Neruda Bir Halktır

“Yüreğim bu kavganın içinde / Kazanacak halkım / Bütün halklar kazanacak bir bir”

Şili’de demiryolu işçisi bir baba ve öğretmen bir annenin çocuğu olarak 12 Temmuz 1904’te Şili’nin Parral şehrinde dünyaya geldi.13 yaşındayken yerel “La Mañana” gazetesindeki bazı makalelerle katkıda bulunmaya başladı. İlk kitabını on dokuz yaşında, babasının armağan ettiği saati satarak çıkardı. Neruda ilk ve orta öğrenimini Temmuco’da yapar.1917-20 arasında ilk şiir denemeleri zamanıdır.Şöyle yazar o denemelerin birinde : “Ve o zaman oldu bu.. Şiir / Aramaya geldi beni. Bilmemki nerden /çıkıverdi, kıştan mı ırmaktan mı? / Bilmem ki nerden, ne zaman?” 1920’de “Selva Austral” isimli edebiyat dergisinde “Pablo Neruda” adıyla yazmaya başladı. Asıl adı Ricardo Neftali Reyes Basoalto’dur. İlk şiirlerini böyle imzalar. On dört yaşına geldiğinde, edebiyatla ilgilenmesini istemeyen babasından dergilerde yayınlanan ilk şiirlerini gizlemek için kendine bir takma ad aramaya koyulur. Bulur da!1920’de Çek yazar Jan Neruda’nın adını bir dergide görür. Bundan esinlenerek Pablo Neruda adını kullanmaya başlar şiirlerinde. Aradan yıllar geçer ve yolu bir gün Prag’a düşen Şilili şair Pablo Neruda bir demet çiçek bırakır, Çek yazar Neruda’nın sakallı heykelinin ayaklarının dibine…

1920’de Şili’nin başkenti Santiago’ya giderek üniversiteye yazılır. Fransız dili ve edebiyatı okur. O yıl “la cancion de la fiesta- Bayram Şarkısı” adlı şiiriyle Okul Öğrenci Birliği’nin açtığı yarışmada birincilik kazanır. 1923 yılında “Akşam Alacası” ve 1924 yılında “Yirmi Aşk” şiiri ve “Bir Umutsuz Şarkı” yayınlanır. Böylece kısa bir zamanda ünü tüm Şili ve hatta diğer Latin Amerika ülkelerinde yayılır.

1925 yılından sonra büsbütün şiire adar kendisini. “Sonsuz İnsan Girişimleri”, “Yerleşik Adam ve Umudu”, “Halklar” ardarda yayımlanır.

Pabo Neruda 1927’den ’45’e dek Birmanya’da, Seylan’da, Kalküsta’da, Java’da, Buenos Aires’de , Bercelona ve Madrid’de konsolosluk yapar. 1936 yılında İspanya İç Savaşı başladığında Madrid’de konsolostur. Bu dönemde Şiirin Şehir bir dergi çıkarmaktadır. Neruda Madrid’in yazgısını değiştirmek için mücadele eder. Franco taraftarlarına karşı Cumhuriyetçilerle saf tutar. Bir yanıyla da kendi yazgısını da değiştirir. Şili hükümetince görevden alınır bu yüzden. O da istifa eder. Kara Ada şiirinde o günlere dair, “Belki de ben o zaman değiştim” der. İlk politik şiirini, “Oğulları Ölen Analara Türkü”yü kaleme alır:

“Onlar ölmediler yok,
Ateş fitiller gibi:
Dimdik ayakta,
Barut ortasındalar!

Doğan ulu günün ortasına bakın:
Bu topraktan güler ölüleriniz.
Kalkık yumrukları titrer
Buğdayın üstünde
Bilesiniz.”

