait bir oda’nın gerçekten orada olabileceğini mi düşünüyor? Yoksa bir çeşit isyan ateşi anlamına mı geliyor bu tercih? Şüphesiz onu kimsenin tanımadığı bir yerde çok daha rahat çalışırdı. Sokaklarında istediği saatte, sigara içerek gezinemeyeceğini bilecek kadar iyi tanıyor köyü.

– Bilinçaltında bir isyan isteği olabilir ama farkında olduğu sebep bu değil. Nesrin kendini ispatlamak istiyor. Köye gitmesi de kendine ait bir oda arayışıyla ruhsal sağaltım arzusunun birbirine karışmış hali. Şehirde kaybolmuş bir kadın o. Yalnız, sistemin gösterdiği yoldan ilerlemeye çalışmış ama bir noktada yapamayacağını hissetmiş. Köye, kökenine dönerek, kendini yeniden keşfedecek, bir kitap yazacak, sonunda da kendini kuracak ve mutlu olacak. Böyle düşünüyor.

Filmdeki anne; dini ve batıl inançları kuvvetli, emekli bir öğretmen. Bugünün Türkiye’sinde belli bir kesimi mi sembolize ediyor?

– Bir şeyi sembolize etsin, bir kesimi anlatsın gibi bir arzuyla yazmadım o karakteri. Gözlemlediğim bir şey bu benim: Cumhuriyet’in kuruluşundan, belli bir döneme kadar peşinden gidilen bir laik ideale yüzünü dönmüş ama günlük ilişkilerinde de sürekli batıla yaslanan, azımsanamayacak bir çoğunluk var toplumumuzda. İdeali ve kültürel zemini arasında kalmış bir grup insan. Öğretmen deyince akla hemen ‘Cumhuriyet kadınları’ geliyor ama halkın içinde pek çok ara, ‘geçiş tonunda kadınlar’ var.

Fragmanda da gördüğümüz bir mastürbasyon sahnesi var filmde. Yönetmenin nelere dikkat etmesi gerekiyor böyle bir sahne söz konusu olduğunda?

– İki açıdan dikkat etmek lazım: Birincisi; bu sahne ilgi çekmek, provakatif olmak için mi var? Erkeğin mastürbasyonunu görünce artık bir duygu almıyoruz ama kadınınkini görünce hâlâ diken üstünde izliyoruz. Gerçekten hikayenin içinde anlamı yoksa o sahneyi çıkarmak lazım. Ama varsa da onu estetize etmeye çalışmadan, ehlileştirmeden çekmek gerekiyor. Çünkü bir an için, onu kabul edilebilir biçimde verme refleksi gösterebilirsin. Oysa oradaki o tekinsiz, garip ruhu yakalaman lazım. İkincisi de; gerçekçi bir sahne çekmeye çalışırken, oyuncunun duyarlılığını incitmemeye, onun kişisel sınırlarını geçmemeye dikkat etmek lazım.

BİR DAHA BU KADAR SİVRİ BİR FİLM YAPAMAYABİLİRİM

Filmdeki hikâyenin ne kadarı sizin hayatınızdan?

– Epey fazlası. Senaryo yazmak için memlekete, Niğde’ye, gittim. Ve annem geldi… O geldikten sonra yazamamaya başladım. Film de böyle başlıyor.

Annenizin alındığı yerler oldu mu izleyince?

– Daha tamamını izlemedi. Ama senaryoyu yazdıktan sonra önce ona okuttum. Annem izin vermeseydi, çekmeyecektim. Okur okumaz “Ben böyle değilim ki” dedi, ben de “Tabii ki değilsin, bu bir film” diye anlattım.

Filmin çekim sürecinde anne olmuşsunuz. Konuya bakış açınız değişti mi?

– Doğum yaptığımda çekimler bitmiş, kurgu aşamasındaydık. Bu filmi çekmeden önce anne olmak istemedim. Çünkü anne olunca sivriliklerimin törpüleneceğini biliyordum. Öyle de oldu, çok daha yumuşak bir yerden yakalıyorum artık hayatı. Bir daha bu kadar sivri bir film yapamayabilirim.

Umarım çok izleyiciye ulaşır ama bu filmin gişe rekortmeni olmayacağını belli. Filmin konu ettiği meseleler üzerine hiç düşünmemiş bir kesimin böyle bir filmden haberi bile olmayacak büyük olasılıkla… Bu ne hissettiriyor?

– Dağıtıma girmek bile Don Kişot’luk. Film yapmak demek, çok fazla kendinden vermek demek. Yapılabilecek çok fazla bir şey yok galiba. Karanlığa, boşluğa sesleniyorsun, tek bir kişi bile “Ben bunu yakaladım” derse, tamam, o kadar işte…

Bundan sonraki filmlerinizde ne anlatacaksınız?

– Aklımda bir şeyler var. Ama filmin yapım kısmı çok yıpratıcı, ekonomik yükü de çok ağırdı. Biraz dinlenme ihtiyacındayım yüzden.

‘KADIN YÖNETMEN’ DİYE KATEGORİZE EDİLMEK İSTEMİYORUM

Bir uygulama çıkarmışsınız, nedir o?

– Bir Google eklentisi. İndiriyorsun, Google’a ‘yönetmen’ yazdığın zaman, ekranda ‘erkek yönetmen’ olarak görünüyor. Ben ‘kadın yönetmen’ diye kategorize edilmek istemiyorum. Bu, pozitif ayrımcılık gibi görünüyor ama beni küçük bir kategoriye sokuyor. Ne kadar rahatsız edici olduğunu, ‘erkek yönetmen’, ‘erkek yazar’ gibi ifadeler görünce anlıyorsun…

‘Kadın yönetmen’ denmesine itiraz etmenize katılıyorum ama bu filme ‘kadın filmi’ denmesine de karşısınız? Tamamen kadına özgü bir şey olan annelik üzerine Bir film değil mi bu?

– Öyle ama ‘kadın filmi’ deyince, sadece kadınları ilgilendiren, sadece kadınlar için yapılmış bir film akla geliyor. ‘Karamazov Kardeşler’ için ‘erkek romanı’ denmiyor mesela. Neden? Orada da baba-oğul üzerinden varoluşun kendisiyle ilgili bir araştırma var. Bizim ‘Ana Yurdu’ndan yapmaya gayret ettiğimiz gibi.

Yeni Türkiye sineması için hem yönetmenler hem anlatılan hikayeler ve karakterler anlamında erkek ağırlıkta olduğu eleştirisi yapılır. Katılıyor musunuz?

– Evet, daha fazla erkek senaryo yazdığı, film çektiği için daha fazla erkek karakter üretiliyor, kadınlara erkeklerin gözünden bakılıyor. Hatta bazı kadın yönetmenler de ciddiye alınmak için erkek karakterler yaratmaya çalışıyor. Ama bunu kırmaya çalışan üretimler de var tabii.

Çok parlak yönetmenlerimizin kadın karakterlerine bakınca ya da kadın karakter yaratamadıklarını görünce ne hissediyorsunuz?

–  Ben Nietzsche’yi de çok severim ama tam bir kadın düşmanıdır. Okumamazlık edemezsin ki, sana açtığı kapılar var. O yönetmenler de ortaya samimi bir gözlem koyabiliyorsa sıkıntı yok. Çünkü onların kültürel altyapılarını oluşturdukları dönemde cinsiyet politikaları konusunda bugünkünden daha geri durumdaydık.

(Güliz Arslan, Hürriyet)

Ginger & Rosa: Devrim Zamanı Büyümek

Genellikle deneysel filmler çekmeyi tercih eden Sally Potter, Bir Hayalimiz Vardı‘da (Ginger & Rosa) üslup olarak daha alışılagelmiş bir yöntem izlese de, devrim ve toplumsal cinsiyet arasındaki ilişkiyi irdeleyerek filme kendi bakışını dahil etmeyi başarıyor.

Bir Hayalimiz Vardı (Ginger & Rosa) genellikle deneysel filmler çekmeyi tercih eden Sally Potter’ın filmografisindeki en ‘konvansiyonel’ filmlerden biri olarak anılacak büyük ihtimalle. Ancak, üslup olarak yönetmenin alışılagelmiş tarzından farklı olsa da, filmin mesele edindiği konular, başta toplumsal cinsiyet rolleri olmak üzere, yine Potter imzasını taşıyor. Film, Potter’ın kendi gençliğinden esinlenerek yarattığı Ginger ile en yakın arkadaşı Rosa’nın ilişkileri üzerinden devrim mücadelesini çok yönlü bir şekilde sorguluyor. Örneğin, daha iyi bir gelecek için dua etmekle geleceği tehdit eden politikaları protesto etmek ya da okula gitmekle mitinge gitmek arasında bir tercih yapma durumunu anlatırken, aynı zamanda da pasif kalmak ya da harekete geçmek gibi seçenekleri gündeme getirmiş oluyor. Potter kendi bakışını ise, toplumsal cinsiyeti merkeze alarak ve devrim meselesini de bu açıdan irdeleyerek filme dahil ediyor.

Bir Hayalimiz Vardı, 1945’te Hiroşima’ya atılan atom bombasının görüntüsüyle açılıyor. Hemen ardından, yine 1945’te, ama bu kez Londra’daki bir başka olay, yan yana yataklarda doğum sancısı çeken iki kadının görüntüsü geliyor perdeye. Bu eşleştirme ilk bakışta şu şekilde okunabilir: Bir yanda dünyanın kaderini değiştiren bir olay olurken diğer yanda gündelik hayat devam etmekte, ölümler olurken yeni bir hayat başlamakta. Ancak, Potter’ın feminist eğilimi ve filmin bundan sonraki akışı da hesaba katılınca, birlikte, el ele doğum yapan iki kadının sahnesi, başta kadın dayanışması olmak üzere, başka anlamları da akla getiriyor. Bu iki sahnenin hemen ardından gelen görüntü de –evini terk eden bir koca/baba– atom çekirdeğinin parçalanarak bombaya dönüştüğü bir zamanda çekirdek ailenin de parçalanmaya başladığının haberini veriyor. Nitekim, az önce doğumuna şahit olduğumuz nesil gençlik yıllarına geldiğinde, aile de dahil olmak üzere tüm geleneksel yapılara ve kurumlara isyan edecek ve dünyayı sarsacak bir mücadeleye girişecek.

Bu kısa ama yüklü açılıştan sonra filmin şimdiki zamanına, tam da bu sarsıcı mücadelenin içine, 1962 Londra’sına geçiyoruz. Soğuk Savaş geriliminin Küba Füze Krizi ile doruk noktasına ulaştığı, nükleer silahlanmanın tüm dünyanın geleceğini tehdit ettiği bir dönem bu. Tüm ülke sokaklarda ‘bomba’yı protesto ediyor. Filme (orijinal) adını veren kahramanlarımız Ginger ile Rosa da kendi kişisel sarsıntılarını yaşamakta, ergenlik çalkantıları içinde birlikte hayatı keşfetmekteler. İki genç kadının cinsel uyanışlarıyla cinsel devrimin göz kırpmaya başladığı dönem eşzamanlı yaşanıyor. Ancak, yolları çatallandıkça Ginger ile Rosa’nın tercihleri ve izledikleri yönler de ayrılmaya başlıyor. Bir konu hariç; o da asla anneleri gibi mutsuz olmak istemedikleri. Ginger’ın annesi çok genç yaşta hamile kalınca resim kariyerini bırakmak zorunda kalmış; kocası eve pek gelmiyor (genellikle genç öğrencileriyle geziyor) ve yaptığı hiçbir işi (yemeklerini örneğin) takdir etmiyor. Rosa’nın babası zaten o daha çok küçükken evi terk etmiş. Annesi başkalarının evlerini temizleyerek ikisini geçindirmeye çalışıyor.

Bu şevk kırıcı örnekler karşısında Ginger ile Rosa kendi hayatlarını şekillendirmeye, nasıl kadınlar olmak istediklerini çözmeye çalışıyorlar. İkisi arasındaki asıl ayırt edici eğilim de burada kendini gösteriyor. Birlikte banyo küvetinde oturmuş kot pantolonlarının çekmesini beklerken aralarında, belki de her şeyi özetleyen bir diyalog geçiyor. Rosa bir ‘genç kız’ dergisi okuyor ve kadınların şen şakrak bir kişiliğe sahip olmaları gerektiği, erkeklerin ciddi kadınlardan hoşlanmadığı bilgisini iletiyor. Ginger buna cevap olarak, “Acaba Simone de Beauvoir’ın da şen şakrak bir kişiliği mi var?” diyor. Rosa annesinin kaderinden kaçınmak için, kendisini asla terk etmeyecek bir erkeğin ve sonsuz aşkın peşinden gitmeye karar veriyor ve bunun için kendini “erkeklerin hoşuna giden bir kadın”a dönüştürüyor. Makyaj yapıyor, saçını şekillendiriyor, dekolteli bluzlar giyiyor. Ginger ise biraz daha şanslı. Manevi babaları olan eşcinsel çift Mark ile Mark ve onların aktivist feminist arkadaşı Bella, kaybolduğu zamanlarda ona yol gösteriyorlar, ona sahip çıkıyorlar. Önünde bu şekilde farklı örnekler de olduğundan, Ginger kendi ayaklarının üzerinde durabileceği, hayallerinden vazgeçmek zorunda kalmayacağı, domestik alana hapsedilmeyeceği bir gelecek için mücadele etmeyi tercih ediyor.

Babanın Adı
Ginger ile Rosa’nın yollarının yeniden kesiştiği, daha doğrusu düğümlendiği nokta ise Ginger’ın babası Roland ile ilişkilerinden geçiyor. Roland, savaş karşıtı, vicdani retçi radikal bir yazar. Ginger’ın asi tavırları belli ki babasından geliyor; babasına düpedüz hayran Ginger. Aynı şekilde Rosa da etkileniyor Roland’dan ama onu örnek almak yerine onun sevgilisi oluyor. Bu durum, zamanla, Ginger için son derece travmatik bir hal alıyor ve onun babasına olan güvenini de derinden sarsıyor. Ginger’ın babasından soğumaya başlamasıyla birlikte filmin de Roland karakterine karşı tavrı değişmeye başlıyor. Filmin başlarında karizmatik ve özgürlükçü bir figür olarak tanıştığımız, konuşmaları ve davranışları üzerinden ‘örnek bir devrimci’ olarak ilişki kurduğumuz Roland yavaş yavaş itibarını ve cazibesini yitiriyor, hatta nihayetinde alenen aşağılanıyor. Bu durum ilk anda devrimci kişiliğe yapılmış ağır bir eleştiri olarak okunabilir, hatta devrimciliğin yozlaşma olarak temsil edildiği izlenimini verebilir. Ancak Bir Hayalimiz Vardı tüm yapısıyla ele alındığında aslında Potter’ın başka bir derdi olduğu anlaşılıyor. Filmin en başından beri hem zamansal hem de mekânsal olarak kişisel durumlarla politik meseleleri iç içe ören Potter, tam da feminizmin en önemli sloganlarından biri olan ‘kişisel olan politiktir’ meselesine parmak basıyor. Roland, (erkeklere tahsis edilmiş olan) kamusal alanda bir devrimci olabilir ancak (kadınların hapsolduğu) özel alana geldiğimizde ‘bildiğimiz erkek’ rolünü benimsiyor ve karısı Nat’i de geleneksel kadın rolüne hapsediyor; onun emeğini hor görüyor, hatta sömürüyor, mutsuzluğunu görmezden geliyor, sözlerini çarpıtıp hepsini ‘duygusal şantaj’ olarak es geçiyor. Nat, pek çok kadının mustarip olduğu bir özgüven kaybı ve kendinden şüphe etme hali içinde sıkışıp kalıyor. Roland kişisel hayata saygı göstermiyor, erkek egemen söylemde, aklın karşıtı ve zayıflığın göstergesi olarak küçümsenen ve dolayısıyla da sadece kadınlara yakıştırılan duyguları hiçe sayıyor.

Ne karısı Nat’in ne de Ginger’ın duyguları Roland için bir önem taşıyor. Ginger’ın gerçek adını da babası koymuş; Freud’un kadınların karanlık kıta olduğuna dair sözlerine atfen ona ‘Africa’ adını vermiş. Bu bile Roland’ın kadınlar hakkındaki fikirlerini ele veriyor. Bu türden ipuçlarıyla Sally Potter, Roland karakteri üzerinden, ‘geleneksel’ devrimci anlayışın bile içine sızmış olan erkek egemen zihniyeti açığa çıkarıyor. Bununla da kalmıyor, Rosa üzerinden, kadınların bu anlayışa nasıl da kanmaya devam ettiklerini anlatıyor. Rosa, farklı bir kadınlık ihtimalini araştırıp ona dönüşmek yerine geleneksel bir ‘kadın’ oluyor ve en başından beri kaçınmaya çalıştığı durumda, annesinin kaderini paylaşırken buluyor kendini: 17 yaşında, tek başına ve hamile. Ginger ise, oldukça can yakıcı bir şekilde de olsa, nihayetinde babasının tam anlamıyla bir rol modeli olamayacağını idrak ediyor. Onun için dünyanın yıkıldığı an babasına olan koşulsuz inancını yitirdiği, dolayısıyla bir anlamda erkek egemen söylemin de yıkıldığı an oluyor. Böylece Potter, Ginger’ın kişisel düzeyde feminist bir farkındalık geliştirmesiyle 60’ların toplumsal feminist mücadelesini eşzamanlı hale getiriyor, Ginger’ın büyümesiyle toplumsal ‘gelişme’ arasında bir paralellik kuruyor. Devrim, geleneğe, yani ‘baba’ların kurallarına, kanunlarına ve kurumlarına isyan etmekle başlıyorsa, bu isyanın baba figürünün kendisine, yani iktidar konumundaki erkeğe de yöneltilmesi gerektiğini, gerçek bir devrimin ancak onun da tahtından indirilmesiyle yapılabileceğini hatırlatıyor bize Sally Potter. Ginger, her şeyi kendine hak gören ve kendini her konuda haklı gören (yani aslında bildiğimiz ataerkil iktidar pozisyonunu benimsemiş olan) babasından şüphe etmeye başlayıp da onun gölgesinden kurtulduğu anda gerçek anlamda özgürleşebiliyor. Sonrasını ise biliyoruz zaten: Feminist bir yönetmen oluyor.

(Gözde Onaran, Altyazı)

Fehér Isten (Beyaz Tanrı)

Kornél Mundruczó’nun Macaristan’da artan ırkçılık olaylarından kaygılandığı için çektiğini söylediği Beyaz Tanrı (Fehér Isten) seyirciyi insanlardan çok köpeklerle özdeşleştirmeyi başaran bir ‘tür kokteyli’.

Cannes’ın en cüretkâr filmlerini kapsayan Belirli Bir Bakış bölümünde En İyi Film ödülünü kazanan Beyaz Tanrı’nın alabileceği en manidar ödüle layık görüldüğünü söyleyebiliriz. Annesi kısa bir süreliğine yurtdışına çıkınca köpeği Hagen ile beraber babasının yanına taşınmak zorunda kalan Lili’nin öyküsüymüş gibi başlayan film, köpeğin sokağa bırakılmasıyla beraber zincirlerinden boşanıyor. Bir orkestrada saksafon çalan Lili’nin ergenlik sancılarıyla, bir başına kalan “iyi aile köpeği” Hagen’ın sokağın acımasızlığıyla yüzleşmesi birbirine paralel bir şekilde kurgulanıyor. Lili’nin öyküsü bir büyüme hikâyesine evrilirken, Hagen’ınki de bir melodram olarak başlayıp bir aksiyon filmine ve en sonunda Tarantinovari bir intikam öyküsünün işlendiği bir gerilime dönüşüyor. Yönetmen bütün bu türleri bir arada tutarlı bir şekilde kullanmayı başarırken anlatısının içine Fareli Köyün Kavalcısı masalını hatırlatacak öğeler de yerleştiriyor. Ve bu ‘tür kokteyli’ni daha da ileri götürerek filmini son düzlükte adeta bir distopyaya çeviriyor.

Filmin bu karmaşıkmış gibi görünen ama şaşırtıcı bir şekilde her şeyi bir arada tutan melez yapısının iki farklı düzeyde anlam kazandığını belirtmek gerek. Birincisi; filmin duygu dünyasının inişli çıkışlı bir hal almasını sağlayan bu yapının, müzik hocasından babasına kadar hayatındaki bütün otorite figürlerine başkaldıran Lili’nin gel gitli ruh halini yansıtan bir öğe olarak işlevselleşmesi. İkincisi için ise öncelikle Hagen karakterinin öyküdeki işlevine bakmak gerek. Sokak köpeklerinin vahşi habitatında hayat mücadelesi verirken bir köpek dövüşü simsarı tarafından kaçırılıp acımasız bir eğitimden geçirilen, işkence gören ve bunun üzerine bir isyan örgütleyen Hagen’ı etnik kökeni, cinsel yönelimi ya da ten rengi nedeniyle baskı altına alınan herkesin metaforu olarak görmek mümkün. Filmin melez yapısını düşününce, Hagen’ın film boyunca melez bir köpek olduğunun vurgulanması ve bu yüzden aşağılanması da oldukça manidar bir hal alıyor. Hagen ve Lili’nin tektipleştirici ve gaddar otorite figürlerine karşı isyanları tektip olmayan, birçok farklı rengi ve duyguyu barındıran bir estetik anlayışla resmediliyor.

Bir isyan filmi olarak özetlenebilecek olan Beyaz Tanrı’nın güçlü yönlerinden bir diğeri ise seyirciyi insanlardan çok köpeklerle özdeşleştirmeyi başarabilmesi. Ölü bir dananın bir soğuk hava deposunda parçalanmasını tüm detaylarıyla göstererek başlayan film öykünün ilerleyen bölümlerinde karşımıza çıkacak olan insan kaynaklı şiddeti de aynalamış oluyor. Kasaplara satılmak üzere depolarda saklanan hayvan bedenlerini tüketilecek şeyler değil, birer ceset olarak gösteren Beyaz Tanrı oldukça sıradan olabilecek bir mizanseni tekinsiz bir hale getiriyor. İlerleyen bölümlerinde Hagen’ın bakış açısından çekilmiş sahneler de filmin insan karakterlere karşı mesafe almasına yardımcı oluyor.

Macaristan’da artan ırkçılık olaylarından kaygılandığı için böyle bir film çekmek istediğini söyleyen yönetmen Kornél Mundruczó metaforları ve göndermeleri fazlasıyla bariz olan bir filme imza atmış. Anlatıdaki bu açıklık, kesinlikle yüzeysellikle sonuçlanmıyor. Tam aksine, izleyicinin bakış açısını eğip bükebilmesini sağlayarak Beyaz Tanrı’yı ilgi çekici bir seyirlik haline çeviriyor. Fakat filmin son bölümünün, cesur estetiğinin yarattığı etkiyi düşürdüğü söylenebilir. Avusturyalı romantik şair Rainer Maria Rilke’in “bizi ürküten her şey sevgimize muhtaçtır” sözüyle başlayan film, arızalı düzeni sadece ‘sevgi’yle tamir etmeye çalışan bir naifliğe sahip. Her ne kadar Beyaz Tanrı söylemsel boyutta zayıf kalsa da, filmin sinema duygusu her sinemaseverin kalbini çalacak kadar güçlü.

(Ali Deniz Şensöz, Altyazı)

Zebercet Unutulmaz

Anayurt Oteli çok sıkı bir giriş cümlesiyle başlar: “İstasyona yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldığı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu.”

Zebercet’in her zaman yaşayacağından kuşkum yok. Hem zaman içinde kendisini yanı başımızda hissettirecek kişiliğiyle hem de kurmacanın olanakları ve dil içinde yazarının ona verdiği biçimle.

Öylesine sahici, çarpıcı, yaşayan bir kişilik ki Zebercet, gerçek bir kişi olarak düşünüldüğünde bir antikahraman olarak karşımıza dikiliyor. Düpedüz tedirgin de edici. Okuduğumuz roman kişileri arasında Zebercet’in apayrı bir yeri var, sanırım İnce Memed’den sonraki en ünlü kahramanımız. Öte yakaya bakınca Raskolnikov’un ardıllarından, hayatı, saçmayı, ölümü ve öldürmeyi sıradanlaştıran bir ruh yarası.

Anayurt Oteli çok sıkı bir giriş cümlesiyle başlar: “İstasyona yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldığı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu.”

Romanı okudukça Zebercet’i çözecek ipuçlarını veren, sağlam bir cümle. Sonra Zebercet gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın imgesiyle bir süre yalnız kalır. Dönene kadar kimsenin içine giremeyeceği o oda yalnızca kadına aittir, Zebercet okura bunu hemen belli eder.

Bu ilk bölüm romanın dördüncü sayfasında farklı bir anlatıma geçerek kesilir. Geleneksel anlatılarda gördüğümüz biçimde, farklı ve romanın yalnızca o bölümünde kalan, bağımsız bir katman oluşturarak romanın kişileri sırayla tanıtılır. Önce Kasaba ve Otel, romanın kişileri gibi, sonra Zebercet ve öteki kişiler.

“Orta boylu denemez; kısa da değil,” diye başlayıp Zebercet’in görünümü ve doğumu, çocukluğu şöyle bir anlatılıp geçilir. Anlatıcı, bu anlatım biçimini kullandığı bölümlerde bazen bir kişilik kazanarak araya girer ve hemen çıkar, böylece Zebercet’in o anda dışarıdan görünen halini aktarıverir.

Zebercet adının büyüsü romanın yayımlandığı günden bugüne herkesi etkiledi, düşündürdü. Tuhaf bir ad, rastlanmadık. Yusuf Atılgan Manisa’da Anavatan oteli adlı bir otelin sahiplerinden birisinin adının Zebercet olduğunu belirtir, oradan almıştır bu sıradışı adı. Zümrütten açık yeşil, değerli taş anlamına gelir. Doğduğunda verilmiş, “ömrü uzun olsun” denmiştir – ki Zebercet’in sonuna tersinden bir göndermedir bu söz de.

Hayattan kopuk, yabancı
Zebercet zamanla hayattan büsbütün kopuk bir yaşam sürmektedir. Oteli –ortalıkçı kadını saymazsak– hiç kimsenin yardımı olmadan çekip çevirirken hayatla bağı yalnızca Otel’e gelen müşterilerdir. Bunun için de otel defterine kayıtları titizlikle yazar ki insanlarla bağının tescillendiği duygusunu yaşamış olsun. Yalnızca belli günlerde, o da bazısı için altı ayda ya da bir yılda bir, terziye, hamama, saç tıraşına, postaneye gider ve Otel’e döner. Otel’i dış dünyaya bütünüyle kapalı tutmaya başladıktan sonra kayıtları tutmayı da bırakınca insanlarla ilişkisini büsbütün kopar, artık hiçbir şeyi umursamamaya başlar.

Zebercet hayata yabancıdır. Çocukluğundan başlayan psikolojik ezikliği, Otel’e kapalı dünyasında gitgide çoğalmıştır. Anayurt Oteli’nin yayımlandığı yılların okuma kültürü içinde, Zebercet’in yabancılaşmasının toplumsal değil de bireysel kesitte verildiği belirtilmiş, bu da olumsuzlanmıştı. Oysa yabancılaşma, elbette bireysel bağlamda yaşanır. Bir örnek de, her zaman benzerlerini, öteki insanları anlatabilir.

Bıyık sorunu, Zebercet’in kendisine nasıl yabancılaştığını gösteren yaratıcı bir buluş. Berber koltuğuna oturunca aynaya bakar Zebercet: “Kırpılmış, küçük, dört köşe bıyığı oradaydı.” Sonra, “Bıyığımı da kesiverin,” deyince yaşlıca berber, “Çok şakacısınız,” diye karşılık verir. Bıyığı yoktur çünkü. Yazarın bıraktığı belirsizlik içinde, Zebercet de biliyor belki bıyığının olmadığını ama şakacı değildir de. O, aynada kendini olduğundan başka, bıyıklı haliyle görmekte, bambaşka birisiyle karşı karşıya gelmiş gibi oturmaktadır koltukta.

Aylak Adam’da C, psikolojik çatışmaların içinden geçerek yaratılmış bir kişiyken, Anayurt Oteli’nde Zebercet’in psikolojisi, saçma kavramı çevresinde örülür. C’de herkes gibi, hatta daha fazlası olabilme özgüveni vardır. Oysa Zebercet başkaları gibi olmayı reddetmek yerine, başkaları gibi olamamanın sıkıntısını yaşar. Yusuf Atılgan bu ayrımı incelikle verirken büyük ustadır.

Zebercet’in cinsel sapkınlıkları da ondaki yabancılaşmayı bireyselleştirir. Kurtuluşu tek bir kadında görür Zebercet: Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın. Ona doğduğu odayı vermiştir. Zebercet’in yeniden doğumu, hayatla kurduğu en güçlü bağdır kadın. O varsa var, yoksa yoktur artık. Kadın onun ışığıdır ve ışık söndükten sonra yaşadığı derin hayal kırıklığı onu hayatına son vermeye götürür. Sonunda, kendisini dayısının astığı odada asar.

Zebercet’in iç dünyasındaki çözülme
Zebercet’in ortalıkçı kadını boğarak kediyi tavayla öldürmesi nedensiz bulunmuş, Yabancı’nın Mersault’sunun bir Arap genci nedensiz öldürmesine benzetilmişti. Hayatın anlamsızlığı ve hiçliğine bağlanan saçma kavramıyla Zebercet’in hayatla kurduğu ilişki açıklanabilir. Ama gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının artık asla dönmeyeceğini anlaması, Zebercet’in bilinçaltında karanlık bir çözülme sürecini başlatır.

Odada, kadının bıraktığı çay bardağını alır, ışığa tutup çevirir, bardağı ağzına götürüp kadının dudaklarının izi sandığı yeri öperken tam o sırada üstündeki tavanın çatırdamasıyla sıçrar, bardağı elinden düşürür, parçalanır bardak.

Kadının ayrılırken odasına bıraktığı ve o günden beri aynıyla koruduğu çay bardağının kırılması, Zebercet’in iç dünyasında sert bir kırılmaya neden olur. Odanın tılsımı o anda yok olur. Artık Zebercet’i hayata bağlayan en önemli duyguda derin bir çöküş olmuştur. “Oda bozulmuştu; kadın gelmezdi artık. Yürüdü, odadan çıkarken bir haftadır yanan ışığı söndürdü.”

Zebercet artık eski Zebercet olmaktan çıkmıştır.

Sonra bir gece Ortalıkçı kadının yatağına girer, bir anda boğazını sıkar ve boğar kadını, ardından kediyi tavayla öldürür, kanlı tavayı yıkayıp yerine asar. Sıradandır her şey. Sonra kendi ölümüne hazırlanır, adım adım yaklaşarak. “Değişmez tek bir kesinlik vardır insan için: Ölüm.” Tavanı delip onu asacak ipin bir ucunu aşağı odaya sarkıtır, sonra inip ipi boynuna geçirir.

(Semih Gümüş / Radikal)

Fatih Akın’la ‘Kesik’ Üzerine: “Öfkeyi Azaltmak”

Fatih Akın Kesik’e (The Cut, 2014) hazırlanma sürecini, filmi tasarlarken ve hayata geçirirken katettiği yolu ve Türkiye’yle kurduğu ilişkinin filme nasıl yansıdığını açık ve samimi bir üslupla anlatıyor.

Kesik filminin çıkış noktasını konuşarak başlayalım. 1915’te yaşananlara ne zamandan beri ilgi duyuyorsunuz? Bu konuda bir film yapmaya nasıl karar verdiniz?
Bu konu yirmilerimde ilk defa duyduğumdan beri ilgimi çekiyor. O zamanlar “soykırım mı, böyle bir şey olamaz” diye düşünüyordum. Sonra araştırmaya başladım. Bu konu üzerine bulduğum her kitabı okudum, bilgimi artırdım. Hatta inkâr eden kitapları da okudum. Bir noktadan sonra –daha film yapmaya yeni başladığım dönemde, Kısa ve Acısız’ı çektiğim günlerde– karar verdim ki, bir gün bu konuyla ilgili bir film yapmam gerek, hatta şart. O zamanlardan beri bu konuya hassasiyetim var. Sonrasında Yaşamın Kıyısında’yı yaptıktan sonra, 2007’deki Cannes Film Festivali’nin ardından Amerika’ya gittim, bu filmle ilgili araştırma yapmak için. Oradan döndükten sonra on iki sayfalık bir hikâye yazmıştım. Sonra çok pahalı olur düşüncesiyle vazgeçtim. 2010 yazında aynı hikâyeyi yeniden elime aldım, Hrant Dink üzerine bir şey yapmaya karar verdim.

Hrant’ın şöyle bir felsefesi vardı Soykırım’la ilgili: Ermenistan ve Türkiye arasında herhangi bir sorun varsa bunu diğer ülkelerin değil, Ermenistan’la Türkiye’nin çözmesi lazım. Fransa, Almanya, Amerika soykırımı sadece siyasi olarak kullanıyorlar, Türkiye’ye karşı. Bizim bu sorunu kendimiz çözmemiz lazım. O felsefeyle bir film yapmaya çalıştım, Türk parasıyla, Türk ekiple, Türk oyuncularla, Türkiye’de… Kimi sebeplerle bu olmadı, senaryomu sert, tek taraflı bulanlar oldu. Anladım ki Türkiye’de büyük bir çevre bu filme, benim Hrant’a bakışıma hazır değil. O yüzden o projeden de vazgeçtim. Pahalı gelen o eski projeyi indirdim raftan. Biraz daha araştırma yaptım. Soul Kitchen filmi iyi gişe yapınca –benim diğer filmlerimden çok daha fazla izlendi– Kesik gibi büyük bütçeli bir filmi gerçekleştirmek o kadar da imkânsız görünmemeye başladı. Dedim ki kendi kendime, bu belki de hayatımda bir daha gelmeyecek bir fırsat. Madem bu filmi yapmak istiyorum, onu yarına, öbür güne bırakmayayım, şimdi yapayım. Çünkü sinema değişebilir, ben değişebilirim, kariyerim değişebilir ve bu proje kalabilir. Bu fırsatı kaçırmamaya karar verdim.

Peki bu kadar çok boyutu olan bir meselenin sinemaya özellikle aktarmak istediğiniz boyutu neydi? Pek çok farklı şekilde anlatılabilecek binlerce öyküyle dolu bir süreç söz konusu. Karakteri, olayı, seçerken neye odaklanacağınızı nasıl belirlediniz?
Bu hikâyeyi araştırırken, görsel olarak elimde çok kuvvetli bir malzeme olduğunu çok erken fark ettim. Okuduğum hikâyelerde, o dönemde çıkan haberlerde, hakikaten çok sinemasal, görsel, sinemaskop bir boyut olduğunu gördüm. Ondan sonra bunu bir çerçeveye yerleştirmek gerekiyordu. Bu konuyu bir belgeselle anlatmak istesen on iki saatlik bir belgesel olur; 1000’lerde, Türklerin Anadolu’ya gelmesiyle, Ermenilerle karşılaşmasıyla başlamak gerekiyor aslında Soykırım’ı anlatmaya. Soykırım nasıl oldu? Öfkeler nasıl kaynadı? Balkan Savaşları kaybedilmişti. Ben onları seyirciye anlatmamaya, meseleyi daha Kafkaesk bir biçimde ele almaya, tek bir bakışa yer vermeye karar verdim. Mardinli bir demirci bu olayları nasıl karşılar, nasıl görür? Sadece o tek kişinin bakış açısında kaldım, aldığım ilk karar buydu.

İkincisi, çerçeve olarak, dil olarak, western türünü seçtim. Buna içgüdüsel olarak karar verdim. İyiler var, kötüler var, atlar var, silahlar var. Amerika var, Kızılderililer var. Okuduğum hikâyelerde de, Soykırım sonrasında birisinin bir başkasını aradığı çok fazla örnek vardı. Kovboy filmlerinde de klasik bir konudur bu arayış öyküsü. Bunun dışında, klasik kovboy filmleri Amerika’yı keşfetmek üzerinedir. Benim filmlerim de genellikle hep yol filmleri ya, bir yerden bir yere, mesela Almanya’dan Türkiye’ye gider karakterler. Bu aslında benim bütün filmlerimde süregiden bir çizgi. Buradaki göçmenin de aklında Amerika’ya gitmek var. Bunları araştırdıkça anladım ki Soykırım sadece vurmakla, kesmekle bitmiyor. Ermeni Soykırımı’nda diaspora çok önemli, yani göçmek çok önemli, temel bir anlamı var. Ermeni seyirci anlıyor bunu filmi gördüğü zaman. Diğer seyirciler bazen şundan rahatsız oluyorlar: Film iki bölümlü, birinci bölüm Soykırım’ı anlatıyor. Katliamları, öldürmeleri, ölüm kamplarını, ölüm yürüyüşlerini… Ama belirli bir noktada bu bitiyor, yolculuk ve arayış başlıyor. Sanki başka bir hikâye başlıyormuş gibi, başka türlü anlatılmış diyorlar. Bunlar aslında benim okuduğum şeyler, bulduğum şeyler ve diyorum ki Soykırım’ı ve sonrasını, yani Ermenilerin hikâyesinin tamamını anlatmak istersem, olay Birinci Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle bitmiyor. Savaş bitti, Türkler gitti, film de orada bitecek. Hikâye aslında böyle değil, günümüze kadar devam ediyor.

Nazaret’in yolculuğunun rotası doğudan batıya doğru ilerliyor. Filmin iki ayrı bölümü varmış gibi görünmesinin belki de en önemli sebebi görsel olarak da, içerik olarak da iki farklı coğrafyaya odaklanıyor olması. ‘Doğu’ ve ‘Batı’nın geçmişteki sinemasal temsillerinden yararlandınız mı ya da bazı kalıplardan kaçınmaya gayret ettiniz mi?
Aslında coğrafyaları farklı olarak kategorize etmedim ben. Arada bir belgesel de yapıyorum biliyorsunuz. Belgeselde rahat, güzel olan şey de şu: Olayları kendin yönetmiyorsun, bulduklarını çekiyorsun. Kesik bütçesi yüksek bir film olduğu için, bu zamana kadar sahip olduğum, kamerayı istediğim gibi kullanmak, istediğim yere pan yapmak gibi özgürlüklerim yoktu zaten. Bütün planların çok erkenden, aylarca evvelden çizilmesi, belirlenmesi gerekiyordu. Setleri seçtim, bütün set mekânlarına daha önce gitmiştim zaten. Filme şehirde başlıyoruz. Şehirden sonra kayalıklar, kayalıklardan sonra çöl, çölden sonra başka bir şehir, başka şehirden sonra deniz, denizden sonra ada, adadan sonra cangıl, cangıldan sonra yine bir şehir, başka bir şehir, Amerika’da. Güneş arkamızda olsun, önemli olan alan yaratmak diye düşündük; alan ve kişi. Yalnızlığı anlatan bir film aslında bu. Tek nedeni buydu sinemaskopu seçmemizin, alanı daha büyük göstermek, o boş alanda tek bir kişinin yalnızlığını daha iyi anlatmak isteğiydi.

Gerçekte olmuş bir olaydan yola çıkarken dönemin tarihsel bir portresini sunmak gibi bir zorunluluk da doğuyor. Filmde, o dönem bu coğrafyada Osmanlı-Türk askerleri var, Ermeniler var, Yahudiler var, Araplar daha net olarak görünüyor, Kürtler biraz daha belirsiz. Filmde temsil edilen kesimleri ele alırken nelere dikkat ettiniz? Temsille ilgili bu zor durumu nasıl idare ettiniz?
Aslında bunu idare etmenin yolu, bunları hiç düşünmemek. Tabii adam zaten Arabistan’da, karşısına çıkan insanlar da tabii ki Araplar olacak. Onların aralarında da iyileri var, kötüleri var ve karşısına iyi bir Arap çıkıyor orada. Ama o da çıkmasaydı senaryo orada biterdi. Adam orada ölürdü giderdi çölde açlıktan. O yüzden bir yardım eden kişi gerekiyordu.

Mehmet karakteri de ilginç bir karakter.
Aslında en önemli karakter Mehmet. Aslında simgesel önemi olan tek bir karakter varsa o Mehmet’tir. Diğerlerinde öyle simgesel bir durum yok. Seyirci bunu “aa iyi Arap, kötü Türk” desin, bunları kötüleyelim ya da şunlara sövelim gibi bir hesapla yapılmadı hiçbiri. Ama Mehmet farklı. Mehmet aslında hem boğazını kesiyor, sesini yok ediyor Nazaret’in hem de ona yardım ediyor, onu kurtarıyor. Yani öldüren kişi aynı zamanda kurtarıyor. O ilginç bir karakter. Aslında bütün karakterlerden en ilginci o. Türkleri nasıl göstereceğim, hangi Türkleri göstereceğim, bunu çok düşündüm. Sonuçta Türk’üm. Dedim ki, “Türk Schindler’i” çizmek, bana yanlış gelir. İki, üç, dört, beş, daha fazla Türk olsaydı, birkaç kişi kötü olsaydı, bir tanesi iyi olabilirdi tamam. Soykırım hikâyelerinde de Ermenileri kurtaran Türkler her zaman geçiyor zaten. Bunu Ermeniler de biliyor. Bana bunu Erivan’daki Soykırım Müzesi’nin müdürü Hayk Demoyan anlatmıştı. Soykırım’dan bahsederken “bizi kurtaranlar Türklerdir. Onlar olmasaydı bizim soyumuz biterdi” demişti. Ben de dedim ki madem böyle, adamın anlattığı gibiyse –ki bunun örneklerini edebiyatta da gördüm ben– tek bir kişi de olsa, iyilik yapan bir karakter gerekiyor. Ama senaryo Türklerin ağırlıkta olduğu bir senaryo değil. Kürtler, Araplar, Ermeniler var ama fazla Türk yok. Türk olarak ağırlıkla jandarma var, onlar da verilen emir doğrultusunda hareket ediyor.

En başta Nazaret’in dükkânına gelen, sonra yolda karşılaştıkları fesli karakter kimdi, çok anlaşılmıyor.
O Ermeni, haçı var onun. O şunun içindi, zengin Ermeniler de kendini kurtarabiliyordu. Parayla.

Peki ya Kürtler? Özellikle de bölgeyi göz önüne alınca Kürtler’in bu meselenin neresinde yer aldığı ve nasıl temsil edildiği filmde biraz muğlak bırakılıyor gibi. Mehmet’le birlikte hapisten salıverilmiş olan ve Ermenileri öldürenlerin bir kısmı Kürt olarak temsil ediliyor.
Onlar var. Ayrıca bir de atlarla gelen eşkıyalar Kürtçe konuşuyorlar. Mehmet “sizi öldürelim diye bizi hapisten çıkarttılar” diyor. Film olayın organize bir iş olduğunu o anda ifade ediyor aslında. Kürtler pek fazla olaya müdahil değil. Ermeniler göç sırasında bile isteye savunmasız bırakılmışlar. Bu da bazı olayların yaşanmasına neden olmuş.

Peki Mehmet’le Nazaret’in vedalaşma ânı sizin açınızdan geleceğe dair ne söylüyor? Özür dilemeye ve affedip affetmemeye dair bir an o.
Aslında Mehmet benim. Ayakkabılarını veren, beni affet diyen o karakter aslında beni ifade ediyor, benim gibi düşünenleri ifade ediyor. Aslında bu olay siyasi boyutta değil de, teke tek çözülebilir, diye düşünüyorum. İnsanların çatıştığı durumlarda ve savaşlarda meseleler teke tek çözülür diye düşünüyorum. Biri diğerinden özür dileyecek ama siyasi boyutta değil. Ona pek inanmıyorum açıkçası.

Ama sonuçta Ermeni toplumunun böyle bir beklentisi var.
Yani, bu film bu amaçla yapılmadı. Bunu daha evvel de söylemiştim: Tek bir film özür dileyemez. O konu çok büyük bir konu. Siyasilere akıl vermek de istemiyorum açıkçası.