Sonra “Yürekteki İspanya”yı yazar. Kitap Cumhuriyetçiler tarafında İspanya’da basılır. Ancak yenilgi gelir ardında. Sürgündeki savaşçıların cebindedir Neruda’nın kitabının nüshaları. “Yaşadığımı İtiraf Ediyorum”da şöyle yacaktır: “Tellerinden şarkılar yerine kanlar akan İspanya gitarlarına ilk kurşunlar atıldığında, benim şiirim bir hayalet gibi sokaklarda dolaşıyordu. Sonra yavaş yaş içime kökler sokuldu ve damarlarımda kan akmaya başladı. İşte o günden sonra herkesin yolu benimde yolum oldu. Yalnızlığın güneyinden kuzeyine göç ettiğimi görüyorum. Orada yaşıyor insanlar, benim alçakgönüllü şiirlerimi kendilerine kılıç yapacak, büyük ızdıraplar arasında terini silecek mendil diye açacak, ya da ekmek savaşında silah olarak kullanacak…”

Neruda sonra Paris’e yerleşir. Dünya Ozanları İspanya’yı Savunuyor adlı bir dergi çıkarır orada. Dostu ozan Ceasar Vallejo ile birlikte İspanya’ya Yardım İçin Avrupa-Amerika Grubu’nu kurar. O suretçe Şili’de Halk Cephesi adayı cumurbaşkanı seçilir. Neruda yurduna dönmüştür. Cumurbaşkanı Pedro Aguirre İspanyol sürgünlerini Şili’ye getirmekle görevlendirir Pablo Neruda’yı… Neruda’nın çabaları sonucu 1939 yılında kadar iki bin kadar İspanyol göçmeni Şili’ye getirilir.

1939’da Maxico başkonsolosu olarak atanır. Orada Meksika sanatının büyük ustaları; Orozco, Rivera, Siqieros ve daha birçoğu ile tanışıp dost olur. 1941 yılında nazizmin saldırısına uğrar. 1943’te kaleme aldığı Stalingrad Şarkısı şiiri Mexico kentinin duvarlarına büyük afişler halinde aşılır.

1943’te siyasete atılır. ‘45’te ise Şili’nin kuzey kesiminde, maden ocakları yöresinde senatör seçilir. Maden işçilerin mücadelesini savunur. 1948’de “Yo Acuso” (Suçluyum) diyerek, parlamentoda Kongre’de cumhurbaşkanı önünde tarihi bir konuşma yapmıştır. İşçileri savunurken milletvekilliğini düşürmek isteyen hükümete karşı net konuşur. Kürsüye yumruğunu vurur ve meydan okur: “Cumhurbaşkanını bu kürsüden sendikal örgütleri yok etmek için şiddet kullanmakla suçluyorum (…) beni ise halktan başka kimse ihraç edemez!” Şili Komünist Partisi’ne üye olur. O artık komünist partilidir. 1971’de Nobel Ödülü aldığında yaptığı konuşmada şöyle diyecektir: “Şairin görevlerini mantıki sonuçlarına ulaşarak doğru ya da yanlış bir karar vardım. Toplumda ve yaşamda yükümlülüğüm alçakgönüllü bir partilininki kadar olmalıdır. Zor olan ortak sorumluluk yolunu seçtim ve bireye sistemin merkezindeki güneş gibi tapındığımı yinelemek yerine tüm alçakgönüllü hizmetimi büyücek bir orduya, zaman zaman hatalar yapabilecek ama ödünsüzce ilerleyen, inatçı gericilerin, sabırsız ve habersiz olanların karşısında günden güne ilerleyen güce adamayı yeğledim. Çünkü inanıyorum ki, şair olarak görevim, kardeşliği, yalnızca gül ve uyum ile, mağrur sevda ve sonsuz sıla özlemi ile değil, şiirime kattığım o cefalı insan sorumluluklarıyla da kucaklamaktır.”

Yolunu seçen Neruda’nın sürgün, hapis kaçaklık yılları gelir ardında. 1949’da And Dağları’nı at sırtında aşarak yurdundan ayrılmak zorunda kalır. Yanında politik şiirlerin en görkemlerinden biri olan “Evrensel Şarkı”nın taslakları vardır. Kaçaklığında tamamlar şiirini. O gün için sonra “Şiirin reçetesini bu uzun yolculukta buldum” diyecektir. “Toprağın ve ruhun verdiği armağanlar ile kutsanmıştım. İnanıyorum ki, şiir yalnızlık ile birliğin, duygu ile hareketin, kişinin özel dünyasının eşit ölçüde katkıda bulunduğu heybetli ve kısa süreli bir iştir. Yine inanıyorum ki, kişi ve kendini adadığı gaye, kişi ve şiiri, tüm bunlar, sürekli genişleyen bir topluluk içinde bir gün gerçeklikle düşleri bütünleştirecek bir eylemde korumaktır. Çünkü böyle uyumludur.”