Bu sizin bu konuda kendi sözünüzü söyleme biçiminiz mi?
Şimdi bakın, bir üçgenden bahsediyoruz, üçlemeden. Duvara Karşı’yla başlayan, Yaşamın Kıyısında’ya uzanan, şimdi de Kesik’e varan bir üçleme. Bazıları soruyor, bu film diğer filmlere hiç yakışmıyor, bunun tarzı, dili, coğrafyası, zamanı o kadar farklı ki… Aslında bu üç film benim kendi Türkiye algımı yansıtıyor. Duvara Karşı’da çizdiğim Türkiye çok kısıtlı bir Türkiye. Birkaç otel odasında geçiyor, Marmara Oteli’nde, Büyük Londra’da, Beyoğlu’nda geçiyor sadece. Benim o zamanki Türkiye’m o Türkiye’ydi. Duvara Karşı üzerinde Türk ekiplerle, Türk oyuncularla, Meltem (Cumbul), Güven (Kıraç), Ali Akdeniz, Önder Çakar’la çalıştığım zaman bir sürü insanla tanıştım. İşte ne bileyim, Kürtlerle tanıştım. Siyasi nedenlerle hapiste olan Kürtlerle tanıştım, sonra onları ziyaret eden kişilerle arkadaş oldum, azınlıklarla ilgili diğer sorunları öğrendim. O dönemde keşfettiğim şeyleri Yaşamın Kıyısında’ya katabildim. Yaşamın Kıyısında sadece İstanbul’da, Beyoğlu’nda geçmiyor, Trabzon’a kadar uzanıyor.Yaşamın Kıyısında üzerinde çalışırken bir başka Türkiye’yle daha karşılaştım. Trabzon, Ogün Samast, Hrant Dink’in vurulması, Orhan Pamuk’un açıklamaları, Elif Şafak’ın yaşadığı sorunlar… Ve anladım ki Türkiye kendi azınlıklarıyla ilgili siyasetini, sosyal hayattaki sorunlarını şimdiye kadar çözememiş. Hâlâ bu konularla uğraşıyor. Evet Avrupa da bunu yapamadı ama Türkiye’den bahsediyoruz şimdi, Türkiye’ye bakalım. Gördüm ki azınlıklarla doğru dürüst bir denge bulamamamızın temel nedeni Soykırım ve onu toplumsal olarak yeteri kadar yansıtmayışımız. Türkiye, Ermenistan, Soykırım oldu mu, olmadı mı, kabul edelim mi, etmeyelim mi, tüm bunlar bence çok daha uzakta olan şeyler. Aslında toplum olarak kendi hikâyemizi, kendi travmamızı, yaşadıklarımızı yansıtmamız gerekiyor hepimizin. Ondan sonra siyasal olarak ne gerekiyor, ona o zaman karar veririz. Ama kendi azınlıklarımızla ilişkimizi anlayabilmemizin ilk şartı, kendi geçmişimizi anlamamız. Bu filme de bu nedenle karar verdim.

Peki filmin algılanış biçimi konusunda ne düşünüyorsunuz? Venedik sonrası neler oldu? Sizce Türkiye vizyonu sonrasında neler olacak?
Film istediğim gibi gitmedi. Başka şeyler bekledim, başka şeyler oldu. Açıkçası benim tahminim şuydu: Türkiye bu filmden memnun olmayacak. Ermeniler bu filmden memnun kalmayacak. Eksik bulacaklar, yeteri kadar sert değil diyecekler. Batı ise alkışlayacak. Yanlış anlamayın, bunu hesaplamadım ama böyle olmasını bekliyordum. Türkiye’de ne olacağını bilmiyorum daha ama dünyada tam tersi oldu. Bütün dünyadaki Ermeniler –Türkiye’deki, Fransa’daki, Amerika’daki, Almanya’daki, Ermenistan’daki Ermeniler– bu filmi çok önemli buldular. Çok sevdiler filmi. Onları olumlu anlamda şaşırtan şey ise bu filmi bir Türk’ün yapmış olmasıydı.

Filmin hazırlık sürecinde, araştırma yaparken bazı Ermeni gruplar, Cannes’da olsun ya da başka yerlerde, benim Türk olduğumu duydukları anda bana yardım etmekten vazgeçtiler, benden uzaklaştılar, boykot yapanlar oldu. Sadece bu nedenle, annem babam Türk diye. Bunu anlayışla karşılıyorum. 1915 oldu, kabul etmedik, asıl onlar bizi öldürdü gibi şeyler söyledik ve o yüzden bu tür bir duygu çıktı ortaya. Ama Ermeniler filmi gördükten sonra Türklere duydukları bu öfke –bazı gruplardan bahsediyorum– sanki azalıyor. Bu film bunu yapabildi. Filmin siyasi  boyutu bu aslında… Siyasi değil de hümanist boyutu. Evet, her yerde iyiler de var, kötüler de var kardeşim. Bütün olay burada. Türklerde de kötüler var, iyiler de var. Rakel (Dink) bana şöyle demişti: “Trabzon’dan bir kişi benim kalbimi kırdı. Yine Trabzon’dan gelen bir başka genç kalbimi kazandı.” Anlatabiliyor muyum? İyiler var, kötüler var her yerde, film bunu anlatıyor.

Filmin Batı’daki algılanış biçimini nasıl değerlendiriyorsunuz? Filmdeki Ermeni karakterlerin İngilizce konuşması konusundaki seçimin nedenlerinden birinin Batı’ya daha rahat ulaşması isteği olduğunu söylüyorsunuz.
Batı, filmi pek beğenmiyor. Aslında o İngilizce meselesi benim için sadece bir kapıydı. Onlarsa bu kapıdan baktıklarında bir boşluk, bir açık gördüler ve filmin her şeyini eleştirdiler. Bu sahnede suyu nasıl içiyor falan… Tamam, bazı hatalar olabilir, bütün filmlerimde hatalar var. Sanki bir beklenti vardı ya, uzun zamandan beri pişmişim, zamanım gelmişti herhalde Venedik’te, ya da genel olarak Batı’da. Bu bazen böyle olur, çok şımartıldığın, göklere çıkarıldığın zaman bunu artık bir indirelim denir. Her başarılı yönetmene olabilen bir şey, başarılı olduğumu da gösteriyor bu biraz. Ama şöyle bir teorim de var. Şimdi bu zaten çok öfkeli bir konu; Ermeniler, Türkler… Bunlar sanki şöyle düşünüyorlar: Olaya, meseleye daha fazla öfke katman gerek. Bir filme daha fazla öfke katmak çok kolay bir şey, bunu herkes yapabilir. Ama dünya tarihine mal olmuş bir konudaki öfkeyi bir filmle biraz azaltmak, o çok zor bir şey. Bunun bir bedeli var ve ben o bedeli şu anda ödüyorum. Film Türkiye’de sevilir mi, sevilmez mi bilmiyorum ama önemli olan filmin Türkiye’de gösterilmesi.

Herhangi bir engellemeyle karşılaşma durumunda sizin yaklaşımınız ne olur? Çünkü biliyorsunuz son yıllarda vizyonda da festivallerde de filmlerle ilgili engelleme vakaları yaşanıyor Türkiye’de.
Şimdiye kadar biz bir engellemeyle karşılaşmadık. Devletin de bir engelleme girişimi olmadı açıkçası.

 

Söyleşi: Övgü Gökçe / ALTYAZI

También la lluvia (Yağmuru Bile)

Güney Amerika yerlileri ile oraya sonradan gelen beyazların mücadeleleri. Önce İspanyol askerleri ile altın için, şimdi ise çokuluslu şirketler ile su için. Fakat yüzyıllardır aynı yönde, aynı tarzda, belki birazcık daha çağdaş.

Bu bir sinema yazısı değil aslında. Bu bir filmin anlattığı ve hatırlattığı mücadeleler üzerine yazılmış bir yazı. Altınları için, suları için ve ellerinde değerli ne varsa alınmış; öldürülmüş, yakılmış bir halktan özür dileyen Yağmuru Bile/Even The Rain/Tambien la Lluvia hakkında yazılmış bir yazı.

Filmin nasıl ilerleyeceği ve bittiğinde bırakmak istediği düşünce aslında ta başından belli oluyor. Ünlü tarihçi Howard Zinn’e ithaf edilerek başlayan bir film nasıl olabilir ki? Türkçede konuyla ilgili “Amerika Birleşik Devletleri Halklarının Tarihi 1492?den Günümüze” ve “Gençler İçin Amerika Birleşik Devletleri Halkları Tarihi” kitapları bulunan Zinn’in meseleye olan berrak bakışı filme de, sinemanın izin verdiği ölçüde yansıyor.

Toplumsal bir olayı konu ettiği için, aslında sonu belli bir filmle karşı karşıyayız. 2000 yılında, Bolivya’dayız. Bolivya’nın da daha sonra adını tüm Dünya’ya duyuracak olan Cochabamba kentindeyiz. Filmin kahramanları, kentte olacaklardan habersiz bir şekilde kente geliyorlar. Amaçları bir film çekmek. Aslında Yağmuru Bile’nin konusu film çeken insanların başına gelenler. “Bir gün bir film çekmeye başladım ve hayatım değişti!” gibi bir durum söz konusu olan.

Çekilecek filmin konusu da basit ve sıradan aslında. “Vicdani” bir bakış açısıyla Christophe Colomb’un Abya Yala’ya, yani yaşayanlarının “Kaplumbağa Adası” dedikleri Amerika’ya çıkışını ve orada yaptığı zulmü anlatmak. Altın için öldürülen, köleleştirilen halkı göstermek. Filmin içindeki filmin konusu bu.

Peki o zaman neden dağların tepesinde, Bolivya’dalar? Çünkü orası “karnı aç binlerce yerliyle dolu ve bu binlerce figüran anlamına geliyor!” Bu kadar basit aslında. Ve çelişki de aynı oranda net aslında. 1492 yılında var olan köleleştirmeyi anlatmak ve beyaz vicdanları rahatlatmak için çekilen film, 2000 yılında aslında aynı mantığa sahip ve bize köleleştirmenin “çağdaş” halini sunuyor. 1492’de yerliler boyunlarına asılan boş kürelerin içini altınla doldurmaları gerekir, yoksa ölürler; 2000’de ise Bolivya halkı “günde iki dolar alıp kendilerini kral gibi hissettikten” sonra beyaz adamların dediklerini yapan ucuz iş gücü haline gelirler, yoksa bu sefer açlıktan ölürler. Sömürünün “çağdaş” hali de budur.

İşte bu noktada filmin içinde film çekenlerin karşısına bu çelişkinin başka bir boyutu çıkar. Bu da zaten filmin toplumsal mücadeleleri konu alan kısmına denk geliyor. Cochabamba halkının belki de bir belgesel gibi mücadelesi de ana filmin konusu. Yaşanan ve daha sonra da tüm Dünya tarafından örnek olarak gösterilen, Cochabamba halkının su için verdiği mücadele anlatılmakta. (Film değil gerçek!) 2000 yılında Cochabamba’nın suyu özelleştirildi. Fakat sadece musluktan akan su değil, yeraltı suları, şehre yakın su kaynakları ve YAĞMUR! Bir leğenle evinizin çatısına düşen yağmur suyunu toplayıp kullanmak da ceza yemek için bir neden haline geldi. Türkiye’de HES’lerle yapılmak istenen, doğa ve halk ile suyun birbirinden kopartılmasının gelebileceği belki de en uç noktayı yaşamış ve mücadele etmiş 2000 yılında Bolivya halkı. Yağmuru bile paraya çeviren çokuluslu şirketler, şimdi tek damlayı ziyan etmeden elektrik üretmeye çalışıyor Türkiye’de.

Film için Bolivya’da olan ekibimiz bu mücadeleden etkilenmiyor ilk anlarda. Çünkü onlar lüks otellerde, kentin suyu özelleştiren yöneticileriyle yemekler yiyerek ve doğrudan o yoksulluktan yararlanarak zaten çalışmaktalar. Fakat film için çok önemli bir figürün, yerlilerin Colomb’a direnen liderlerini oynayan kişinin, aynı zamanda çokuluslu su şirketlerine karşı, suyun özelleştirilmesine karşı direnişin de lideri olması filmi ve filmin içindeki filmi birbiriyle bağlıyor. Artık ne tarihi, ne günümüz bir önemi yok. Yazının başlığındaki Neyzen Tevfik’in sözü gibi! Sömürü aynı sömürü! Filmin bir yerinde, filmin içindeki film gereği yerlilerin liderinin Colomb’un askerleri tarafından yakılması gereklidir. Fakat o kişi 2000 yılında polis tarafından gözaltına alınıp işkence görmüştür. Beyazlar ve onun yerli işbirlikçileri anlaşır, filmin sonuna kadar serbest bırakılması sağlanır. Lider yakılır ve anında polisler sete girer! Yerliyi götürmek ister. Köleleştirmenin, sömürünün “çağdaş” hali varsa, zulmün de “çağdaş” hali olmalı!

Filmin sonrası, Cochabamba halkının tarihe “Su savaşları” olarak geçecek mücadelesi ve beyazların ellerinden almaya çalıştıklarını hiç olmazsa 500 yıl sonra durdurabilmelerini anlatıyor. Bu film izlenmeli, bu film tartışılmalı ve en önemlisi Cochabamba halkının verdiği mücadele ve başlarına gelenler değerlendirilmeli. Çünkü bu sadece Bolivya’yı, Bolivya’da yaşayan yerlileri anlatan bir film değil. Benzerini Afrika’da elmas madenleri için, yine altın için, kölelik için; Asya’da benzeri olaylar için çekebilirsiniz. O kadar net bir gerçeği anlatıyor çünkü. Türkiye açısından da bu böyle. 500 yıl önce altın değerliydi, onu alıyorlardı, onyıllardır petrol değerli ve onu alıyorlar, artık su değerli onu alacaklar.

(Koray Doğan, Radikal)

Sivas

Kaan Müjdeci‘nin Venedik Film Festivali Ana Yarışma bölümüne seçilen ve Jüri Özel Ödülü alan filmi Sivas nihayet vizyonda. 11 yaşındaki Aslan’ın (Doğan İzci) ölüme terk edilen Sivas adlı köpeği sahiplenmesi ve erkekliğe adım atmasının paralel bir şekilde anlatıldığı film, hem yönetmenin ilk kurmaca film denemesindeki başarısıyla, hem “Yeni Türkiye Sinemasında” taşra meselesine bakış açısıyla hem de uzun zamandır kurcaladığımız erkeklik travmalarını ele alış biçimiyle ilgiyi fazlasıyla hak ediyor.

Yozgat’ın köyünde okulu, arkadaşları, biraz deli abisi, anne babası ve köyün erkekleri arasında gezinip duran Aslan bir köpek dövüşü sonrasında sahibinin öldü sanarak bıraktığı Sivas’ı bulmasıyla çevresinde var olan ancak şu ana kadar ona sirayet etmemiş gerçeklere bulaşmaya başlar. Önce Sivas’a gözü gibi bakar, her yere onunla gider, kendisi bağlar ama başkasının bağlamasına kızar. Devamlı didiştiği arkadaşlarının yanında ilk defa gerçek bir arkadaş bulmuş gibidir. Ancak çevresi ona Sivas’la kurduğu bu ilişkiyi sorgulatmaya başlar. Köpeğini çocuğu gibi görür ve dövüştürmek istemezken, hoşlandığı kız ne de olsa Sivas Kangalı, dövüş köpeği diyerek dövüştürmesini söyler. Babası, abisi ve çevresindeki diğer erkekler Sivas’ı hem para kazandıracak hem de erkeklik gururlarını okşayacak bir araç olarak görür. Aslan da gün geçtikçe bocalar, köpeğini dövüştürür ama dövüştürürken bir şey olacak diye ödü kopar, babasının ve abisinin köpeği sahiplenmeye çalışmasına tepki gösterir ama onların Sivas üzerinden gururlanmalarına söz edemez. Aslan acemice sigara içmeye ve okulunu asmaya başlar.

Kaan Müjdeci ilk filmini ülkenin son yirmi yıldır tartıştığı meselelerle çevreleyip sert anlatım diliyle izleyicinin önüne atıveriyor. Söyleşilerini dinleyenler ya da okuyanların karşılaştığı yönetmenin hırpani tavrı filmde de aynen yer alıyor. Filmin temel meselesi ise birçok kez tartışıldığı üzere erkeklik meselesini ele alış biçimi. Aslan erkekliğe adım atması için zorlayan çevresine hızlıca uyum sağlamaya çalışır, ancak Aslan’ın kendi içinde yaptığı sorgulama film boyunca bitmez. Köpeğini dövüştürmesi gerektiğini söyleyen kız ne yaparsa yapsın ona bakmaz, köyün erkeklerinin toplandığı gece Aslan’ın gözlerinde ait olamama duygusu vardır, köpeği dövüşlerde yendiğinde gururlansa da her seferinde vazgeçer dövüştürmekten. Karşısına çıkan bir adım erkek ol derken, başka bir adım vicdanını dinletir. Sivas’ı dövüştürmeye götürürken yol çevirmesindeki jandarma karşısında pısırıklaşan ancak jandarmanın yanından ayrıldıktan sonra tekrar esip gürleyen köyün erkekleri belki de Aslan’a en büyük sorgulamayı yaptırır. Ne kadar erkeklik taslamaya kalksan da karşında hep bir otorite olacak, erkeklik hiç bitmeyen beyhude bir çaba, erkek olmaya uğraşırken sadece vicdanını kaybetmekle kalacaksın. Filmin en önemli vurgusu da (bazı eleştirmenlere göre eksiği de) bu ayrımı net çizgilerle tarif edip yol göstermemesi. Aslan belki de hayatı boyunca aynı sorgulamaları yaşayıp yine de arada erkekliğini konuşturmaktan geri durmayacak. Böyle erkekliği sorgulayıcı film yapıp söyleşilerde sinirlenmekten ve küfürlü konuşmaktan kaçınmayan yönetmenin kendisi gibi.

Filmin bir diğer kıymetli tarafı da Anadolu taşrasını ele alış biçimi. Nuri Bilge Ceylan sinemasının ilk dönem filmleriyle (ayrıca Kış Uykusu’yla) Yeni Türkiye sinemasında ve sosyal bilimler camiasında dinginlik, içe kapanma, arınma kavramlarıyla tartışılan taşrayı tam da göbeğinden ele alması. Filme gerçekçi, toplumsal gerçekçi, naturalist vs. gibi belli açılardan doğru birçok yakıştırma yapıldı, filmin şiddet dozu, karakterlerin ağızlarından düşmeyen küfürler tartışıldı. Ancak burada yakalanan filmsel form Aslan’ı çevreleyen hayatın DNA’larında yatan biçimin ta kendisi. Aslan’dan köpek dövüştüren bir “yarı katili” yaratan biçim, sistem ya da daha doğru deyimle karanlık filmin temel formu.

Şiddet demişken, filmin tartışılan köpek dövüştürme sahnelerine dair birkaç söz söylemek de farz oldu. Filmde ilk dövüş sahnesinde iki köpeğin birbirine girdiği birkaç saniyelik görüntü haricinde şiddetli bir görüntü yok. Bunun dışındaki sekanslar hızlı kurgu ve kısa çekimlerle yapıldığı için bir köpek dövüşü izlemiyoruz aslında. Köpek dövüşlerinin pornografik ve olumlayıcı bir temsiliyeti olmadığı da açık. Ancak tabi ki burada temel mesele görüntülerin dışında. Bir sanat yapıtı üretirken yaşananları tartışmak her izleyicide saklı bir hak. Filmde köpeklerin dövüştürülmesini isteyen her izleyici eleştirebilir. Ancak çağdaş et (hatta gıda) endüstrisine, evcil hayvanların kuru mamalarla hayatını geçirmesine söz söylemeyen birinin kendi çevresinden uzakta yaşanan bir şiddeti görmesi karşısında söz söylemesi biraz elitistlik, dahası ikiyüzlülük. Ancak kusursuz bir veganın filme dair eleştirilerini anlayışla karşılayabilirim. Onun dışındaki eleştirilerde, kartları büyütmek gerekirse, hangi hayvansever evine aldığı evcil hayvanı “sahibi olduğu bir evcil hayvan” olarak görmek yerine “ev arkadaşı” olarak görüyor?

Filmi tartışırken ufkumu açan Ozan Ünlükoç’a teşekkürlerimle…

Sivas
Yönetmen, senaryo: Kaan Müjdeci
Türkiye, 2014

 

Kültigin Kağan Akbulut / ARKAKAPAK

Bir Penn var, Penn’den içeri

The Times’taki malum ilanla ‘Hainler’ kategorisine geçen Sean Penn’in ‘kiralık’ bir aydın olarak geçmişte yaptığı işleri bir görseniz dudağınız uçuklar!

CNN International, BBC, New York Times, Der Spiegel, The Economist derken son iki aylık sürede ‘nefretimizi’ kazanan, (oysa neredeyse hepsini ‘yakın geçmiş’e kadar saygın kabul ediyorduk) ve artık ne mal olduklarını iyice anladığımız ‘Kahpe Batı’ medyasının son üyesi de The Times oldu! Neden böyle oldukları malumunuz; ‘Gezi direnişi’ süresince doğru dürüst, pardon yanlı (bazen de ‘canlı’) yayın yaptılar, yapmayı da bir şekilde sürdürüyorlar. The Times bu sürdürme biçimine, Gezi boyunca yaşananlara itiraz eden bir grup Batılı aydının -ki içlerinde daha çok sinemacılar var- verdiği ilanı yayımlamasıyla katılmış oldu. Ondan sonrasını biliyorsunuz, hükümet kanadından Hüseyin Çelik, “Oscar’ınız var diye adam mı oldunuz” mealinde şeyler söyledi, Başbakan Erdoğan ise “Bunlar düşüncelerini, fikirlerini kiralık vermişler, yüzde 50 oyla iktidara gelmiş bir partinin liderine diktatör demeleri ahlaktan yoksun olduklarını gösteriyor, Türkiye’yi tanımadan, bilmeden böyle haberler yapıyorlar. Times da kendi sayfasını kiraya veriyor” dedi. The Times’la ilgili hissiyatımı Umur Talu, Habertürk’teki köşesinde cumartesi günü bir güzel özetledi: “Metin ‘oryantalist’ bir hava taşıyor, Gezi’deki itiraz sadece laiklikle ilgili değildi, Kazlıçeşme’ye Nürnberg benzetmesi abartılıydı. Lakin 5 kişinin ölümü, gözlerini kaybedenler, aşağılamalar, haksız gözaltılar ve tüm bu emirleri kimin verdiği konusunda ilan gayet ‘gerçekçi’ydi.” Ben Talu’nun görüşlerine şunu ekleyebilirim: Nürnberg aşamasında değiliz ama McCarthy’cilik konusunda destan yazmaya başladık bile.

Aslında bugün, The Times’taki imza sahiplerinden Sean Penn’in nasıl ‘kiralık bir adam’ olduğundan bahsedecek, geçmişte mesela ülkesi ABD’nin politikasına tepki kabilinden Haziran 2005’te İran’a giderek Tahran’da cuma namazına katılmasını, Ekim 2002’de Washington Post’a kendi cebinden (yani bunu hep yapıyormuş) 56 bin dolar ödeyerek Bakan George W. Bush’un şiddete son vermesi ve Irak’a planlı saldırıları durdurması yönünde çağrıda bulunun bir ilan vermesini, Eylül 2011’de Tahrir’de Mısır bayrağı sallayarak “gücün ordudan halka geçmesi gerekir” diyerek Mısır Askeri Konseyi karşıtı gösterilerde yer almasını, Mart 2011’de Ortadoğu problemini ele alan ve iki Filistinli kadının İsrail devleti kurulmasından sonraki hikâyesini anlatan Julian Schnabel’in ‘Miral’ adlı filminin ABD prömiyerinin İsrail’in karşı çıkmasına rağmen BM Genel Merkezi’nde yapılmasını desteklemesini, Mart 2012’de sellerden etkilenen Pakistan’da felaketzedelere battaniye, mutfak malzemesi ve diğer ihtiyaçları için dünyanın dikkatini buraya çekme çabasına girmesini, Şubat 2009’da ‘Milk’ filmindeki rolüyle ‘En iyi erkek oyuncu’ dalında Oscar alırken yaptığı konuşmada “Başta eşcinseller olmak üzere herkes için eşit haklar olmalı” dedikten sonra eşcinsel evliliklerine destek vermesini, 2010’da da Haiti’yi vuran 7.0 şiddetindeki depremden sonra kurduğu yardım örgütüyle 55 bin kişi için çadır temin etmesini, bu 400 kişilik yardım örgütünün halen yöredeki sağlık, evsizleri barındırma, yerleştirme, mühendislik, inşaat ve toplumsal gelişim konularında faaliyetini sürdürdüğünü hatırlatacaktım. Ve diyecektim ki, “İşte Sean Penn böyle kiralık, böyle şerefsiz, böyle satılık bir adamdır!” Peki diyemiyorum mu, diyorum da yarım yamalak diyorum çünkü sağ olsun dün Hürriyet’te Ahmet Hakan benden önce davranıp benzer çizgilerde bir yazıyı kaleme almış. N’apalım, ben de Radikal adına tarihe kayıt düşsün diye benzer sularda gezindim, üstelik bir ‘sinema yazarı’ olarak Penn’e ilişkin bazı hatırlatmalarda bulunmak görevimdi (Küçük bir not: 2008’de Nuri Bilge ‘Üç Maymun’la Cannes’da ‘En iyi yönetmen’ ödülüne uzanırken , ‘Jüri Başkanı’ Sean Penn’di).

Şöyle gelişmeler de muhtemel: Hükümetin tüm bu uyarılarından yeni vazifeler çıkarmaya çalışanlar olabilir ve başta David Lynch olmak üzere Sean Penn, Ben Kingsley. Susan Sarandon gibi isimlerin çektiği ve oynadığı ‘eski’ filmleri mesela bazı TV kanalları göstermez. Ya da yeni çalışmaları gösterime girdiğinde bazı gazeteler sayfalarında yer vermez ya da verir de “Bakmayın bunlara, filmlerde ‘artizlik’ yapıyorlar, gerçekte çok karaktersizdirler” şeklinde ‘not’ düşebilir. Düşebilirler mi peki, düşerler çünkü bugüne kadar yaptıkları yapacaklarının teminatıdır! Sanatçısı Necati Şaşmaz olan beni şaşırtmaz diyorum…

Uğur Vardan, Radikal

Jagten (Onur Savaşı)

The Hunt / Onur Savaşı, hiç kuşkusuz geçtiğimiz yılın en önemli sürprizlerinden biriydi. Danimarkalı yönetmen Thomas Vinterberg’ın sekizinci uzun metrajlı filmi, toplumun ön yargılarına dair klişeye eş değer gevelemelerin zincirini tamamen kırarak, asparagas üzerinden neredeyse absürt bir “hedef gösterme” mevhumunu kendisine konu ediniyor.

Vinterberg’in, basit bir iftira hadisesinden yola çıkarak, her adımda taşlarını itina ile dizmeyi başardığı film, pek çok açıdan, içinde sosyal medyanın ‘s’sinin bile geçmediği bir yeni medya eleştiri olarak bile değerlendirilebilir rahatlıkla! Üstelik Vinterberg, bunu yaparken, izleyicinin sinirlerini germek adında türlü numaralara girişmek yerine, meseleyi neredeyse sosyal medya takipçilerinin çabuk galeyana gelmeye müsait, biraz da güdülenmiş / kurgulanmış hassasiyet çizgisine yaklaştırmayı tercih ediyor.

Bütün bu olayların merkezinde yer alan, 40 yaşındaki Lucas; gündelik düzenini alt üst eden bir boşanma sürecinden sonra hayatını yeniden düzene sokmaya, iki yakasını bir araya getirmeye çalışmaktadır. Yaşadığı muhitin yakınlarında bir kreşte çalışmaya başlayan Lucas, yeni kız arkadaşı ile duygusal yarasını dikmeye, oğluyla da arasındaki sallantılı ilişkiyi onarmaya uğraşır. Bulunduğu muhitteki bir kreşte çalışmaya başlayan Lucas, görünürde hem semt sakinleri hem de arkadaşları tarafından sevilen ve saygı duyulan biridir.

Fakat Lucas’ın yavaş yavaş ritmini bulmaya başlayan düzeni, öylesine söylenmiş küçük bir yalan yüzünden alt üst olur. Kreşteki küçük kızlardan biri olan Klara’nın söylediği bu yalana göre Lucas kendisine cinsel tacizde bulunmuştur. Hayal dünyası oldukça geniş olan, melankolik Klara’nın bu iftirası Lucas’ı kasaba halkının gözünde ‘çocuk tacizcisi’ konumuna düşürür ve sevdiği insanlar ile arasındaki sıkı ilişkinin bağları çözülmeye başlar. Üstelik Klara, Lucas’ın en yakın arkadaşı olan Theo’nun kızıdır.

Bu küçük ve önemsiz gibi görünen yalan, kısa sürede bir virüs gibi bütün kasabayı sarar ve Lucas’ın hayatı kısa sürede cehenneme dönmeye başlar. Üstelik Lucas, sadece bu yalanın kurbanı olmakla kalmaz, hakkında yeni dedikodular da türemeye başlar. Başlangıçta, bir çocuğun yalanı olarak değerlendirdiği bu iftira, Lucas’ın kontrol altına almaya çabaladığı hayatının dizginlerinin elinden kayması ile birlikte, kendisi ve kasaba halkı arasında bir çeşit savaşa dönüşmeye başlar. Sadece Lucas değil, onun etrafındaki insanlar da tehditlere maruz kalır.

Önceleri bunun basit bir iftira olduğunu düşünen Lucas, zamanla çevresi tarafından acımasızca hedef gösterilir. Öyle ki, artık Klara’nın söylediklerinin gerçek olup olmamasının bile bir önemi kalmamıştır. Bir süre sonra kasaba ahalisinin büyük bir kısmı Lucas’ın suçsuzluğunu içten içe kabul etmelerine rağmen, sahneledikleri tiyatroyu sürdürürler. Çevresindekilerin saldırılarına karşı neredeyse tek başına kalan Lucas’ın yanında ise sadece oğlu Marcus ve yakın dostlarından biri olan Bruun vardır. Fakat onların varlığı bile, zaman zaman evi taşlanan, nezarete atılan ve hatta süpermarketten alışveriş yapılmasına bile izin verilmeyen Lucas’ı, kasaba ahalisinin tacizlerinden kurtarmaya yetmez.

Yönetmen Vinterberg, Lucas’ın konumundaki değişimin dozunu o kadar başarılı bir biçimde ayarlıyor ki, her çırpınışında, Lucas’a kulaklarını tıkamakta tereddüt etmeyen, koşar adımlarla mantıktan uzaklaşan kasabalıların tavrı bir süre sonra iyiden iyiye sinirlerinizi germeye başlıyor. Sadece Lucas’ı neredeyse recme götüren bu sürenin işlenişi açısından bile izleyicinin alakasını hak eden film, yakın tarihli emsali olarak görebileceğimiz, The Doubt / Şüphe’nin daha makro düzeyde bir varyasyonu olarak değerlendirilebilir.

Filmin en önemli itici gücü ise, bütün hikâyeyi sırtlayıp götüren Mads Mikkelsen’in lezzetli performansı. Geçtiğimiz yıl Drive ile adından sıkça söz ettiren Nicolas Winding Refn’in ilk uzun metrajlı filmi olan Pusher ile dikkatleri üzerine çeken Danimarkalı aktör; Hollywood cephesinde her ne kadar aksiyon yıldızı minvalinde değerlendirilse de, kendi ülkesinde her daim takdire şayan işlere imza atıyor. The Hunt ise, aktörün filmografisindeki tepe noktalarından biri diyebiliriz…
Son yıllarda Danimarka dolaylarından kopup gelen yapımların damağımızda bıraktığı tat malumunuz. The Hunt’da bu gelenekten kopmuyor. Vinterberg’in kendi sinemasındaki ustalık dönemini işaret eden film, her karesi ayrı bir itina ile işlenmiş –kabasını ve abartısını karşılayacak biçimde- şaheser niteliğinde diyebilirim…

(Fatih Yürür, Öteki Sinema)

La faute à Fidel! (Fidel’in Yüzünden)

Politik sinemanın ünlü yönetmenlerinden Costa Gavras’ın kızı Julie Gavras’ın, 2006 tarihli harika filmi “La faute a Fidel/Fidel’in Yüzünden”i inceleyeceğiz bu hafta.

Filmde bir yerlerde dillendirildiği gibi, hep bu Fidel ve onun gibiler yüzünden, dünya tam anlamıyla bir sömürü ve gericilik cennetine dönüşmüyor. Fidel ve arkadaşları Küba’nın tepesine cami inşaatına gerek olmadığını düşündükleri gibi, bir AVM’ye benzeyen dünyaya da kötü örnek oluyorlar.

Film 1970 yılında Fransa’da geçiyor. Burjuva yaşam tarzına sahip bir aile var. Dokuz yaşındaki kızları Anna ile birlikte Paris’in zengin bir bölgesinde yaşıyorlar. Anna’nın ebeveynlerinin mesleklerini ilginç buluyorum. Baba, bir avukat; anne de “Marie Claire” adlı moda dergisine yazılar yazan birisi. Yani burjuva ideolojisine destek sunabilecek pozisyonlara sahipler. Öyle de yapıyorlar zaten.

Büyükçe bir evleri var. Durumları oldukça iyi. Anna’nın Küba Devrimi’nden kaçmış bir dadısı var. Bu dadının Tayyip Erdoğan’ınınki gibi olan Küba değerlendirmesi, filme adını vermiş. O kızıl sakallı Fidel ve arkadaşları yüzünden, birileri sahip oldukları her şeye el koymuş. Anne ve baba, banka hesaplarını doldurmakla meşgulken Anna, da zengin bir Katolik okulunda dindar bir eğitim almaktadır. Her şey yolunda gibidir.

Bütün bu kurgu, İspanya’da faşist Franco rejimine karşı mücadele eden hala ve kuzenin Fransa’ya iltica etmek zorunda kalmalarıyla bozuluyor. Hayat, aile için yeniden başlıyor.

Kendi geçmişinde de anti-faşist mücadele olan İspanyol asıllı baba, kız kardeşinin gelişiyle sarsılıyor ve hayata ve topluma karşı olan yaklaşımını sorgulamaya başlıyor. Kız kardeşinin kocasının Şili’de öldürülmesi üzerine bu ülkeye gidiyor ve formatlanmış bir şekilde geri dönüyor. Eski anti-faşist kimliğinin gereklerini yerine getirmek üzere hayatını yeniden kurguluyor ve gerekli unsurlarla gerekli hesaplaşmayı yapıyor. Şilili Allende destekçilerinin Paris’teki temsilcilerinden oluyor. Veda edilmesi gereken düşünce ve objelere veda ediyor.

Babanın attığı bu ileri adım anneyi de ileriye çekiyor. O da kürtaj hakkı üzerine aktivistliğe soyunuyor. Eski burjuva alışkanlıklarına veda ediyor.

Aile bireylerinde bu radikal değişiklikler olurken, bunların dokuz yaşındaki Anna’nın dünyasında yansıma bulmaması düşünülemez. Zaten film, genel olarak bu yansımalar üzerine kurulmuş diyebiliriz.

Anna, ilk başlarda hayatından çıkan lükse biraz içerlemiş gibi gözükmektedir. O eski büyük ev artık yoktur. Geniş banyolar, dolu masalar, özel kurslar, pahalı kıyafetler, Kübalı dadı yoktur. Bunların yerine evde hararetli bir şekilde tartışan sakallı adamlar ve öfkeli kadınlar vardır. Bunlar; Şili, kürtaj, burjuva, eşitlik, özgürlük, sosyalizm, komünizm gibi tuhaf kavramlar kullanmaktadırlar. Anna, ailesinin talebi doğrultusunda artık okuldaki fıkıh derslerine de girmemektedir. Kafası oldukça karışmıştır.

Anna’nın, sağcı olan büyükannesiyle girdiği şu diyaloga bir bakalım:

Anna: Kim bu komünistler?

Büyükanne: Öğrenciler, işçiler, diğerleri gibi insanlar.

Anna: Peki ama ne istiyorlar?

Büyükanne: Her şeyi. Evimizi, üzüm bağlarımızı, paramızı, kıyafetlerimizi, oyuncaklarını.

Anna: Neden?

Büyükanne: Sanırım bizi sevmiyorlar.

Acaba Anna, kimin kimi sevmediğini kavrayabilecek mi? Kimin başkalarının her şeyine gözünü diktiğini görebilecek mi? Bu olağanüstü filmi izlersek Anna gibi bizler de bir takım fikirler geliştirebiliriz.

Son olarak teknik bir detaya dikkat çekmek istiyorum. Filmleri çocuk oyunculara dayandırmak riskli bir iştir. “Fidel’in Yüzünden” bu riski alıyor ve Anna rolündeki Nina Kervel’in kusursuz oyunculuk performansıyla büyük kumarı kazanıyor. Dokuz yaşındaki oyuncu, tüm filmi peşinden çekip götürüyor. “Fidel’in Yüzünden”den başka bir filmde oynamayan oyuncu, umarız sinema kariyerini bu filmle sınırlamaz.

İyi seyirler…

(Baran Doğan, İleri)

Bir Zamanlar Anadolu’da

90’lı yılların başında çektiği kısa filmi Koza, Cannes Film Festivali’nde gösterim hakkı kazanmış olan Nuri Bilge Ceylan, baştan şanslı, başarılı ve farklı bir yönetmen. Daha sonraki uzun metrajları Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, Uzak ve İklimler de yurtiçi yurtdışı ödüller almış filmler oldu hep. Nuri Bilge Ceylan, yurtdışında gururumuz bir isim oldu, ama Türkiye’de “popüler” bir isim olmadı. Sokaktan çevireceğiniz genel geçer bir sinema izleyicisi, Nuri Bilge Ceylan’ın sadece ismini duymuş durumdaydı, herhangi bir filmini izlemiş veya bir röportajını televizyonda/dergide görmüş değildi. Filmlerinden bazılarını izlemiş genel geçer bir sinema izleyicisi ise izlediği filmi “anlaması, içine girmesi zor, ağır, sanatsal, farklı, alışılmadık, hatta sıkıcı” gibi terimlerle tanımlarlardı. Çünkü Nuri Bilge Ceylan farklı bir yönetmendir. Diyalogsuz, efektsiz, uzun sekanslı, minimal filmler çeker. Çanakkale Yenice doğumlu yönetmen, mühendislik ve sinema eğitimi almıştır fakat ilk profesyonelliği fotoğrafçılık üzerine oluşmuştur. Boğaziçi Üniversitesi ‘nde okurken katıldığı kulüp ile başladığı fotoğrafçılık yolculuğu, görsel sanatla olan ilgisinin başlangıcını oluşturur aslında. Seçmeli ders olarak aldığı sinema dersleri de ilgisini çekmeye başlar ve hayatta ne yapmak istediğini sorgulamaya başlar Ceylan. Fotoğrafçılık, reklamcılık ve sinema, ilgileri ve yavaş yavaş profesyonel meslek alanlarıdır artık onun. Ceylan, sondan bir önceki filmi Üç Maymun’a kadar, minimal anlatımlı filmlerinde hep arkadaşlarını, akrabalarını oynatmıştır, profesyonel oyuncular kullanmamıştır. Bunlar Taşra Üçlemesi olarak adlandırılan filmler olmuştur sonradan. Kendi yaşadığı toprakları, taşrayı, çok başarılı olduğu fotoğraf sanatını sinemasal bir büyüye dönüştürmeye çalışarak çekmektedir adeta. Senaryo açısından çok başarılı olmadığını kendi de itiraf eder o filmlerin. Ancak amacı kendi gözüyle dünyayı nasıl gördüğünü anlatmaktır adeta ve bunu öyle yalın, öyle gerçek, öyle duru bir şekilde, planlamadan, hesapsız kitapsız yapar ki, bu filmler evrensel hikayeler anlatan, dolayısıyla uluslararası anlamda başarılar kazanan filmler olur. Fakat yukarıda da değindiğimiz üzere, profesyonel oyuncular kullanmaması, senaryo konusunda çok iddialı olmaması, popülerlik amacı gütmemesi, Türkiye izleyicisiyle arasında belirli bir duvar örmüştür biraz da. Ne de olsa seyirci başı sonu belli, mesajları açık, oyuncu kadrosu ünlülerden oluşan filmler izlemeye daha alışıktır.

Üç Maymun ile bunu kırar Ceylan. Yanlış anlaşılmasın, asla popüler film yapma sevdasına girmez, kolaya kaçmaz, tarzından, hayata ve sinemaya bakış açısından ödün vermez. Ama sinema yapmanın izleyicilere de ulaşmak olması gerektiğini bilinçaltında dahi olsa çözer bana soracak olursanız. Ödün vermeden de sanatsal, derli toplu, belirli bir dert anlatan, başarılı filmler çekilebilir, ödül de alır, gişe de yapar, izleyiciye de akademisyenlere de jürilere de ulaşılabilir’in formülünü çözme yoluna girmiştir adeta. 61. Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan ve Nuri Bilge Ceylan’a ‘En iyi yönetmen’ ödülünü kazandıran film, 81. Oscar’da Türkiye’nin yabancı film dalında aday adayı olup son 9 film arasında yer almayı başaran bir yapım olmuştur. Türkiye’de 15 hafta vizyonda kalan film 1.173.753,00 TL hasılat yapar (boxofficeturkiye.com). Yavuz Bingöl, Hatice Aslan gibi ünlü isimlere filminde yer veren Ceylan, senaryo anlamında da farklı bir yola giderek, gene taşrayı anlatsa da bu kez sadece fotografik kareler yerine içi dolu, elle tutulur, izleyicinin merakını canlı tutan bir hikaye anlatmıştır. Filmin senaryosunda eşi Ebru Ceylan ve Ercan Kesal’ın da imzalarını görürüz. Bu üçlü artık bir senaryo ekibi olmuştur zaten ve Cannes ödüllü Bir Zamanlar Anadolu’da filminin senaryo ekibi de aynı isimlerden oluşmaktadır.

Bir Zamanlar Anadolu’ya gelelim artık değil mi? Direkt olarak filmin konusuna ve eleştirisine girebilirdim ama bilinçli olarak bu girişi yapmak ihtiyacında hissettim kendimi çünkü bu film bir olgunluk aşaması, bu film başı olan bir hikayenin şimdilik son noktası. Bu kez de başrollerinde Yılmaz Erdoğan, Ahmet Mümtaz Taylan, Taner Birsel, Muhammed Uzuner gibi profesyonel oyuncular olan Cannes ödüllü film, her şeyden önce söylemeliyim ki, kendi kulaklarımla şahid olduğum üzere yabancı basın tarafından “şaheser, başyapıt” sıfatlarıyla anılıyor. Tek eleştiri filmin süresi üzerineydi (157dk) fakat Nuri Bilge Ceylan ile Cannes’da röportaj yapabilme şansını da elde ettim ve bu konuda kendisi “nasıl ki bir roman 600 sayfa olabiliyorsa, ben de bilinçli bir şekilde hikayemi bu kadar uzun tutabilmek istedim, pişman olduğum, atmak istediğim tek bir kare bile yok” dedi.

Ben şöyle bir tablo görüyorum. Amacı sinema yoluyla şöhret olmak, ün ve para kazanmak olmayan, hayatı anlamaya çalışan ve anladıklarını da sanatsal bir görsellikle bizlere anlatmak isteyen Nuri Bilge Ceylan, çektiği ilk kısa filminden beri samimi ve kaliteli çalışmalarıyla dikkat çekerek belki kendisinin bile tahmin ve tercih etmediği bir üne kavuşuyor fakat sinemayı öğrenme çabasında film yapmaya devam ediyor ve artık bir olgunluk dönemine giriyor. Kendine ait olan izlerden asla kopmadan, herkese ulaşabilmenin yolunu buluyor adeta ve bu kıvam tam da yerinde oluyor. Gerçi kendisine sorduğunuzda o bunların hiçbirinin farkında olmadığını, hiçbir şeyi planlayarak yapmadığını, sadece aklındaki sinemayı yaptığını ve geriye dönüp, benim işlerim nereye gidiyor diye bakmadan, ileriye bakarak yaptığını söyler işini. ‘Değerlendirmek sizin göreviniz, benim değil’ diyor yönetmen sorulduğunda, haklı da. Bana sorarsanız bir gelişim görüyorum, ben gözlerimizin önünde, çıplak bir şekilde, hem de ödül ala ala kendini geliştiren bir sinemacı görüyorum, ben başarı, samimiyet ve tutku görüyorum.