Neruda yeraltında, illegal olarak mücadelesine devam edecektir. O günlere dair “Yaşadığımı İtiraf Ediyorum”da şöyle yazacaktır: “Hemen her gün başka yerlerde kalıyordum. Her yerde beni saklayacak insanlar kapılarını seve seve açıyordu. Bunlardan çoğu hiç tanımadığım kimselerdi, birkaç gün içinde olsa beni saklamayı arzu ettiklerini söylüyorlardı. İster bir saat, isterse bir hafta olsun vatandaşlarım bana kollarını açıyordu. Böylece saklandım; limanlarda, tarlalarda, şehirlerde, depolarda, köylülerin, mühendislerin, avukatların, denizcilerin, doktorların ve maden ocağında çalışan işçilerin evlerinde.” O yıl Paris’te toplanan Dünya Barış- severler Kongresi’ne başkan seçilecektir. Rusya, Polonya ve Macaristan’a gider. 22 Kasım 1950’de Varşova’da yapılan Dünya Barış Kongresi’nin ikinci toplantısına Nazım Hikmet de davet edilir. Şaire, Pablo Neruda, Pablo Picasso, Paul Robeson Ve Wanda Jakuboswka’yla birlikte Barış Ödülü verilecektir. Nazım Hikmet hapishaneden olduğu için törene katılamaz. Ve ödülü ona iletmek üzere Neruda alır. İki şair 1951 yılında Moskova’da bir araya gelirler ve Neruda bir yıl sakladığı ödülü Nazım Hikmet’e verir.

Neruda ard arda eserlerini yayınlamaya devam eder. “Üzümler”, “Rüzgar”, “Kaptanın Dizeleri”, “Temel Övgüler” ve daha nicesi yayınlanır. Barış Ödülü’nden sonra ‘53’te Stalin Ödülü’nü kazanır.

1955’te genç yaşta evlendiği ilk eşi Delia del Cari’den boşanır ve “Yüz Aşk Sonesi”nin esin kaynağı Matilde Urritia ile evlenir. “Yirmi Aşk Şiiri” ile yükselen, “Yeryüzü Konukluğu” ile yol alan şairlik serüveni, “Evrensel Türkü” ile doruğa ulaşır. Geriye sayısız yapıt ve dize bırakır bizlere Neruda…

Neruda, benim özüm şiirdir, der. “Belki de şairin yükümlülükleri her dönem aynıdır. Şiir sokaklara taşımak, çarpışma üstüne çarpışmada yerini almak için saygı gördü. İsyancı diye anıldığında şairin gözü korkutulamadı. Evet, şiir isyandır. Şair, yıkıcı diye çağrılsa bile alınmaz…”

Bu konuda Nobel töreninde de şunları söyleyecektir: “Yalnız ateşli bir sabırla tüm insanlara ışık, adalet ve onur saçacak mükemmel kenti kuracağız. Böylece şiir boşuna yazılmış olmayacak…”

Neruda’nın şiirleri boşuna yazılmış olamazdı. Şili’den bütün Latin Amerika’ya, oradan dünyanın bütün ezilen haklarına uzanan dizeler, aslında o “mükemmel kenti kurmaya” adanmıştır.

Nazım Hikmet, Avrupa’daki bir arkadaşına telefon açar ve ondan Neruda’nın adresini ister. Neruda’yı ziyarete gidecektir. Bu istek, bir gün bile yaşamaz yorgun yüreğinde. Nazım Usta; çok değil ertesi gün sırtı duvara dayalı bir şekilde yere oturur ve kalakalır öylece. Son nefesinde yıllardır uzak kaldığı memleket özlemi ile dostu Neruda’ya gitme arzusu el ele tutuşur böylelikle. Daktilosunun iç cebinde el yazsıyla yazdığı Neruda’nın ev adresi vardır.

İspanyol dilinin ve dünyanın en büyük şairlerinden Pablo Neruda ise, “Mükemmel kenti kurma” serüveninde 23 Eylül 1973 yılında ölümsüzleşti. 11 Eylül Şili’deki sosyalist Salvador Allende yönetimi devrilmiş ve Allende öldürülmüştü. Neruda’nın yakın dostuydu Allende. Neruda seçimde partisinden aday olmuş ama daha sonra Allende lehine çekilmişti. Bir süredir prostat kanseriydi zaten. Dostunun ölüm haberine dayanamadı. Yakınları komaya girmeden Neruda’nın “Onu katlediyorlar. Onu katlediyorlar!” diye bağırdığını söylüyor. Ölmeden evini yağmalayan faşist Pinochet yönetimi, Neruda ölünce üç günlük yas ilan eder. Faşist Pinochet yönetiminin timsah gözyaşları bunlar. Cenazesine katılan işçiler, emekçiler, öğrenciler “Neruda Yaşıyor” diye haykırdılar.

Neruda; şiiri, zulüm ve zorbalara karşı bir mücadele silahı olarak kullandı, buna yürekten inandı. Dünyanın tüm ezilen hakları için yazdı:

“Ne kitaplar beni ağulasın diye yazdım
Ne de zambak peşinde koşan;
Acemi çaylaklar için’/ ayı ve suyu dinleyin
Basit kişileri için yazdım:
Düzen isteyen, emek ve şarap isteyen
Basit halklar için
Halk için yazdım,
Şiirimi köylü gözlerle okumayan.
Yaşantımı zehir zıkkım eden hava
Başını kaldıracak basit emekçi
Ve taşlarla döğüşen madenci gülümseyecek
Balıkçı
Ve elleri tutuşacak
Ve biraz yıkanınca
Kokulu sabunlar içindeki çarkçı
Bakacaklar şiirime
‘Belki bir arkadaştı’ diyecekler başka taç istemem
Bu bana yeter…”

Kendisinin Picasso için söylediğini biz de Neruda için söyleyelim: “Neruda bir halktır. Onun kalbinde güneş asla batmaz. “Şiiri ve mücadelesi ile ezilen hakların arkadaşı olan Pablo Neruda’yı saygıyla anıyoruz.

(Levent Navruz, Tavır)

Yaşar Kemal Olmasaydı

Yaşar Kemal’in, “Ben aslında tek bir romanı yazdım” sözü, gerçekten de romanlarını doğru anlatır.

Yaşar Kemal yirmi üç roman yazdı ve anlattığı daha önce benzerleri yazılmamış hikâyeler her zaman ilgiyle, merakla okundu. Roman sanatımızın yarattığı en ünlü kahraman olan İnce Memed’in hikâyesi yaklaşık iki bin sayfa boyunca elden bırakılmadan okunur. Belki bu yüzden Yaşar Kemal’in aslında ne anlattığı çoğu kez gözden kaçırılmıştır. Otuz üç yılda tamamladığı o dört büyük romanını, eşkıyanın uğradığı haksızlık yüzünden ağaya başkaldırıp dağa çıkışını ve ondan sonra yaşadıklarını anlatmak için, yani tasarladığı bir hikâyesi olduğu için yazmadı. Onun asıl sorunu, insanın özünde var olan başkaldırı güdüsünü bütün yönleriyle anlatmaktı.

Yaşar Kemal’i doğru okumak
Dağın Öte Yüzü üçlemesinde (Ortadirek, Yer Demir Gök Bakır, Ölmez Otu) köylülerin Çukurova’ya pamuk toplamaya gidiş ve dönüş hikâyesini değil, aslında insanın doğaya ve insana karşı direncini anlatır Yaşar Kemal. Onun en önemli üçlemelerinden olan Kimsecik üçlemesinde de (Yağmurcuk Kuşu, Kale Kapısı, Kanın Sesi), babası gözlerinin önünde öldürülen çocuk Mustafa’nın, çevresinin baskılarıyla uyanan intikam alma hikâyesini değil, insanın özündeki korku duygusunu, korku cehennemini açığa çıkarır.