Film, aslında gizemli bir polisiye. Bu kez bol bol diyalog var. Sekanslar gene uzun tutulmuş, yönetmen bir çok şeyi gene izleyiciye bırakmış. Film, bir doktor ile cinayet soruşturması yürüten bir savcının toplamda yarım gün süren gerilimli ve merak dolu hikayesini konu alıyor. Ercan Kesal’ı yaşadığı bir olaydan esinlenerek yazılmış bir senaryoya sahip. Merak ve gizem unsuru çok fazla olan film, uzunluğuna rağmen kendisini izlettiriyor. Oyunculukların başarısı, senaryonun derli toplu oluşu, yönetmenin o muhteşem görsel dünyasıyla birleşince ortaya güzel bir film çıkıyor. Nuri Bilge Ceylan, kendi sinemasının altını iyiden iyiye çiziyor, yerini sağlamlaştırıyor, sanki kendini artık bize daha iyi ifade edebiliyor. Sabırla izleyiniz.

(Melis Zararsız, Beyaz Perde)

The Girl with the Dragon Tattoo (Ejderha Dövmeli Kız)

Son yıllarda sinemasını biçimlendiren öğelerden uzaklaşıp daha ‘ödüllere yakın’ işlerle haşır neşir olan David Fincher, bu uğurda bir Facebook hikayesi bir de romantik-fantastik drama çekti. Her iki film de -özellikle Sosyal Ağ (The Social Network)- bazı zirve anları barındırıyordu ancak yönetmenin uzun sürede, kararlı bir şekilde çizdiği stiline uzak durdukları bir gerçekti. David Fincher da bu yoğun ‘ödül için koşuşturma’ temposundan yorulmuş olacak ki Stieg Larsson’un çok satan romanı Ejderha Dövmeli Kız’ı sinemaya uyarlamaya karar verdi. Bu kararının geniş kitlelerce pek hoş karşılandığı söylenemez; zira henüz iki sene önce çekilen Niels Arden Oplev imzalı Ejderha Dövmeli Kız (Män som hatar kvinnor), gayet başarılı bulunmuş -ki bence ancak ‘iyi bir TV filmi’ olarak tanımlanabilir-, tüm dünyada ve Amerika’da hatırı sayılır bir gişe başarısı elde etmişti. Peki Fincher’ın bu kararı iyi sonuç verdi mi? Genel anlamda ‘evet’. Ama yine de bazı kararsızlıklarım var…

Siyah bir yağ, devamlı biçim değiştiren insan suratları, çiçekler ve sürreal şekillerin cirit attığı, Led Zeppelin’den Immigrant Song’un elden geçirilmiş haliyle gerçek anlamını bulan muhteşem açılış jeneriği filmle ilgili beklentilerinizi arttırıyor. Şimdiden klasikler arasında olduğunu düşündüğüm ilk teaserından sonra filmin açılışında da böyle bir anla karşılaşmak, Fincher’ın daha sonraki aşamalarda işinin zorlaşacağının göstergesi…

Filmin hikayesi iki ayrı koldan işliyor. Birinci hikayede idealist gazeteci Mikael Blomkvist’le tanışıyoruz. Blomkvist önemli bir sanayicinin yolsuzluk yaptığını düşünüyor ama bunu ispatlayamayınca suçlu duruma düşüyor. Artık ödemesi gereken bir tazminat ve temize çıkarmak zorunda olduğu bir adı var. Herşeyin kötü gittiği bu dönemde Henrik Vanger adlı güçlü bir iş adamı, kendisine reddedemeyeceği bir teklif sunuyor: ’40 yıl önce öldürülen yeğenimin cinayetinin gizemini çöz, hem para, hem de seni yakan sanayicinin kirli çamaşırları senin olsun…’ Diğer tarafta ise romanın ve ilk filmin kült karakteri Lisbeth Salander var. Hayatı boyunca zihinsel ve bedensel her türlü şiddete maruz kalmış, kafası gidip gelen, bol dövmeli, piercingli, bol acılı ve yapayalnız…Kendisinden sorumlu olan devlet görevlisinin sapık cinsel fantezilerinin kurbanı olmaya devam ediyor, ancak bir yandan da güçlü bir karakter. Bir yandan hayatını sürdürebilmek için bilgisayar korsanlığı ana merkezli bir araştırma işi yapıyor. Onun da işvereni Henrik Vanger, araştırması istenen kişi ise Blomkvist…Gidişat belli…Bu ikili filmin ortalarına doğru bir araya gelecek, gizemi beraber çözecekler.

Bu noktada filmle ilgili düşünceleri sıralamak için cevabını vermemiz gereken bir soru var: Bu film bir yeniden çevrim mi yoksa tamamen bağımsız bir yeniden uyarlama mı? Ben karşımızdaki filmin bir yeniden uyarlama olduğunu düşünenlerdenim. Fincher’ın filmi ile Niels Arden Oplev’in ilk denemesinin arasındaki benzerliklerin, bazı ‘kopyala, yapıştır’ gibi duran sahnelerin sebebinin ise yere göğe sığdırılamayan romanın yetersizliğinden kaynaklandığına inanıyorum. David Fincher film boyunca neredeyse herşeyi doğru yapmasına rağmen bu onu hikayenin akışı açısından öncülünün önüne geçiremiyor. Her iki yönetmen de Stieg Larsson’un romanına kendi bakış açılarıyla yaklaşıyor ama neredeyse aynı filmi yapıyorlar.

Romanın/filmin merkezindeki gizemin ilgi çekici olduğunu söylemek güç. Buna neredeyse hiçbir sürprize yer vermemesi, çözüm aşamalarının bizlere bir “slideshow” gibi gösterilmesi eklenince sürükleyicilik iki ana karakter arasındaki çekime kalıyor. Vanger ailesinin bütün üyelerinin potansiyel katil olarak başladıkları filmde Blomkvist’in kedisinden daha az sahne almaları da ayrı bir maceranın konusu. Cansız ve mekanik olan hikayenin akılda kalıcı bir noktaya evrilmesi için filmin yaratıcılarının teknik kabiliyetleri ön plana çıkmalı ki bunu layıkıyla yapabilecek en iyi ekiplerden biriyle karşı karşıyayız.

Günümüzde, çirkinliği ve şiddeti karikatürize etmeden sanat haline getiren sayılı isimden biri David Fincher. Ejderha Dövmeli Kız (The Girl With The Dragon Tattoo)’da yine bunu yapıyor. Kamerasının hareketleri tedirgin ediyor, gerginlik bir iki küçük aksama dışında müthiş bir süreklilik gösteriyor. Yönetmenlik açısından herhangi bir ışık barındırmayan ilk uyarlama aklımıza gelince Fincher’ın filminin herşeyiyle ‘daha fazla’ olduğunu söyleyebiliriz. Yine de böyle bir projeye el attığında bir çok stilize denemeyi de filmine yedireceğini düşündüğüm yönetmenin, gösterip geri çekilen performansıyla, kapı deliklerinden girip tüm mutfağı dolaşan performansı arasındaki fark ‘o artık geri dönmeyecek’ hissiyatını yaşatıyor ki bu çok üzücü…

Görüntü yönetmeni Jeff Cronenweth’in karlar altındaki İsveç’e yaklaşımı, Trent Reznor ve Atticus Ross’un neredeyse ambient’e varan derin müzik çalışması filmin değerini arttırırken, atmosfer yaratma konusunda Fincher’a önemli bir avantaj sağlıyorlar. Üzerinde durulması gereken diğer nokta ise işin oyunculuk tarafında. Elm Sokağında Kabus (A Nightmare on Elm Street) fiyaskosundan sonra Sosyal Ağ’da Mark Zuckerberg’i terkeden kız olarak karşımıza çıkan Rooney Mara’nın, verilen zor görevin altından başarıyla kalktığını söyleyebiliriz. Adı sanı duyulmamış Noomi Rapace’yi ihya eden Lisbeth Salander’in bir başka kadın oyuncuyu da A listesine yükseltecek olması ilginç bir ayrıntı. Diğer başrol oyuncusu Daniel Craig ise en basit tabirle ‘idare ediyor’. Mara ile karşılıklı oynadığı sahnelerde ise idarede bile zorluk yaşadığını görebilirsiniz.

‘Bu ne perhiz bu ne lahana turşusu?’ tadında bir gözlemi de sizle paylaşmadan edemeyeceğim. İsveç’de geçen bir Amerikan filminde oyuncuların İngilizce konuşmasını anlamak güç değil. Ancak neden oyuncuların tamamı garip bir İsveç aksanıyla konuşurken Daniel Craig son derece iddialı İngiliz İngilizcesiyle arz-ı endam ediyor? Sanırım filmin bize vermeyi unuttuğu ayrıntılardan biri de Blomkvist’in İngiltere’de eğitim gördüğü gerçeği…

Ejderha Dövmeli Kız, maceraya sıfırdan başlayacaklar için sağlam, romanı ve İsveç yapımı filmi bilenler için deneysel bir film. ‘Senenin kendini kötü hisset filmi’ olduğuna dair yapılan reklam kampanyasını doğrulayan yapımın, tecavüzcüden alınan intikam, seri katiller, araba kazaları, çözülmemiş gizemler ve Nazilerden bahsederken daha da doyurucu olmasını beklerdik ama bu da yeterli…

(Fırat Ataç, Beyazperde)

Pelin Esmer: “Hayattaki Duraklama Anları”

Gözetleme Kulesi karanlık sırlarıyla başa çıkmaya çalışırken tesadüfen yolları kesişen Nihat ve Seher’in birbirlerinin hem gözetleyicisi hem koruyucusu haline gelmelerinin hikâyesi. Pelin Esmer ile gözetleme ve gözetlenme, suçluluk duygusu ve utanç etrafında dolaşan filmini konuştuk.

Koleksiyoncu ve Oyun belgesel filmlerdi, 11’e 10 Kala’daysa Mithat Esmer’in hikâyesinden yola çıkarak bir kurmaca film yapmıştınız. Yani bir bakıma, Gözetleme Kulesi sıfırdan kendi kurduğunuz bir hikâye anlattığınız ilk film. Hikâye nasıl ortaya çıktı?
Doğru, ilk kez tamamıyla kurmaca bir film çektim. Her şey bir duyguyla başladı aslında; suçluluk duygusu üzerine sorgulamalarım beni bu senaryoyu yazmak konusunda itekledi. O duygudan sonra, sırasıyla karakterler ve mekânlar geldi. Bir mekân ya da bir karakterden değil de bir duygudan yola çıkmak, kendi iç yolculuğum adına zenginleştiriciydi; daha kişisel bir deneyim oldu bu film benim için. Hep varolan çok gündelik bir duyguyu deneyimlemeyen iki karakter üzerinde bir tür deney yapmışım gibi de düşünebiliriz. Yıllardır aklımda olan, oradan buradan toplanmış bir ses, bir görüntü, bir resim, bir sürü başka şey bir araya gelip bir resim yarattı. Ben de kendime bazı şeyleri soruyorum, mesela ‘gözetleme kulesi’ fikri nereden geldi aklıma diye. Yıllar önce bir gazetede görmüştüm, yangın gözetleme kulesi diye bir şey varmış; bir ormanda, dağın başında, tek başına biri ya da bir aile yaşıyor. Bu bir şekilde aklımda kalmış ama aslında onun üzerine film yapmayı düşünmüş değildim. Ama senaryoyu yazarken, Nihat karakteri gelişirken orayı tekrar hatırladım ve Nihat’a uygun bir mekân olacağını düşündüm. Seher ise aslında hepimizin bildiği biri, otobüs yolculukları sırasında hep gördüğümüz hosteslerden bir tanesi. Gerçi gittikçe sayısı azalıyor kadın olanlarının ama hâlâ varlar. Onların o tipik anons sesleri vardır, hiç unutamadığım bir tonlamadır o. Senaryoyu yazarken “eğer duyduğum bu anons son anons olsaydı ne olurdu?” gibi bir soru sordum kendime. Bir de kafamda, otoyolda tek başına yürüyen bir kız resmi vardı. O kız Seher oldu ve cevabını bilmediğim o “bu son anons olsa ne olur”un peşinden giderek Seher’i oluşturdum.

Suçluluk duygusu ve vicdan gibi meseleleri daha çok kendi içinde patlamalarla yaşayan, gözetlenmekten kaçıp gözetleyerek kendini iyileştirmeye çalışan bir karakter hep ilgimi çekmiştir. Nihat da böyle bir karakter. Acısını ve suçluluk duygusunu sadece bedeninde ve gözlerinde taşıyan birinin, her şey normalmiş gibi yaparak kendi kendini iyileştirme çabasını merak ediyordum, Nihat da buradan çıktı. Bu iki karakterin bir araya gelmesiyse, kendi suçluluk duygumuzla baş etmeye çalışırken karşımızdakini bu sürece nasıl dahil ettiğimiz, o kişinin hayatına nasıl müdahale ettiğimiz ve böylece kendi suçluluk duygumuzu hangi noktaya getirdiğimiz gibi konularla ilgiliydi. Gözetleme ve gözetlenme durumu çok sorguladığım bir şey, sinemanın da temel meselelerinden biri zaten. Gözetlenmeden önceki suçluluk duygusuyla baş etmekle, gözetlenmeye başladığınız andan sonraki duygu çok farklı şeyler, o dönüşümü görmek istedim biraz da.

Filmi izlerken Nihat’ın suçluluk duygusunu çok net anlıyoruz ama Seher’inki biraz daha çetrefil; onun yaşadığına tam olarak suçluluk duygusu diyebilir miyiz?
Suçluluk duymak için illa suç işlemek gerekmiyor. Hatta en ağır suçluluk duygusu, suç işlemeden duyulabiliyor. Seher’in yaptığı, yapmak durumunda olduğu şeyi kimileri suç olarak adlandırabilir. Ama suç olarak adlandırmasanız dahi bu, Seher’in hayatı boyunca suçluluk duymasına engel değil.

Bir bakıma utançla karışık bir suçluluk duygusu mu bu? Hatta başka durumlarda yaşadığı gibi burada da, aslında başkasının duyması gereken suçluluk duygusunu Seher taşıyor belki de.
Evet, utançla karışık bir suçluluk duygusu daha da katmerleniyor ve baş etmesi çok daha zor bir vicdan meselesine dönüşebiliyor. Tabii, birilerinin duymadığı suçluluk duygusunu başka birilerinin taşıması da var burada. Öte yandan, suçluluk duygusu -çok ağır olmakla birlikte- o kadar da kötü bir şey değil diye düşünüyorum. Hayat boyu baş etmeyi öğrenmek zorunda olduğumuz bir şey ama ortadan kalktığında da çok daha vahşet dolu oluyor hayat. Hiç suçluluk duymayıp hiç sorgulamayarak yaşayan bir insan çok daha büyük, çok daha ağır suçlar işleyebilir. Bunun için o duygu ne kadar zor olursa olsun, azımsanacak bir şey değil bence. Hayata karşı duyulan bir sorumluluk da aslında.

O suçluluğu kimse görmezken yaşamakla, görünür bir biçimde yaşamanın farkından bahsettiniz. Nihat’la Seher birbirlerinin suçluluk duygusunu görünürleştirerek, bir anlamda birbirlerini iyileştiriyorlar demek mümkün mü?
Neden olmasın? Ben de böyle düşünmek isterim. Bir yandan evet, o duygu hayatlarını zorlaştırıyor. Ama suçluluk duygusunu paylaşmak, o yükü paylaşmak adına hafifletici bir şey de olabilir. Zaten bu çelişkiyi biraz da bu paylaşımın kendisi getiriyor. Bazen gözetlenmek de o kadar korkunç bir şey olmayabilir. Nihat’ın olaya şahit olmasından bahsetmiyorum tabii; Seher’in duygularını gözetlemesinden bahsediyorum. Aynı şekilde Seher’in Nihat’ın hikâyesini öğrendikten sonra da onu gözetlemesinden.

Gözetleme meselesi filmde ses üzerinden de işliyor. Kulak misafiri olma, istemeden duyma, yan odadan ya da telsizden gizlice dinleme gibi motiflerle destekleniyor.
Evet, haklısınız. Ses, nispeten kaçabileceğimiz bir şahitlik olabilir. Yani bir şeyi görmeden emin olamıyoruz; duymak ise hep beraberinde bir şüphe getiriyor. Tabii, Seher’in telsizde duyduğu şey çok şüphelenilecek bir durum değil ama eğer istersen manevra yapabileceğin bir şey; istese duymamış gibi de yapabilir. Ama duymak onun da işine geliyor çünkü çok ciddi, ağır bir gözetlemenin altında ve o bilgiyi bir güç olarak kullanıyor. Orada eşitleniyorlar bir anlamda. Ben bazı şeyleri yaparken değil de sonradan düşünüyorum, niye yapmış olabilirim diye. Telsizleri biraz da bu yüzden kullanmış olabilirim. Adamlar görünmüyorlar, Nihat görünmüyor ve gözetlenmiyor. O anlamda Seher gelene kadar rahat. Ama sonuçta her ne kadar kaçmaya çalışsa da, diğer bekçiler sesleriyle de, sorularıyla da müdahale ediyorlar hayatına.

Nihat sürekli “her şey normal” demek zorunda bir kere. Filmin içinde aslında toplum baskısı çok görünür olarak değil de, çok daha içselleştirilmiş haliyle var. Nihat’la ilgili verdiğiniz örnekteki gibi, annesinin Seher’in başına gelenlerin üstünü örtecek olması gibi, babasının belki de bunlardan haberinin bile olmayacak olması gibi. Aslında hepsi, eksiklikleriyle bir tür baskı unsuru olarak varlar.
Evet, çok daha ağır bir şekilde var o baskı aslında. Filmde dayının olmaması, anne ve babanın sadece bu kadar olması da bu yüzden. Çok az görünüyorlar ama filmde çok büyük bir ağırlıkları var. Yani film o noktadan sonra bir U dönüşü yapıyor. Onların olmadıklarında görülen baskı, çok daha ağır bir suçluluk duygusuna ve vicdan azabına dönüşebiliyor.

Nihat’ın saklanmak için seçtiği gözetleme kulesi doğanın içinde, ferahlık hissi veren bir yer aslında. Seher de gözlerden kaçmak ve daha özgür olabilmek için yollara düşüyor. Bir bakıma bu mekânlar, hikâyenin klostrofobisiyle tezat oluşturuyor. Bu tezat, mekân seçimlerini yaparken gözettiğiniz bir şey miydi?
O tezat ve çelişkiyi çok önemsiyorum. Yollar biraz mekânsızdır, belirsizdir, garip bir özgürlük duygusu verir. Kule de, yol üstü otogar da, bu karakterlerin ait olmadıkları ve olamayacakları geçici durak yerleri, ‘ev’ değiller nihayetinde. Karakterlerin mekânlarıyla özdeşleşmemeleri durumu, her iki karakter açısından da çok uygundu benim için. Nihat’ın kendini iyileştirmeye çalıştığı, acısını üfleye üfleye geçirmeye çalıştığı bir dönem bu. Bağırıp çağırmadan, başkalarını dahil etmemeye çalışarak, kendi kendine, bir kedinin yarasını yalayarak iyileştirmesi gibi iyileşmeye çalışan bir adam Nihat. Öyle bir adamın, hem gözetlenmeyeceği hem de doğada, neredeyse sadece hayvanlarla iletişim kurmak durumunda olacağı bir yer olarak düşündüm kuleyi. Bir yandan aslında akıp gitmek de istiyor Nihat. Bir kasaba ya da bir şehirdense doğaya teslim olarak akıp gitmek istemesi ve oradan iyilik sağlamaya çalışması bana çok doğal geliyor. Çünkü hepimizin sınırlarını doğa belirliyor. Bazen çözemediğimiz bir şey olduğunda, çok insani olarak, bizim dışımızda bir gücün bizi yönlendirmesine ihtiyaç duyuyoruz. Nihat’ın ihtiyacına karşılık gelen şey de doğa. Çünkü hayvanlar ona soru sormayacaklar. Soru sormaya başlayan insanlar olunca huzursuzlanmaya başlıyor. Ama onu tamamen tecritte, bir Robinson Crusoe gibi de hayal etmedim asla; hayatın içinde, para kazanması gerekiyor, işe giriyor ama kendi için seçtiği en emniyetli yerde. Seher de aynı şekilde hayatının bu noktasında, kendine çok emniyetli bir yer bulmak zorunda. Elin adamlarının ilk bakışta çok emniyetsiz görünen küçük otogarına sığınıyor ve bir şekilde o ‘elin otogarı’ onun için en emniyetli yer haline gelebiliyor. ‘Emanet’ kavramımızın çok tekinsiz bir yeri, tekinsiz bir adamı nasıl tekin bir hale getirebileceğini, Menderes Samancılar’ın oynadığı karakterin samimi olmasa bile emanet kavramıyla, otogarı kız için daha emniyetli bir yer haline getirebileceğini göstermek istedim. Kızın büyük bir çelişkiyle, dayısının referansını kullanarak kendine bir emniyet alanı yaratmasını istedim. Hepimiz bir şekilde böyle sığınaklar bulmaya çalışıyoruz. Kısacası Seher için otogar, Nihat için de kule, hikâyelerinin bu noktasına çok denk düşen mekânlardı bence.

Peki, bir gözetleme kulesi bulmakla mı başladı filmin mekân araştırması?
Evet, kule bakmakla başladı. İşin en keyifli tarafı da buydu. Türkiye’nin her yerinde, orman olan her yerde var gözetleme kuleleri. Akdeniz olmazdı, bir yerde çok olağanüstü bir kule görmüştüm ama Akdeniz (Mediterraneo, 1991) filmini andıran bir havası vardı ve bu filme hiç uymuyordu. Aramaya Batı Karadeniz’den başladık ve ikinci ya da üçüncü gezimizde burayı bulduk. Yenilenmiş, pimapenli kuleler var ve ben onlardan birini kullanmak istemiyordum. Şansıma, iki yıldır çalışmayan ve yıkılmak üzere olan bu eski kuleyi bulduk. Sağolsunlar, orayı o haliyle kullanmamıza izin verdiler ve hâlâ da öyle duruyor. Sanki bu film için bekliyormuş beni bu kule.

Az önce kendini doğaya bırakmaktan, insanın sınırlarından bahsettiniz. Bu noktada akla, en kritik anlardan birinde, yıldırımın düştüğü sahne geliyor. Bu bir anlamdadeus ex machina yani tanrısal bir müdahale mi, yoksa doğanın bize sınırlarımızı hatırlatması gibi bir şey mi?
Aslında daha çok doğanın akışı içinde olan bir şey, çok derin altmetinlerle yazdığım bir sahne değil. Ama evet, tabii ki ben yapmasam yıldırım düşmezdi yani. (gülüyor) Filmde “öyle denk geldi” dediğim çok durum var aslında, iki karakterin de kendilerinden bağımsız olarak, hayatlarında “öyle denk geldiği için” öyle yaşanan şeyler var. Bu denk gelme durumu ikisi bir araya geldikten sonra da devam ediyor. Hayatını ne kadar planlı programlı kursan da, hedeflerini belirlesen de, bunun için çok çaba sarf etsen de, senin dışında, kimi zaman doğa, kimi zaman başka bir insan, kimi zaman devlet, aile, yani başka bir güç senin hayatına bir müdahale yapıyor. Sihirli bir değnekle hayatımızı yönetmiyoruz, öyle bir şey mümkün değil. Bu, kadercilik demek de değil ama hayatta bazı durakların, planlamadığın bazı duraklamaların olduğuna inanıyorum ve bu duraklamalar ilk başta seni yolundan şaşırtsa da, seni mutsuz etse de, zaman içinde onun farkındalığıyla yine yoluna başka bir şekilde, daha zengin bir şekilde devam edebiliyorsun. Oradaki yıldırım da, ikinci ya da üçüncü defa yolundan dönmek zorunda olan Seher için, bunun ille de yolun sonu demek olmadığını söylüyor. Bazı anlar var ki o şekilde yaşanmak durumunda. Belki öyle bir an olmasa, yıldırım düşmese ve Seher gitse, başka bir felaket gelecek başına. O an, onun duraklaması gerekiyor ve bunun dışında bir müdahaleyle bu duraklamanın olması, müdahalenin bazen bizim elimizde olmadığı anlamına geliyor.

İki karakter sanki birbirlerinin eksikliklerini, gereksinimlerini tamamlıyor. Filmin sonunda, şefin geldiği sahnede Nihat’ın Seher’i “karım” diye tanıtmasıyla birlikte, bir bakıma farklı bir aile oluşturduklarını söyleyebilir miyiz?
Hayır, hiç öyle düşünmedim ben, hâlâ da öyle olduğunu düşünmüyorum. Orada şefin Nihat’ın Seher’i “karım” diye tanıtması, Nihat’ın istemeyerek de olsa yok ettiği bir fotoğrafı kes-yapıştır yöntemiyle yeniden yaratmaya çalışması aslında benim için. Ama bazen işte orada yaptığınız kes-yapıştır o fotoğrafa uymuyor, o kareye büyük geliyor, küçük geliyor, dar geliyor. Hayatı o kadar keserek, yapıştırarak, bir şeyi öbürünün üstüne koyarak götüremiyoruz. Ama Nihat’ın oradaki çabası çok insani bir çaba bir yandan da; “bir aile kurayım” dürtüsünden çok, yok ettiği şeyi yeniden bütünleme çabası.

O çocuğun üzerine o kadar titremesi de bunun bir belirtisi herhalde, Nihat’ın suçluluğunu aşmasının ya da telafi etmesinin bir yolu. Diğer yandan Seher, ormandaki konuşmasında aslında üst üste bir sürü soru soruyor ama film bütün o soruları cevapsız bırakmayı tercih ediyor.
Seher’in durumunu öğrendikten sonra Nihat’ın kendi içindeki suçluluk duygusuna ne olduğunu, o noktada kendi yolculuğunun neresinde olduğunu daha çok önemsiyorum. Filmin sonundaki ‘üç nokta’ da sorgulamanın süreceğine dair bir atıf gibi.

Film Nihat’ın yüzünde sonlanıyor. “Tamam buraya geldik, iyi ama bundan sonra ne olacak, ne olabilir?” gibi bir soru işaretiyle.
Dediğim gibi benim için önemli olan, bundan sonra ne olacağı değil de, Nihat’ın bundan önce yaptıklarını sorgulaması. İzleyici adına bu soruları benim sormam çok doğru değil tabii ama o sonda görünen yapacaklarının değil yaptıklarının sorgulaması içinde olan Nihat. Az önce öğrendiği şeyi öğrenmemiş olsaydı nasıl devam ederdi hikâyeye, öğrendikten sonra nasıl devam edecek sorusu da olabilir, kendi iyiliğini sorgulaması da olabilir. O kişisel sorgulamayı daha çok önemsiyorum. Temel olarak Nihat’ın dışa vurmadığı, kendi içinde yaşadığı hikâyeye yöneldiğim için, filmin sonunda da onun iç dünyasında kalmayı tercih ettim. Ne olacağından çok bunu önemsedim. Ne olacağı belirsiz, evet; Seher daha uyuyor orada. Seher uyandığı zaman ne olacak, bilmiyorum. O biraz Seher’e kalmış bir şey. Ben daha ziyade hayattaki o duraklama anlarına yoğunlaşmak istedim.

Söyleşi: Senem Aytaç, Berke Göl

ALTYAZI

Söyleşi metnini deşifre eden Uğur Çalışkan’a teşekkür ederiz.

Reha Erdem: Jin’den Sonra Konuşmak Zorunda Kaldım

“Reha Erdem pek konuşmaz”

Konuşarak anlatabilsem zaten film yapmazdım. Yönetmenler genel olarak filmleri hakkında konuşunca ya prospektüs gibi oluyor ve filmin yanında yalan yanlış duruyor ya da bir takım sözler aforizma gibi çıkıyor ve hep onlar kalıyor, Bunların çok rahatsız edici olduğunu düşünüyorum yoksa bu konuşmak/konuşmamak kendini saklamak gibi bir şey değil.

“Fransızlık” ve akımlar üzerine

Fransızlık çok uzakta kaldı. Fransa’da okudum ama o yıllarda sinema istediğimden ve dilini bildiğimden en iyi seçenek orasıydı, ayrıca dünyanın en büyük sinemateki de Fransa’daydı.

“Godard ile Truffaut’yu yan yana hissetmedim”

Yeni Dalga tek başına bir şey değil, ben zaten bir takım akımlar adlandırıp elmalarla armutları aynı kefeye koymaktan hoşlanmıyorum. Godard ile Truffaut’yu hiçbir zaman yanyana hissetmedim, Herkes ayrı ve o farklılıklar beni çekiyor. Kategorize etmek indirgemeci oluyor.

“Yeni Türk Sineması’nde kim yeni…”

Yeni Türk Sineması anlamlı da olsa, o bile karıştı artık, bize (Nuri, Zeki gibi arkadaşlarım) hala yeni diyorlar, bir yandan yepyeni sinemacılar çıkıyor. Kim yeni kim eski karıştı.

“Çok seyrediyorum ama çok film birikti”

Ben çok film seyrediyordum hala haftada en az 3-4 film izlerim. Belki güncel filmleri takip edemiyorum her zaman ama dünyada neler yapıldığını ve yeni yol arayan insanları merakla izliyorum. 17 yaşımdan beri film çekmeye çalışıyorum ve film izliyorum, yaşım da baya oldu, çok film birikti.

Sinefilleri çok seviyorum ama bir nevi korkunç koleksiyonculuk gibi geliyor, ben pek öyle değilim.

Sinema okuyan genç arkadaşlarıma da hep şunu söylüyorum; en şahane şey çok fazla film seyredip sinemanın o şahane geçmişini bilip sonra yelkenleri doldurup öyle gitmek.

Ödüller üzerine

“Başarı bir sanat kriteri değil, siz (Atilla Dorsay başlarken, Reha Erdem’in kendi sinema krallığını yarattığını söylemişti) krallıklardan filan söz ettiniz ama bu değil bence kriter ve bu olmamalı. Mesela burada bir sanatçı var; Anish Kapoor, bence bu yılın en şahane kültürel olayıydı, görmediyseniz mutlaka görün, ne yazık ki fazla yazılıp çizilmedi. Yurtdışındaki arkadaşlarımsa filmlerimden öte bana hep Kapoor’u sordular.

“İlla akması gerekmez”

Normal, seyirlik filmlere göre benim filmlerim hep aşırıda kalıyor. Aşırı derken ya bir eksik ya bir fazla. Geçen gün twitter’da çok hoşuma giden bir şey okudum, bir arkadaş şöyle demiş Galatasaray için: “Her şey tamam, şekil tamam, ama Reha Erdem filmleri gibi akmıyor GS.”

Mazoşist olduğum için değil ama akmıyor deyince, belki o da başka türlü duruyordur, belki uçuyordur.

“Keşke müzik yapabilseydim”

Ses zaten sinemanın yarısı, kullanmıyor olmak eksiklik. Bundan bir anlam yaratma imkanımız varken, sinemayı sadece basit bir hikaye anlatımına indirgemek sinemanın imkanları açısından küçültücü bir şey. Müzik sanatların en üstü, keşke müzik yapabilseydim de filmle filan çok uğraşmasaydım. Müzik bambaşka, orada akıyor/akmıyor da yok, kodlaması çok daha zor

“O geyik bir şeyi simgelemiyor, her şey olduğu kadar”

Filmlerim üzerine anlatılacak, saklı hiçbir şey yok, her şey olduğu ve göründüğü kadar, ben öyle filmleri seviyorum. Açık filmler bunlar, neresinden girerseniz girin, yarısında izlemeyin fark etmez, tamamen açık. Zorluk ise hep belli algılarımızın olmasıyla alakalı. Son filmim Şarkı Söyleyen Kadınlar için de soruldu ‘geyik neyi simgeliyor?’ o geyik sadece bir geyik.

Filmlerim üzerine, Kosmos da dahil, birtakım yerli yabancı şeyler okudum, o kadar hoşuma gitti ki. Ama hiçbiri benim aklıma gelen şeyler değil. Hatta bazılarını aklımda tutayım da bir yerde söylerim diyorum ama onlar benim kelimelerim değil, yine de çok güzel uyuyorlar.

“Kosmos kahramanım, onu bulsam peşinden giderdim”

Kosmos da o anlamda çok basit; bir tane adam; ister meczup diyin ister demeyin, ‘çalışmak istemiyorum, aşk istiyorum’ diyor; bundan daha basit bir şey yok. O benim kahramanım, keşke öyle olabilseydim. Ne yazık ki hayat bize o imkanı vermiyor. Kosmos biriktirmeyen bir insan, parçaları topluyor ama tutmuyor.

Kötülük üzerine

Kötü insan diye bir şeye inanmıyorum. Kötülük hepimizde, herkeste var. Mesele bu zaten; filmler, müzikler, camiler, kiliseler ve başka birçok şey kötülükleri biraz olsun terbiye etmek için, kötü olmayan tarafın biraz öne çıkması için var. Kötülüğün en basiti kıskançlık mesela; hepimiz çocukluktan başlayıp kıskanıyoruz. İnsanlık tarihi bunlarla dolu. Dolayısıyla birine kötü demek bir filme sanat filmi demek gibi bir şey.

Senaryo ve çekime dair

Senaryoyu çok ayrıntılı yazıyorum fakat çekerken mekanda yepyeni şeyler dönüyor. Çekim yönetmenliği böyle bir şey, anlık bir şeyi o dönen şeye aktarmak. Film böylece yaşayan bir şey oluyor. Beş Vakit’ten örnek vereyim: Güneş tutulması oldu çekimde, zaten zamanını biliyorduk ama çekilmesi imkansız bir şeydi bizim için. Hiç beklenmedik bir mevsimde, tam o an bulutlar geldi ve çekilme imkanı oldu, bulutlar filtre yaptı. Anında bütün programı değiştirip tutulmayı çektik ve sonra çekime göre filmi seyredip tutulmayı senaryonun içine soktuk.

“Doğa, bize empoze edilenin dışında bir zaman veriyor”

Aslında zamanla ilgili bir meselem var. Bu dünyanın bize empoze ettiği, fonksiyonel para kazanma zamanını, bütün hayatımızı etkileyen zamanı kastediyorum; kaçamaklarımızı, tembelliklerimizi bile iş saatlerimize göre düzenliyoruz. Doğa ise benim için bu zamanın tam tersini öneriyor; hepimize empoze edilenin dışında yürüdüğümüz bir zamanı.

Doğa dediğimiz şey nedir aslında? Ağaç, çiçek, böcek… Sırf bunlardan bile milyon tane var. Biraz daha yakından baksak hepsinin ritminin ayrı olduğunu görüyoruz.

Teknoloji, Gezi, doğa

Günümüze baktığımda, çok karanlık gibi konuşsam da, durumu pek öyle görmüyorum. Yeni bir dijital devrin içindeyiz, müthiş bir çağdayız, çok heyecan veriyor aslında bu bana. Bu çağın çocukları artık teknolojiyi protest haliyle yaşıyorlar. Gezi’ye dair en umut verici taraf da buydu bence, isyan meselesinden öte tabi; yeni teknolojinin insanla birleşmesi umudu.

Doğa derken hepimiz gidelim kırlara yatalım, şehirleri terk edelim demiyorum, kırları buraya getirelim, burayı kır yapalım.

“Sinemada gerçekçiliğin sonu pornografidir”

Gerçekçiliğin sanatı öldürdüğünü düşünüyorum açıkçası. Sinemada gerçekçilik dediğimiz şeyi televizyon yapıyor zaten; olaylar yaşanmış gibi ekranda. Filmlerin bir kısmına ‘hiç hayattanmış gibi değil’ deniyor. Halbuki hayat başka, sinema başka. Sinemadaki kuş, sinemadaki kuş, yani filmin kuşu, öyle bir kuş hayatta yok. O nedenle her şey fantastik, gerçekçi gibi geçinenler daha büyük yalan söylüyor. Sinemada gerçekçiliğin sonu pornografidir. En gerçek, bir tek pornografide var. Halbuki sinema, sanat dediğimiz şey zihin açıcı olmalı; kendine bir dünya yaratacak, hayal kurdurtacak ve ufuk açacak.

“Jin sinemadan çok politik anlamda konuşuldu”

Bu 30 yıllık savaşta kaç bin tane hayvan öldü bilemiyoruz. Onu bırakın, birçok yerde iklim değişti, ormanlar yakıldı, dağlar delindi. Savaş sadece hayvanları öldürmedi; bizim terminolojimizi değiştirdi. Bu ülkedeki şiddet hala bu savaşın izlerinden geliyor bence. Binlerce kilometre uzağında da olsa savaş olan bir ülkede evlerde de barış olmuyor.“

Jin çok tartışıldı. Belki benim de Jin’den sonra biraz çenem düştü, çok konuşmak zorunda kaldım, sinemadan çok politik tarafı tartışıldı Türkiye’de.

“Başka bir ‘savaş karşıtı film’ mümkün”

Açıkçası savaş karşıtı filmlerin çoğunun tamamen savaş fetişizmi yapan, içinde silah olan ve lanet de etse silahları özendiren filmler olduğunu düşünüyorum.

Bu filmlerin kahramanları var. Biz kahramanlara doyduk, artık kahraman istemiyoruz, eli silahlı kahramanlı bir film dünyayı da kurtarsa bence bir işe yaramıyor. Kahraman derken; kahraman bir asker ya da kahraman bir gerilladan bahsediyorum.

“Jin bir gerilla belgeseli değil”

Jin filminde de en çok onu tartıştık; filmden hoşlanmayan Kürt arkadaşlar haklı olarak “bizi niye bir çürük elmayla anlattın?” diye eleştirdiler. Tabii ki bu bir gerilla belgeseli değil ama gerilla da zaten zaafları olan bir insan. Kürt gerillası Türkiye’de özgürlüğün amblemi gibi bir şey. Çok uzun süredir acı çekerek yaşıyorlar ve 30 yıldır uğraşıyorlar, birçoğu hayatlarını yok saydı, çoğu zaten pek çok acıyla gitti oraya ama insan zaaflarıyla insan oluyor, dolayısıyla Jin figürü de zaaflarıyla var.

Pınar Çalışkan / Bianet

Never Let Me Go (Beni Asla Bırakma)

Sanat, insan ruhu’nun aynası mıdır? Yoksa ruh diye bir şeyin olup olmadığını mı gösterir?

Beni Asla Bırakma çok sert bir film. Japon asıllı İngiliz yazar Kazuo Ishiguro’nun 2005 tarihli romanından uyarlanmış. Manastırvari bir İngiliz okulunda eğitim gören yüzlerce çocuk, kendilerini bekleyen korkunç gelecekten habersiz. İçlerinden üçü; Kathy, Tommy ve Ruth’un hikayesine yakından bakıyoruz.

Kathy Tommy’ye aşık; Ruth ise ikisini kıskanıyor. Üçlünün arasını açan bu aşk üçgeni oluyor. Ruhları var çünkü aşkla ilgililer. Ama kıskançlık aşk’ı yeniyor. Zamanları son derece az olan 3 genç insan, yine de birbirlerinden kopamıyor. Ortak kaderleri, onları birarada tutuyor.

Kathy (şiir gibi masumiyetiyle Carey Mulligan) aşkı için kendisini tercih etmiyor, kurban ediyor. Ruth (şeytani birKeira Knightley)’un aşkını çalmasına karşı koyamıyor. Tommy (Social Network‘teki gibi derin bir Andrew Garfield) şaşkın, her aşık gibi biraz budala. Ruth’un erotizmine kendini kaptırıyor. Kathy’i üzme pahasına..

Tüm bu duygusal izleğine rağmen film aslında bir bilimkurgu. Hiç bir sahne, bilimkurgu atmosferinde olmasa da, seyirciyi son ana kadar korumaya çalışsa da, son derece sert bir hikaye anlatıyor.

Kathy, Tommy ve Ruth, diğer yüzlerce öğrenci gibi birer “kopya” aslında. Toplumun “alt tabakası”ndan alınan DNA’larla üretilmişler. Tüm varlık sebepleri, sağlıklı bir erişkin haline geldikten sonra organ bağışında bulunmak. Bu durum filmin sonuna kadar sır olarak kalsa, daha etkileyici olacak sanki. Ama film bunu umursamıyor. Bağış demişken herhangi bir gönüllülük sözkonusu değil. Devlet politikası bu. Kanuna göre, eşleştikleri müşteriler ihtiyaç duyduğunda organları birer birer sökülüp ellerinden alınıyor. Ama kalpleri var onların. Farketmez, o da bir organ. Ama kalplerinin içinde sevgileri aşkları tutkuları var. Olsun, kalp sadece bir organ. Birbirine sırılsıklam aşık olanlar için bir ayrıcalık yok mu peki? Seven kalpler hassas olur hani? Olabilir. Olabilir mi? Bayan Emily (donuk bakışlarıyla rolünün hakkını verenCharlotte Rampling), okulun müdüresi, genç aşıklara bir ayrıcalık tanıyabilir mi? Okuldaki resim dersi, aşıkların ruhlarının birer aynası olabilir mi? Sanat galerisine en iyi çizimleri gönderenler, iyi-dürüst birer aşık mıdırlar? Bayan Emily’ye soruyor Tommy: “Bizim ruhumuzun içini görmek için yaptırmadınız mı o resimleri?”. Emily inanılmaz bir yanıt veriyor: “Hayır, sadece ruhunuzun olup olmadığını görmek istedik”. Film, seyirciyi, ne kadar korumaya çalışsa da bu sahnede sert bir kayaya toslatıyor.

Donör olduklarını bilmeyen (en azından bir süre) karakterleri bir ara “The Island“‘ı hatırlatıyor ama sadece o kadar. Kuşkusuz daha derin sorular soran bir film karşımızda. Bir dönem filmi atmosferinde açılıyor, kostümlerinden müziğine, geniş açılı planlarına, karakterlerinin makyajına, hatta geçtiği döneme kadar tüm biçimselliğiyle anti-bilimkurgu yapısında ilerliyor.

neverletmego28 yıl önceki Robin Williams‘lı gerilim One Hour Photo‘dan beri sesi soluğu çıkmayan yönetmen Mark Romanek, sağ gösterip sol vuruyor. Muhammed Ali gibi; kelebek gibi uçup arı gibi sokuyor. Yanında, “28 Gün Sonra”nın senaristi Alex Garland da var. Romanı uyarlamaya çalışırken mekan bulma konusunda sıkıntı yaşayınca akıllarına “bilimkurgu atmosferinden vazgeçme” fikri gelmiş. Donör meselesini sonuna kadar gizleyerek daha etkileyici bir finale gitmeyi ise tercih etmemişler. İzlekleri aşk-ruh ilişkisi çünkü.

Kathy; aşkı için kendisini tercih etmeyen Carey Mulligan’ın cennet tanesi gamzeleriyle süslü meleksi yüzü en büyük kılavuzumuz. Onun çizdiği karakter sayesinde hepsi, “başka tanrının çocukları” gibi. Kaderlerine boyun eğiyorlar. Zaman zaman isyan etseler de. Kathy, yıllarca kavuşamadığı aşkını sakladığı kalbini niye başkasına vermesin ki? Ya Tommy? Nasıl da naif. Sonsuz aşkın kendisini kurtaracağını sanıyor. Ruth, şeytani planından geri adım atsa da artık çok geç. Üçünün de zamanı kısıtlı çünkü. Aşk, ertelenemeyecek kadar değerli, kapıyı çaldığında o kapıyı açmak gerekiyor.

Toplumların günün birinde, kansere çare için “organ yetiştiren kobaylar” fikrine evrileceğini düşünen, distopik bir hikaye bu. Bayan Emily’nin yardımcısının “zavallı yaratıklar” dediği üç “insan” üzerinden çok daha önemli şeyler söylüyor. En önemlisi de o “yaratıklar”ın da ruhları olduğunu gösteriyor. “Beni Asla Bırakma” kendi distopyasını da çağrıştırıyor. Bu tepetaklak dünyada aşk’ın bir gün sadece filmlerde yaşatılacağını varsayıyor sanki. Doğru olabilir.

Gerçek hayatta aşkı mahveden, geniş ağızlı sahte gülümsemeler var çünkü.