Aslında Yaşar Kemal’in bütün romanlarını doğru okuma biçiminin ne olması gerektiğini anlatmaya çalışıyorum. Bu arada dünyada çevrildiği pek çok dilde de bir Doğu anlatıcısı, bir epopeci olarak okunmuştur ki, bunun da, çağdaş dünya edebiyatının bir parçası olan Yaşar Kemal’i yanlış bir okuma biçimi olduğunu belirtebiliriz. Onun yarattığı roman bütünüyle ne Doğu anlatılarına benzer, ne Homeros’unkilere, ne de Batı romanına. Bir bakıma, yoktan var edilmiştir. Peki nereden çıkmıştır, ilahi bir sezgiyle mi gelmiştir oraya? Şaşırtıcı olan şu ki, sözlü edebiyatın, hem de bütüncül olmayan dünyasından, şiirlerinden masallarına, ancak yüzyıllar boyunca yaratılmış olanın izi sürüldüğünde kavranacak birikiminden çağdaş bir anlatı çıkarmıştır Yaşar Kemal. Bir benzeri yoktur.

Yaşar Kemal, çocukluğundan bugünlere süzülüp gelen hikâyelerinin anlatılmaya değer olduğunu biliyordu kuşkusuz. Gelgelelim onun yazmaya başladığı ilk günden beri asıl amacı, o hikâyeler içinden çıkarak insanın evrensel köklerine inmek, insanın özündeki değerleri anlatmaktır. Bunun için de onun romanları, hikâyelerinin çoğu köyde ve köylülerin dünyası içinde geçmesine karşın, köy romanları bağlamında değerlendirilemez.

Bunların üstünde bugün bile duruyorsak, okuma biçimlerimizin niteliğinden kuşku duymak için nedenlerimizin çokluğundandır. Onun bütün romanları için söylediği, “Ben aslında tek bir romanı yazdım” sözü, gerçekten de romanlarını doğru anlatır. Çünkü o, insanın özünden gelen acı, hüzün, sevinç, korku, umut, mutluluk, mutsuzluk, başkaldırı gibi duyguları ve güdüleri anlatmak için binlerce sayfalık büyük romanlar yazdı. Yazdığı romanların daha bin yıl okunacağını söyleyebiliyorsak eğer, bundandır. İnce Memed dörtlemesi ile Akçasazın Ağaları üçlemesi, Çukurova’dan çıkan ve benzer sorunlarla iç içe yaşayan bütün toplumların hayatını anlatan epik romanlarıdır. İçinden çıktığı Çukurova bize sınırlı bir dünya gibi gelirken onun için sınırsız zenginliği olan bir coğrafyadır. Yazdıklarının gücünü bu yaklaşımından alır. Bizim gözümüze görünmez olanları, yıllarca baksak bile göremeyeceğimiz bir zenginlikte anlatır. Ancak böyle anladığımız zaman Yaşar Kemal mucizesini açıklayabiliriz.

Yazamadığı romanı Anavarza ve doğa
Yaşar Kemal, ne yazık ki Akçasazın Ağaları üçlemesinin Demirciler Çarşısı Cinayeti ve Yusufçuk Yusuf’tan sonraki üçüncüsünü yazamadı. Kendisinden hikâyesini dinlediğim o üçüncü romanın adını Anavarza koymak istiyordu. Öteki bütün romanları gibi, Anavarza’yı da kafasında yazdığını söylerdi ve bu romanına her zaman çok önem verdiğini biliyorum. Öteki romanlarına hiç durmaksızın çalıştığı için, Anavarza’yı kâğıda dökecek zamanı bulamadı. Bir dörtleme olarak tasarladığı Bir Ada Hikâyesi’ni tamamladığında Anavarza’yı yazacağını söylerdi. Onun yazmak dediği, kafasında yazdığını daha sonra elyazısıyla kâğıda geçirmektir. Ve kafasında yazdığı romanla kâğıda geçirdiği arasında da pek fark olmazdı. Yalnızca okur, okur düzeltirdi.

Ben Yaşar Kemal’i her zaman bir mucize olarak gördüm ve ortaya koyduğu büyük yapıtını inanılmaz buldum. Bu büyüklüğün içinde, hele  1950’lerden başlayarak bizim edebiyatımızda yazılmamış ya da pek az yazılmış konuları büyük bir coşkuyla yazması da var.