(Orkan Şancı, Beyazperde)

Apocalypto

Jaguar Pençesi’nin başına gelenler

Mel Gibson iki küsur bin yıl öncesinden sonra bu kez de bizi Maya uygarlığının sarsılmaya başladığı döneme götürüyor. Genç avcı Jaguar Pençesi (Rudy Youngblood), karısıyla, küçük oğluyla ve kabilesiyle köyünde barışçıl bir hayat sürerken bir Maya saldırısına uğruyorlar. Büyük bir uygarlık kurmuş zalim Mayalar, daha fazla tapınak inşa etmezlerse ve tanrılara daha fazla kurban vermezlerse bundan ekinlerinin, dolayısıyla da halkın zarar göreceğini düşünmüşler. Kurban bulmak için dört bir yana savaşçılarını salmışlar. Ormanın uzak bir köşesindeki kabile de bundan nasibini almış.

Gözünü budaktan esirgemeyen becerikli genç savaşçımız, hamile karısı ile küçük oğlunu bulmak, alıştığı yaşam şekline yeniden kavuşmak için her şeyi göze alarak kaçmaya karar verir. Hoş, kalırsa da kurban edilecektir zaten. Şimdiye kadar Mayaların elinden sağ kurtulan kurban adayı pek görülmemiştir. İş işten geçmeden köyüne dönebilmek için, ardına düşen en can alıcı Maya savaşçılarından kurtulması gerekir. Neyse ki Jaguar Pençesi de (orijinalinde ‘Jaguar Paw’) ormanı avucunun içi gibi bilmektedir.

Mel Gibson, Popul Vuh denen kadim Maya metinlerinden esinlenmiş. Senaristi Farhad Safinia (Cambridge’den) ve danışmanı olan Dr. Richard D. Hansen’le iyi bir ekip kurmuş. Dr. Hansen dünyaca ünlü bir arkeolog ve Maya kültürü uzmanı. Gelin görün ki, dünyada başka Maya uzmanları da var ve çoğu Gibson’ın bu filmle Mayalara haksızlık ettiğini, tarihi gerçekleri çarpıttığını, onları olduklarından zalim gösterdiğini söylüyor. Herhalde öyledir. Çünkü Gibson’ın yaratıcı yanını esas olarak harekete geçiren şey, şiddet. ‘The Passion of Christ’ta irkilip rahatsız olduysanız eğer, ‘Apocalypto’dan da uzak durun. Öldürme, kesme, parçalama, mızraklama, çarpan kalpleri çıkarma içeren ve besbelli yönetmenine cazip gelmiş pek çok sahnesi var.

 

Öte yandan, kim ne derse desin, inkar edilmez bir cazibeye de sahip. Bu cazibe, sadece filmin dört dörtlük bir gerilim filmi olmasından ve yönetmeninin bu tür filmlerde akla gelebilecek her türlü klişeyi başarıyla kullanmasından kaynaklanmıyor (şelaleden aşağı atlama, kayan kum, zehirli oklar). Her şeyden önce, mekanı harikulade. Büyük bir titizlikle gerçekleştirilmiş, son derece başarılı bir sanat yönetimi de söz konusu. Görüntü yönetmeni Dean Semler’e takdirlerimizi sunuyoruz. Böyle bir filmde hem tempoya uyum sağladığı, hem de çevrenin güzelliğini gözden kaçırmadığı için. Kamerası bir saniye durup soluk almıyor sanki. Gibson’ın abartılı şiddet açlığı ilk saatte tatmin edildiği için, asıl kovalamaca başladığında ‘Apocalypto’ geçmiş zamanlarda, uzak diyarlarda geçmiş nefis bir aksiyon filmi halini alıyor. O diyarın yerlileri olan oyuncuları ise, yüz ifadeleriyle her şeyi anlatıyorlar, Mayalarda acayip makyaj olduğu halde.

‘Apocalypto’, Aramik dilindeki ‘The Passion of Christ’ gibi, kadim bir dilde, Yukatek Maya dilinde. Kendi ülkesinde bile altyazılı oynadı. Hatta bu yüzden (ya da sayede) Yabancı Dilde En İyi Film dalında Altın Küre adayı oldu (Eastwood’un Japonca ‘Letters from Iwo Jima’sı ile birlikte). Oscar’da ise sadece bir-iki teknik dalda adı geçti. Ben şahsen bunu ırkçı, fanatik dindar, Yahudi düşmanı ve şiddet yanlısı biri sayıldığı için (ki öyle) Mel Gibson’ın hoşnutsuzlukla karşılanmasına bağlıyorum. Aşırı şiddete karşı şerbetliyseniz eğer, ‘Apocalypto’ya gidin. Bölüm bölüm, saf güzellikten oluşuyor. Jaguar Pençesi gibi insanlar görmek de temiz hava solumaktan farksız. Ender ama faydalı…

Yönetmen: Mel Gibson
Ülke: ABD
Süre: 139 dk.
Oyuncular: Rudy YoungbloodDalia Hernandez, Jonathan Brewer

(Sevin Okyay, Radikal, 24 Mart 2007)

Shi Mian Mai Fu (Parlayan Hançerler)


‘Parlayan Hançerler’
 için yılın ‘en renkli ve en stil’ filmi dersek deyim tam da yerini bulmuş olur. ‘Kahraman’daki muhteşem görüntü çalışmasıyla adeta gözümüzü boyayan Zhang Yimou, bu son filmiyle de doğu felsefesinden beslenen Uzakdoğu dövüş sanatlarını yine görsel bir şölenle yüceltiyor. Genelevdeki dans sahnesinin ritmi veya bambu ormanındaki hanedan askerlerinin ağaçtan ağaca salındığı koreografi benzersiz. Yönetmen Yimou, rengarenk dekorlarda doğu usulü bir ‘tragedya’ sahneliyor adeta. İpek kumaşlar kılıç ve hançerlerin tüy hafifliğindeki hamlelerine öykünerek havada uçuşurken tutkunun tanımı narin bedenlerden dökülen kanlarla ifade ediliyor. 9. Yüzyıl Çin topraklarında, Tang hanedanının son demlerinde gelişen öyküde beyazperdeyi dolduran güzel yüzlerin üçlü aşk hikayesindeki seyredilesi hallerine dalarsanız eğer, bir süre sonra hüzün de kan da ağırlaşıyor. Nedenini ilerleyen dakikalarda anlayabileceğimiz bir rehavet hali bu. Tam da bu arada, bu ‘Doğu gizeminin’ masal anlatımındaki muhtelif metaforlarla oyalanmak mümkün.Yimou‘nun çabasını Hollywood’dan ayıran, bu klişeleri boyama şekli. Dövüşmenin kaba ve erkek haline nazire, narin ve kör dansçı Zhang Ziyi‘nin karakterinde dişil ve erkeğin aynı ‘çiçekte’ varoluşuna hayran olmak için fazla çaba harcamamıza gerek kalmıyor.

İktidara isyan eden ‘Parlayan Hançerler’adlı yeraltı örgütünün casusu ve savaşçısı bu güzel kıza eşlik ederek, onların konuşlandığı yeri bulmaya çalışan kraliyet askeri yakışıklı Takeshi Kaneshiro ise incelikle uslanan haylaz genç ve bu haliyle ‘delikanlı’ örneğini temsil ediyor. Bir de emek ilişkisini temsil eden, usta savaşçı, askerimizin komutanı Andy Lou‘yu unutmamak gerek. Böylece ‘üçlü’ tamamlanıyor. ‘Doğu gizeminin’ masal anlatımındaki ilerleyen dakikalarda, ‘casus’ teması ağırlık kazanırken, tutkunun üçlü boyutu tragedyası finalini oluştuyor. Zhang Yimou, doğudan esen rüzgarlarla evrensel klişelerin nasıl cazip olabileceği konusunda Hollywood’a atıfta bulunuyor adeta. Tam da bu noktada konu veya karakter gelişimiyle ilgili yukarıda saydıklarımızdan başka da bir şey olmadığı görülüyor. Ne hanedan mücadelesinin, ne de usta-çekirge metaforunun senaryoda ciddiye alınmadığını; bilakis muhteşem kareografik dövüş sahnelerine bahane niyetine kullanıldığını görüyoruz. Yimou, Uzakdoğu filmlerinin sevişme sahnelerindeki beceriksiz hali tekrarlayarak Holywood estetiğini mumla aratan komiklikteki taklit sahneleriyle tutkunun vücuda gelmesi konusunda ikna edici de olamıyor. Kısaca aşk iktidarı da, kalbimizi delip gececek birkaç beceriksiz romantik darbe olarak kalıp hedefini bulamadığında, filmin felsefesi de doyurucu olamıyor. Finalinde rengarenk görüntülerin kar beyazı tonuna dönüşmesi gibi, filmden çıkarken, bir tür ‘soğuma’ halinin yaşanması da kaçınılmaz oluyor. Neticede, Doğu’ya bakan Batılı meraklısı için eğlenceli bir seyirlik de sayılabilir.

Yönetmen: Yimou Zhang
Yapım: Çin, Hong Kong 2004
Süre: 119 dk.
Oyuncular: Ziyi ZhangTakeshi KaneshiroAndy Lau

(Sinema, 4 Nisan 2005)

Hable Con Ella (Konuş Onunla)

Pekçok sinemasever için Luis Bunuel’den bu yana İspanyol sinemasının yetiştirdiği en önemli sinemacı olan Almodövar, son filmi Konuş Onunla’da yine “aşk, saplantı, geçmiş, dostluk” gibi yaşamın içindeki temaları kendi dünyasından geçirerek sunuyor.

Daha çok kadınların, kadın duyarlılığının yönetmeni olarak bilinen Pedro Almodövar, son filmi ‘Konuş Onunla’da farklı bir dünyaya, erkek dünyasına giriyor. Ama tıpkı önceki filmlerindeki gibi Almodövar girdiği dünyaya kendi algılayışıyla yeni bir biçim vermeyi başarıyor. İki erkek arasında sıradışı koşullarda gelişen ve yoğunluğu en iyi biçimde kendi bağlamı içinde algılanabilecekmiş gibi gözüken dostluk ilişkisi, Almodövar’ın elinde adeta ortak duygulara hitap eder hale geliyor. Dolayısıyla ‘Konuş Onunla’nın yalnızca hikayesindeki farklılık nedeniyle Almodövar’ın filmografisinde farklı bir yerde durduğunu söylemek, pek de doğru bir tespit olmayacaktır. Tıpkı travestilerin, eşcinsellerin, ayrıksı kadınların öykülerini karşımıza çıkardığı filmleri gibi ‘Konuş Onunla’ da her ne kadar kapalı bir çevrede geçiyor, belirli bir coğrafyanın özelliklerini yansıtıyormuş gibi gözükse de, aslında gücünü dünyanın herhangi bir yerinde yaşayan bir izleyicinin duygularına hitap edebilmesinden alıyor.

1999 yapımı, ‘Annem Hakkında Her Şey’de “anne olma” durumunu filmin ana eksenine oturtan ve bir başyapıta imza atan Almodövar, son filmi ‘Konuş Onunla’da, favori temaları olan “aşk” ve “saplantı”ya geri dönüyor; ama bu dönüşü, “Annem Hakkında Her Şey” ile yakaladığı olgun anlatımını koruyarak gerçekleştiriyor. Matador olan sevgilisi Lydia’nın bir boğa güreşi sırasında feci biçimde yaralanması ve komaya girmesiyle kaldırıldığı hastanede çaresiz bir bekleyiş içine giren Marco’yla, aynı hastanede hastabakıcı olarak çalışan ve geçirdiği trafik kazası sonucu komaya girmiş olan Alicia isimli genç bir balerinin hastabakıcısı olan Beningo arasında oluşan dostluk üzerinden ilerleyen ‘Konuş Onunla’, her Almodövar filmi gibi, yaşamın içinde olanı püf noktasından yakalayıp perdeye taşıyor; hem tutku dolu aşklara ve çıkarla ilgisi olmayan dostluklara özlem duymamızı sağlıyor, hem de tüm bunların hemen yanı başımızda olduğunu görmemizi…

 

Filmin merkezinde yer alan iki erkek karakterin arasındaki dostluğun gelişimi, filmin ritmini belirlemede bu karakterlerin komadaki sevgililerine duydukları aşk kadar önemli bir yere sahip. İlk tanıştıklarında, Beningo’nun komadaki bir insanla kurabildiği iletişim karşısında, Lydia’yla aralarındaki iletişimsizliği fark eden Marco, yaşamını yatalak annesine ve Alicia’ya bakmak dışında hemen her şeyden soyutlamış olan Beningo’ya göre daha toplumsallaşmış ve saplantısız bir karakter olduğu için daha güçlü bir karakter izlenimi yaratıyor. Ancak zamanla, Marco’nun bu saplantılara özendiğine ve yavaş yavaş Beningo’nun yaşamını sahiplenmeye başladığını görünce, onun Beningo’nun Alicia’ya duyduğu ‘saplantılı’ aşka ne kadar saygı duyduğunu anlıyoruz ve bu sayede filmin göremediğimiz, ama tahmin edebildiğimiz alanında, Marco’yla Alicia arasındaki ilişkinin çizeceği rota hakkında bir fikir sahibi olabiliyoruz.

Filmin en çarpıcı yanı, Almodövar’ın hikayesini anlatırken sık sık ‘flashback’lerden faydalanması. Bu sayede ‘geçmiş’, karakterlerin hemen yanı başında duran bir olgu olarak filme dahil oluyor. Özellikle Marco karakterinin bugünü geçmişle birlikte yaşaması, izlediği bir dans gösterisi ya da dinlediği bir şarkıyla onu hüzünlendiren anılar üzerinden, daha zihni bir düzeyde olduğu kadar; eski aşkının düğününe gidebilmesi gibi gündelik yaşam pratikleri düzeyinde de gerçekleşiyor. Böylece Almodövar, saplantıya dönüşmüş olsa da tutkulu aşklara duyduğumuz hasret kadar; geçmişe duyduğum bitmez tükenmez özlemi ve geçmişin bugünümüzü etkilemesinden bir türlü kurtulamayışımızı da Marco karakteri üzerinden anlatmış oluyor.

Yönetmen: Pedro Almodövar
Yapım: İspanya 2002
Süre: 112 dk.
Oyuncular: Javier CamaraLeonor WatlingLeonor WatlingRosario FloresMariola Fuentes

(Nadir Öperli, Sinema, 20 Kasım 2002)

Babel

Çağımızın, olağanüstü, özgün yönetmenlerinden biri olan Alejandro Gonzalez Inarritu sunar. Üçlemenin son filmi Babel…Önceki ikisi de(özellikle Ameros Perros) takdire şayan fakat hafızalarımıza yüklenmek pek işime gelmiyor bugün ve bize en yakın olanı yani Babel’i ele almak istiyorum. Guillermo Arriaga’nın yazdığı film, 2006 yılında beyazperdedeydi ve yüz kırk iki dakikaydı.

Inarritu filmlerinde alışılageldik şekilde karşımıza çıkan, üç hikaye yani üç küme ve bir kesişim kümesi karşılıyor bizi. Öyle ki, üçlemenin diğer filmleri de aynı şekilde olmasına rağmen, Inarritu’nun farkı, hepimizi asıl son filmiyle büyüleyebilmeyi başarması ile ortaya çıkıyor.

Filmin açılış hikayesinde Faslı iki çoçuğun babalarının tüfeğiyle deneme amacıyla bir otobüse ateş etmelerinin sonucu işlerin sarpa sarmasını anlatıyor. Vurulan kadına (Cate Blanchett) yardım amacıyla, en yakın köye gidilir. Burada ise çaresizliğin ve buna bağlı olarak haykırışın sesini vurulan kadının kocasından (Brad Pitt) duyar gibiyiz. Çaresiz çünkü köydekilerle anlaşamıyor. Haykırıyor çünkü adım adım karısı ölüme yaklaşıyor. ‘Derdini bir anlatabilse’ diyorsunuz içinizden.

Hikayelerin birinde ise sağır dilsiz bir Japon kızın kendiyle çatışmasını ve bunun dışavurumunu görüyoruz. Kendiyle çatışan her insan gibi herkesle çatışması, yani iletişim kuramaması, usta bir dille anlatılarak gözler önüne seriliyor. Asi davranmaya çalışan, insanlarla anlaşabilmesinin yolunun cinsel birleşmeden mi geçtiğini merak eden ve bunu araştıran bir kızın hikayesi bu. Filmin son sekansı, yine bu hikayenin bir ürünü ve görülmeye değer. Kızın çırılçıplak şekilde babasına sarılması, sarılırken ağlaması, tıpkı kızın doğumunu anlatır gibiydi. Artık kendisine döndüğünün, belki de yeniden doğduğunun simgesiydi.

Son olarak Fas’ta can derdinde olan çiftin çocuklarına bakmakla yükümlü bir kadının hikayesi karşımıza çıkıyor. Çiftin elinde olmayan sebeplerle gelememesinin ardından, kadın çocukları da alıp oğlunun düğününe gidiyor. Dönüşünde ise yiğeni Santiago (Gael Garcia Bernal) onları eve bırakmak için sınırdan geçerken, bir türlü kontrol yapan memurla anlaşamıyor. Memurun sıkı tutumu karşısında iyiden iyiye sinirleri bozulan Santiago gaza basıyor ve kaçmaya başlıyor. Teyzesi ve çocukları tekrar almak üzere çölün ortasında bırakıyor. Güneşin tepede olduğu ve kadının yardım aramak için kırmızı elbisesiyle yalpalayarak yürüyüşü, yalnızlığını göstermek adına yapılan tepe çekimin etkisi hala aklımda kazılı. Kesişim noktalarını söylemiyorum orası da size kalsın.

Dünyada ne kadar teknoloji ve iletişim araçları gelişmiş olsa da aramızdaki iletişimin ne kadar zayıf olduğunu söylüyor Babel. Bunu söylemiyor adeta beyinlerimizi karelerle örerek hafızalara kazıyor. Evet kolay yoldur bunları bir diyalogun arasına sıkıştırarak ‘ben böyle düşünüyorum’ diyebilmek veya Japon kızın ruh hali hakkında bilgi vermek için, arkasından konuşan iki kişiyi göstermek… Ancak unutamadığım sahnelerden biri, kızın büyük bir eğlence merkezine girdiğindeki sahnedir. Kamera kızı gösterir, her yerden yüksek sevide ses gelmektedir. Kamera etrafı gösterir kızın gözünden, her yer tamamen sessizdir. İşte bunu yakalamak zordur. Kızın bakışlarındaki şaşkınlıkla ve bu sahnelerle ruh halini anlatmak zordur. Zaten bu yüzden, yazımın en başında yazdığım gibi Inarritu olağanüstü bir yönetmendir.

Tabi ki, Inarritu’nun filmlerini bu kadar iyi yapan etmen bir tek kendisi değil. En önemli silahı, üçlemenin hepsini yazan senarist Guillermo Arriaga. O kadar etkileyici ve güzel ki hikayeleri, iyi ki ‘sıradan bir yönetmenin eline geçmemiş’ diyor insan. Anlattıkları öyle beklenmedik yerlerde kesiyor ki birbirini hayran olmamak mümkün değil.

Yabana atılmayacak öyle bir isim var ki filmlerini bir üst merdivene taşıyabilen, o da müziklerini yapan Gustavo Santaolalla. 21 Grams, Ameros Perros ve Babel’in müziklerini yapmasıyla beraber hepsinde güzel ezgiler yakaladığı ve sahnelerin etki seviyesini artırdığı kesin.

‘Sanatçı dünyayla derdi olan insandır’ demişti bir hocam zamanında. Ne kadar da doğru. Yozlaşmanın had safhasında bile dünyaya bir şey anlatmaya çalışan, dünyayla derdi olan insanların olduğunu görmek sevindirici. Sanatçıdan tut, bilim adamlarına kadar böyle dertli insanlara ihtiyacımız daha da çok değil mi bu dünyada?

Yönetmen: Alejandro Gonzalez Inarritu
Ülke: Fransa, ABD, Meksika
Süre: 143 dk.
Oyuncular: Brad PittCate Blanchett

(Sinema, 28 Ağustos 2007)

Tarkovsky Sineması

“Sanat yaratma kapasitesidir. Yaratıcının aynadaki yansısıdır. Biz sanatçılar bu jesti tekrarlamaktan, taklit etmekten başka bir şey yapmıyoruz. Sanat, Yaradan’a benzediğimiz belirli bir andır. Bu yüzden Yaradan’dan bağımsız bir sanata asla inanmadım. Tanrı’sız bir sanata inanmıyorum. Sanatın anlamı yakarmadır. Bu benim yakarışım. Eğer bu dua, bu yakarış, benim filmlerim insanları Tanrı’ya yöneltebilirse ne mutlu bana. Yaşamım esas anlamını bulacak: Hizmet etmek. Ama bunu asla başkalarına empoze etmeye kalkışmayacağım. Hizmet etmek fethetmek demek değildir.”

Şair Arseniy Tarkovsky’nin oğlu Andrey Arsenyevich Tarkovsky 4 Nisan 1932 tarihinde Zavraje’de (Beyaz Rusya) dünyaya geldi. Dünyanın ilk sinema okulu olan VGIK Sovyet Film Enstitüsüne başlamadan önce müzik ve Arapça eğitimi aldı. VGIK’te Mikhail Romm’un öğrencisi olan Tarkovsky, 1960 yılında mezuniyet (kısa) filmi olarak “Silindir ve Keman”ı çekti.

İlk uzun metrajlı filmi “Ivan’ın Çocukluğu (1962)” ile dünyaya adını duyurdu ve üç ödül aldı. (Venedik Film Festivali, San Francisco Film Festivali, Acapulco Festival Filmleri.) İkinci filmi “Andrey Rublyov (1969)” 1971 yılına kadar Sovyet makamlarına takılmış, Cannes Film festivalinde de son gün sabah 4’te gösterilmiştir.

1972’de “Solyaris” izleyici ile buluştu. 75’te “Zerkalo” (Ayna) sansüre uğradı. Dört yıl sonra “Stalker”ın – iki defa da da olsa – çekimleri tamamlandı. Nostalghia (1983) sürgünde çevirdiği ilk film unvanına sahiptir. Vasiyeti niteliğindeki filmi “Offret (Kurban 1986)” filmografisindeki son filmidir.

Tarkovsky, 28 Aralık 1986’da akciğer kanseri nedeniyle öldü.

Bu kısa biyografiden sonra Tarkovsky’nin hayatına ve sinemasına daha yakından bakalım; Üç yaşındayken ailesi Moskova’ya taşındı. Çocukluk ve gençlik yıllarını Moskova’da geçiren Tarkovsky eğitimini de orada tamamlamıştır. Sinema okuluna başlamadan önce Tarkovsky’nin şu üç alanda eğitim aldığını söylemek yanlış olmaz sanırım: Müzik, Arapça ve Şiir. Filmlerindeki görsel ve içsel yapı bu alanların etkisi altında şekillenmiştir. 1951’de Moskova Doğu Dilleri Enstitüsü’ne kaydolmuş fakat bu bölümü tamamlamadan yarım bırakmış, ardından 54’te Sinema Enstitüsü’ne kaydolmuş ve burada altı yıl eğitim görmüştür.

Tarkovksy filmlerinin önce görsel yönünü ele alalım. “Şiirsel sinema” diye tabir edebileceğimiz yeni bir dilin mucididir Tarkovsky. Ingmar Bergman’a göre Tarkovsky çağdaş yönetmenlerin en iyisidir, çünkü o hayatı zahiri bir görünüş olarak değil, bir rüya gibi algılamasını mümkün kılan yeni bir dilin mucididir.

Tarkovsky Japon Haiku şiirlerinden de etkilenmiştir. Mühürlenmiş Zaman’da Haiku’dan şöyle bahseder: “Bu dizeleri bu kadar güzel kılan, sonsuzluğa karışmadan önce yakalanabilen anın tekrarlanamazlığıdır.” Anlatım gücü yüksek tablolar gibi planlara sahiptir filmleri. Herhangi bir Tarkovsky filminden sonra zihninize kazınan birkaç planla bir sonraki haftayı geçirebilirsiniz. Tabi cevapsız bıraktığı sorularla da… Fakat içsel yapıya yazının ikinci bölümünde devam edeceğiz. Bu görsel etkinin arkasında Tarkovsky’nin kendine has şiirsel üslubu vardır. Mühürlenmiş Zaman’da filmlerinin dayandığı görsel yapı ile ilgili açıklamalara şöyle devam eder: “İnsan hayatının öyle yönleri vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilir. Buna rağmen film yönetmenleri sık sık şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar ediyorlar. Bu filmlerde rüyalar somut bir yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönüşüyor.” Aslında Tarkovsky’nin diğer yönetmenlerden farklılığını/özgünlüğünü ortaya koyan cümlesidir bu. Benzer bir örnek de klasik dram mantığı ve şiirsel mantık farklılığında kendisini gösterir. Tarkovsky şiirsel mantığın, yaşamın yasalarına, klasik dram mantığından daha yakın olduğunu söyler. Bu nedenle şiirsel mantık daha geniş bir anlatı olanağına sahiptir. Dramatik çatışmaları ifade edebilmek için tek yolun klasik dram olduğu ön kabulünden de bu nedenle rahatsızlık duyar.

Tarkovsky anlatılan bir anı veya rüyanın gerçekçiliği üzerine de şöyle der: “Perdeye yansıyan “rüyanın öyküsü” hayatın görünür, doğal biçimlerinden oluşturulmalıdır. Ama bazen bu öykü şu şekilde de yansıtılabiliyor: Ağır çekim ya da sis bulutu yardıma çağrılıyor, modası geçmiş yöntemlere başvurulabiliyor ya da uygun bir gürültü yapılıyor. Ve bu konuda artık eğitilmiş seyirci de hemen beklenen tepkiyi gösteriyor: “Evet, bak şimdi hatırlamaya başladı!” “Kadın bunu rüyasında görüyor demek!” ne var ki bu tür esrarengiz görünüşlü betimlemelerle rüyanın ya da anıların filmsel bir etkisini yaratmak mümkün değil.” Tarkovsky’yi rahatsız eden etki-tepki durumu/kullanılan sahte ortam belki de. “Hayatın görünür, doğal biçimlerinden oluşturulmalıdır” cümlesi ortaya konan sahte yapıya işaret ediyor aslında. Gerçekçi olmayan sahne oyunları ile gerçeğin ifade edilmeye çalışılması.

Nihai olarak söylenebilecek olan; Tarkovsky kendine has, gerçekçi, şiirsel bir dil geliştirmiş ve filmlerini bu dil ile yazmıştır! Tarkovsky’ye ait herhangi bir film izlemişseniz, izleyeceğiniz ikinci Tarkovsky filminden önce size hiçbir bilgi verilmese de filmin ona ait olduğunu söyleyebilirsiniz. Sadece bu bile Tarkovsky’nin özgünlüğünü ifade etmeye yetecektir sanırım.

Şimdi de Tarkovsky filmlerinde içsel bir yolculuğa çıkalım:

“Neye yarar sanat? Bu sorgulamanın cevabı şu formülde yatıyor: Sanat bir yakarıştır. Bu her şeyi anlatıyor.”

Tarkovsky filmlerini okurken bu cümleyi göz önünde bulundurmak gerekir. Tarkovsky’nin tüm filmleri Tanrı’ya bir yakarış, birer hediyedir. Her ne kadar kendisi yaptıklarının Yaratıcı’ya birer hediye olamayacağını söyleyerek mütevazı bir yaklaşım sergilese de Tarkovsky bu övgüyü hak ediyor. Bu tanımın dışında bir sanatın var olamayacağını ifade etmiştir (Bu bağlamda Picasso’nun sanata hiçbir zaman ulaşamadığını bile iddia etmiştir.). Tarkovsky’nin sahip olduğu bu bakış açısı nedeniyle onun tasavvuf düşüncesinden etkilendiği de yazılıp çizilmiştir. Bu savı destekleyecek birçok örnek de bulunabilir belki. Bu konu kimin hangi pencereden baktığına bağlı biraz da. Tekrar Tarkovsky’nin sözleri etrafında sanat tanımına dönelim: “Sanıldığının aksine, sanatın işlevsel amacı, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır, sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır.” Mühürlenmiş Zaman’daki bu ifadeyi, üstteki röportaj’dan alıntı ile beraber değerlendirirsek Tarkovsky, insanın ruhunu, iç dünyasını anlatmaya, Yaratıcı’ya daha yakın, O’nu ifade etmeye çalışan bir sanat peşinde koşmuştur. Filmlerine bir üst basamak olan sanat boyutundan bakarsak sanırım manzara az çok bu şekilde görünecektir.

Her bir filmini kendi görsel ve içsel yolculuğu açısından değerlendirmeye çalışırsak:

Silindir ve Keman (1960)

Sinema Enstitüsü mezuniyet filmidir. 45 dakikalık bu filmde keman yeteneği olan bir çocukla, bir silindir şoförünün hikayesi anlatılır. Tamamı Sovyet topraklarında geçen, tamamı renkli tek filmidir aynı zamanda. Tarkovsky yönetmenliğinde çekilen filmin senaryosunu, kendisi dahil üç kişilik bir ekip yazmıştır.

Ivan’ın Çocukluğu (1962)

Film hakkında bilgi vermeden önce filmin çekim aşamasındaki hikayesini ele alalım. Filmin çekimlerine önce başka bir ekiple başlayan Mosfilm, çekimler yarıya gelince ortaya çıkan filmi beğenmeyip projeyi durdurdu. Bunun üzerine yeni bir yönetmen arayışına girdiler. Hiç kimse bu yarım filmi devam ettirmek istemeyince Tarkovsky’ye teklif götürüldü. O dönemde Silindir ve Keman’ı tamamlamaya çalışan yeni mezun denebilecek Tarkovsky bazı şartlar ile projeyi kabul etti (senaryoyu yeniden yazmak, oyuncu ve teknik ekibin değiştirilmesi). Şirkette paranın yarısını verme şartını öne sürdü ve nihayetinde anlaşma sağlandı. Bu bağlamda konu seçimi dışında film tamamıyla Tarkovsky’ye aittir denebilir.

Filmin teknik bilgileri ise; 1962 tarihli bu film Tarkovsky’nin ilk uzun metrajlı filmidir. Filmin öyküsü Vladimir Bogomolov’un kısa öyküsü Ivan’a dayanmaktadır. Senaryosu yine Tarkovsky’nin dahil olduğu dört kişilik bir ekip tarafından yazıldı. Doksan bir dakikalık film siyah beyazdır.

Ödüller: Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan, San Francisco Film Festivali’nde Golden Gate ödülü ve Acapulco Festival Filmleri Festivali’nde (Meksika) büyük ödül kazanmıştır. İlk uzun metrajlı filmi ile uluslararası arenada üç ödül almış kaç yönetmen vardır acaba? Ödüllerin siyasi yönü vs. tartışılabilir belki ama daha sonraki filmleri de ortada yönetmenin.

Konusu: İkinci Dünya Savaşı sırasında öksüz bir çocuğun dramı anlatılır. Tarkovsky Ivan ile, çocukluğunu yaşayamamış bir dönemin çocuklarını resmeder. Tarkovsky’nin bu filmle ilgili en büyük sıkıntısı kendisinin tarih görüşünün bu film ile okunmaya çalışılmasıdır. O’na göre film kendisinin dünya görüşünü ifade eden bir filmden başka bir şey değildir. Genç bir yönetmenin ilk uzun metrajlı filmi olarak onun dünya görüşünün okunabileceği bir filmdir Ivan’ın Çocukluğu. Film hakkında Sartre’ın ifadesinin – “Savaşın canavarlar, sonunda yiyip bitireceği kahramanlar ürettiği” – daha fazla gündeme gelmesi de rahatsız etmiştir Tarkovsky’i. O’nun rahatsızlık duyduğu kendisinin de katıldığı bu görüş değil, düşünce ve değerlerin ön plana çıkarılıp sanatın/sanatçının unutulmasıydı.

Andrey Rublev (1969)

Tarkovsky’nin ifadesiyle Andrey Rublev, bir akşam Konchalovsky ve oyuncu bir dostları ile sohbet ederken gündeme gelmiş. Oyuncu dostları “Niçin Rublev üzerine bir film yapmıyoruz? Ben oyuncuyum, Rublev rolünü de pekala oynayabilirim.” İşte Rublev filminin doğumu bu cümle ile başlamış. 15. y.y.’da yaşamış bu ikon sanatçısı hakkında çok az bilgiye sahip oldukları için Rublev’in hayatını taramaya başlamışlar. Rublev’in sanat hayatındaki boş dönemi bir reddiye olarak değerlendiren Tarkovsky filmini bu temel üzerine inşa etmiş.

Filmin senaryosunu Tarkovsky ve Andrei Konchalovsky yazmıştır. Filmin orijinal versiyonu iki yüz beş dakikadır. Sovyetlerde sansürlü olarak yüz altmış beş / yüz seksen altı dakikalık iki farklı süre ile gösterilmiştir. Renkli ve siyah beyazdır.

1966’da çekimlerine başlanan film 69’da tamamlanabildi. Sovyet Film Departmanı’nın sansüründen 71’de geçebilen film Cannes Film Festivalinde ödül almaması için son gün sabah 4’te gösterilmiş buna rağmen bir ödül almıştır.

Cannes Film Festivali dahil üç festivalden ödülle dönmüştür.

Solyaris (1972)

Filmin konusu kısaca; Solyaris adlı gezegeni araştırmaya giden astronotlar garip davranışlar sergilemeye başlar. Bunun üzerine durumu incelemek üzere gönderilen psikolog-astronot Kelvin, uzay gemisinde yıllar önce intihar etmiş olan karısı ile karşılaşır. Artık araştırma Kelvin için içsel bir yolculuğa dönüşmüştür. Aşk, hayat, evren kavramları etrafında şekillenen bir içsel yolculuk… Kendisiyle yapılan bir röportajda aşkı ve aşkın filmdeki yerini şöyle ifade eder yönetmen: “Aşk hikayesi filmin yalnızca bir yönü. Belki de Kelvin’in Solyaris’te bir tek amacı var: Başkasına duyulan aşkın yaşamak için vazgeçilmez olduğunu göstermek. Aşksız bir insan, insan değildir.”

Filmin teknik bilgilerine geçersek; Stanislaw Lem’in aynı isimli romanından uyarlanan filmin senaryosunu Tarkovsky ve Fridrikh Gorenshtein kaleme almıştır. 72’de gösterime giren film yüz altmış beş dakika, renkli ve siyah beyazdır. Solyaris Cannes Film Festivalinde 72 yılında gösterilmiş ve iki ödül almıştır.

Zerkalo / Ayna (1975)

Otobiyografi türündeki bu filmde Tarkovsky, çocukluğunu, pişmanlıklarını resmetmiştir. Kendi ifadesi ile “çok sevdiği insanların” hayatlarını ve onların sevgisine layık olamadığını anlatmaya çalışmıştır. Yüz sekiz dakikalık film, 1975 yapımı. Diğerleri gibi siyah beyaz ve renkli. Senaryo Tarkovsky ve Aleksandr Misharin’e ait.

Stalker (1979)

Stalker’ın çekim aşaması ile ilgili birkaç detaydan sonra film ile ilgili bilgelere geçelim. Stalker iki defa çekilmiş bir filmdir. (Kısmen bu yazı gibi) İlk çekimler tamamlandıktan sonra bir laboratuar kazası sonucu çekimler yok olmuştur. Söylentilere göre film Sovyet yönetimi tarafından sansüre uğramış bu nedenle yok edilmiştir. Nihayetinde film düşük bir bütçe ile tekrar çekilmiştir. Yine başka bir söylentiye göre Tarkovsky’nin ölüm nedeni olan akciğer kanserine bu filmin çekimi sırasında yakalandığı söylenir. (Filmin son sahnelerine doğru kar şeklinde yağan beyazlıkların kar değil, sanayi atığı olduğu ve ekipteki birkaç kişinin de aynı şekilde akciğer kanserine yakalandığı iddia edilmiştir.)

Filmin teknik bilgileri; Senaryo Tarkovsky ve Boris Strugatsky tarafından yazılmıştır. Senaryo Boris ve kardeşi Arkady’nin romanları “Yol Kenarında Piknik”‘ten uyarlanmıştır. Yüz altmış üç dakikalık film, 1979 yılında Rusya’da çekilmiştir.

Konusu: Film üç kişinin (yazar, bilim adamı ve iz sürücü) yasak bir “Bölge”‘ye (Zone) yolculuğunu anlatıyor. Kişinin en çok istediği şeyi gerçekleştirebileceği bir oda barındırdığına inanılan odaya doğruca, en kestirme yoldan gidilmez. Doğrudan gidilmeyen, farklı bir yol izlemek gerekir odaya ulaşabilmek için. Yapılan yolculuk içsel bir yolculuktur. Bireyin en çok istediği şeyi gerçekleştirme arzusu ile yüz yüze gelmesi… Her bir karakter bir dünya görüşünü temsil ediyor denebilir. Gerçi Tarkovsky sinemanın şiirselliğinin simgeselliğe aykırı olduğunu söylüyor ama başka türlü de okunamaz karakterler sanırım. Yazar sanatı, profesör bilimi, iz sürücü Tarkovsky’nin kendi deyimiyle idealizm’i simgeliyor. Filmi izleme fırsatı bulursanız filmden sonra benzer birçok soruyla baş başa bulabilirsiniz kendinizi. Tabi filmden kimi karelerde birkaç hafta zihninizden çıkmayabilir de. Hem görsel açıdan hem de içerik açısından son derece etkileyici bir bilim kurgu Stalker. Son olarak Tarkovsky’nin Bölge (Zone) ile ilgili açıklamasını not düşelim: “Böyle bir “Bölge” yok. Stalker’ın kendisi yaratıyor bu “Bölge”yi. Mutsuz insanları oraya götürmek ve onlara umut düşüncesi aşılamak için yaratıyor. Dilek odaları da aynı şekilde Stalker’ın yaratımları.”

Nostalghia (1983)

Tarkovsky’nin ifadesi ile Nostalghia, aşka ve yaşama konan sınırları anlatmaktadır. Aşk sınırlandığı zaman kişi bundan acı duyar. İşte bu anda kişinin yaşadığı çaresizliğin ve acının resmidir Nostalghia. Karakterin acı çekmesinin bir nedeni olarak da modern dünyaya uyum sağlayamamasını gösterir Tarkovsky. Maneviyatsız, içi boş modern dünyaya uyum sağlayamamış bir karakter. Röportajın devamında çözümü de sunar. Kişi sürekli olarak yaratıcısına bağımlılığını hissetmelidir. Bu bağlılık ortadan kaldırılırsa insan hayvan’a döner diye devam eder. Kısaca filmin hikayesi yönetmenin ağzından böyle. Geçelim teknik detaylara. Senaryo yine iki kişiye ait. Diğer yazar Tonino Guerra. 1983 yapımı film yüz yirmi beş dakika. Yine siyah beyaz ve renkli. Nostalghia, Cannes Film Festivalinden üç ödülle dönmüştür.

Offret / Kurban (1986)

Tarkovsky’nin vasiyeti niteliğindeki filmi. Aynı zamanda bu filmi oğluna ithaf etmiştir yönetmen. Konusu; Profesör Alexander’ın doğum gününü kutlamak için bir araya gelen aile bireyleri, tam bu esnada televizyondan nükleer savaşın başladığı haberini alırlar. Profesör ailesini kurtarmak için kendisini kurban etmesi gerektiğini düşünür. Filmin giriş sahnesi çok az filmde görebileceğimiz bir güzellikte açılır – ki bu sahne filmin sonunda tekrarlanacaktır. – Filmin ilk bölümünde bir Tarkovsky filmi izlediğinizden şüpheye düşebilirsiniz. Çok yoğun bir diyalog hakim çünkü bu bölümde. Gerçi diyalog deyince Hollywood filmleri seviyesinde bir diyalog aklınıza gelmesin. Dolu dolu diyaloglar demek daha doğru olur aslında. Bu bölümde, koltuğunda rahat rahat oturan izleyiciyi alıp güzelce bir silkeliyor Tarkovsky. (Gerçi ilk izlemeye çalıştığımız festivalde, film izleyici kitlesine kurban gitmişti orası da ayrı. Gerçi böyle bir film nasıl ve hangi şartlarda izlenmeli o da ayrı bir yazı konusu olur herhalde. Bu parantez böyle gidecek gibi… ) Sorular, sorgulamalar arka arkaya geliyor. Eve giren aile bireyleri doğum gününü kutlamak için hazırlıkları tamamlarken artık bildiğimiz Tarkovsky tarzı, filme hakim olmaya başlıyor. Filmdeki en etkileyici sahnelerden biri olan Profesör’ün yakarış sahnesi de bu bölümde. Profesör tüm insanlık için kendisini feda etmek ister ve bunu izleyicinin de duyabileceği bir şekilde dile getirir. En dikkat çekici sahnelerden biri de filmin sonunda, yaktığı evin ateşinden ve patlamalardan korkan Profesör, kendisine kucak açan ailesine değil, Rahibe’ye doğru koşmaktadır. Aslında O’na sığınmaktadır. Yine, her ne kadar Tarkovsky simgeselliğe karşı olduğunu söylemiş olsa da ben açıkçası başka türlü yorumlayamadım bu sahneyi. “Bireyi ölüm korkusundan ancak din kurtarabilir.”

Aynı şekilde benzer bir simgesellik; Stalker’daki Profesör ile bu filmdeki Profesör aynı düşünceyi mi temsil ediyor diye insanın aklından geçmiyor değil. İkisi de bilimi ve/veya modern dünya görüşünü mü temsil ediyor diye sormadan edemiyor insan. Tarkovsky’nin kemiklerini daha fazla sızlatmadan ve daha fazla sormadan/cevaplamadan bırakalım. Nihayetinde Tarkovsky, simgeselliğe karşı olduğunu ifade etmiş zaten.

Bu son filminde ölüm korkusunu, insanlığın hızla tükettiği dünyanın nereye gittiğini resmeden Tarkovsky bu film ile filmografisine noktayı koymuştur. Filmin yapım aşamasında Tarkovsky, Bergman’ın ekibi ile çalışmıştır. Diğer filmlerinden farklı olarak senaryoda başka birinin imzası yoktur. Yazıp yöneten Tarkovsky’dir. 86 yapımı film yüz kırk dokuz dakikadır. Yine diğer filmlerinden farklı olarak renklidir bu film. Toplam yedi ödüle layık görülmüştür Offret. Tarkosvky’nin aldığı tüm ödülleri detaylı bir liste olarak yazının sonunda bulabilirsiniz.

Sinema tarihine adını altın harflerle üstelik sadece yedi filmle yazdıran Tarkovsky, kamerayı bir kaleme dönüştürerek şiirlerini ve resimlerini onunla yazmış/çizmiştir. Sinema tarihi tekrar ne zaman böyle bir şahsiyete sahip olur bilinmez. Nihayetinde Tarkovsky kendi tarzını oluşturmuş, onu icra etmiş ve sahneden alkışlarla ayrılmıştır.

Ödülleri:

Her film başlığı altında kısaca değindiğimiz ödüllerin detaylarını burada bulabilirsiniz.

Tarkovsky toplam 19 ödül almıştır.

* Ivan’ın Çocukluğu (1962)
– Venedik Fim Festivali Altın Aslan
– San Francisco Uluslar arası Film Festivali En iyi yönetmen

* Andrey Rublev (1969)
– Cannes Film Festivali FIPRESCI Ödülü
– Sinema Eleştirmenleri En iyi yabancı film (1971)
– Jussi ödülleri En iyi yabancı film (1973)

* Solyaris (1972)
– Cannes Film Festivali FIPRESCI Ödülü
– Cannes Film Festivali Jüri Özel Ödülü

* Stalker (1979)
– Cannes Film Festivali Ekümenik Jüri Ödülü (1980)
– Fantasporto (1983)

* Nostalghia (1983)
– Cannes Film Festivali En İyi Yönetmen
– Cannes Film Festivali FIPRESCI Ödülü
– Cannes Film Festivali Ekümenik Jüri Ödülü

* Offret (1986)
– Cannes Film Festivali FIPRESCI Ödülü
– Cannes Film Festivali Jüri Özel Ödülü
– Cannes Film Festivali Ekümenik Jüri Ödülü
– Valladolid Uluslararası Film Festivali Golden Spike Ödülü
– BAFTA Ödülleri (1988)

Bunların dışında David di Donatello Ödülleri kapsamında 80 ve 82 yıllarında iki ödül almıştır (Luchino Visconti Award ve Golden Medal of the Minister of Tourism)

(Ömer Faruk Demirbaş)