İlki doğadır. Yazılanları gözümüzün önünden geçirelim, edebiyatımızda doğa, 1950’lerden önce ve hemen o yılların ertesinde neredeyse anlatılmamış gibidir. Oysa Yaşar Kemal daha ilk İnce Memed’den başlayarak doğayı insanla iç içe geçirerek yazdı ve bundan hiç uzaklaşmadı. Bütün romanlarında insanın yanı sıra varlığını hissettiren doğa, bazı romanlarının asıl konusu, sorunu ve kişisidir. Biz Yaşar Kemal’in romanlarını okuduğumuz çocukluk yıllarımızdan bugüne, Toroslar’ın dorukları, Anavarza düşülkesi, çayırların yeşili, susuz toprakların çakırdikenleriyle büyüdük. Yaprağı ağacın tepesinden yere üç sayfada düşürdüğünü okurken doğanın hiç bilmediğimiz zenginliğini onun gibi görmeye çalıştık.

Kuşlar da Gitti adlı küçük romanında İstanbul’da yaşanan değişimi, o olumsuz değişimin kuşları da tüketmeye başladığını anlatır. Gene ağıt yakarak değil, anlattığı her şeyi birçok yönüyle alan romancı tutumuyla. Kuşları tutup haraç mezat satan çocukların içindeki kötücül çocukluklarını, onun nedenlerini de göstererek.

Deniz Küstü de İstanbul üstüne yazılmış bir ağıt gibidir. Menekşe’deki balıkçıları, Marmara’yı, denizin tükenişini, denizle yaşayıp ölmeye yüz tutan doğayı anlattığı Deniz Küstü, İstanbul romanları arasında ilk akla gelenlerdendir. Bütün doğa anlatılarında, insanla aynı hizada duran bir kişiliğe dönüşür doğa, kendi serüvenini yaşar, canlanır, can çekişir.

Yaşar Kemal’de doğa, anlatmakla bitmez. Karıncanın Su İçtiği’nde (ne güzel bir roman adıdır), dağlardan aşağı kırmızı bir sel gibi süzülen ceren sürüleri, iki kutsal nehir arasında başlayan ve bir çöl fırtınası gibi süren savaşı kirp diye durdurup çölü ıssıza keser. Toprağı kızıla boyayan ceren ölülerinin ardından son ceren de savaş alanından çıkana dek süren sessizlik ve mermi yağmuru, bir anda yeniden başlar. Savaşın anlamsızlığını doğanın içinden anlatan bu denli sıradışı bir bölüm okumadım. Yaşar Kemal dünya edebiyatındaki en büyük doğa anlatıcılarından birisidir ve onun romanlarındaki doğa pek az romancıda bulunabilir. Yeterince büyüleyicidir bu da.

Kuşlar da Gitti’de anlattığı çocuklar bile bir başlarına, Yaşar Kemal’in çocukluğun bütün derinliğine işleyen gözlem gücünü gösterir. Çocukların çok erken yaşlarda nasıl düşünüp değiştiklerini anlatmanın güçlüğünden onun için söz etmeyelim. Çünkü çok daha önce Yılanı Öldürseler’de, çocuk Hasan’ın, kan davasına koşullanırken iç dünyasında oluşan sarsıntıları nasıl anlatmışsa, çocuk Mustafa kişiliğinde de bir tek korku duygusunu anlatmak içi iki bin sayfalık Kimsecik üçlemesini yazmıştır.

Romanları yirminci yüzyıl dünya edebiyatının doruklarındadır. En sevdiğim yazarın Yaşar Kemal olduğunu hep söylemişimdir. Bunda bütün büyük yapıtının olağanüstülüğü yanında, onun hiç mi hiç ödün vermeyen entelektüel duruşu ve yakından tanıdıkça hayranlık duyduğum kişiliği de vardır.

İçindeki çocuk saflığı ve iyi yürekli kişiliğiyle, tanıdığım en iyi insanlardandır Yaşar Kemal. Bundan daha önemli ne olabilir.

(Semih Gümüş / Radikal)

Zebercet Unutulmaz

Anayurt Oteli çok sıkı bir giriş cümlesiyle başlar: “İstasyona yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldığı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu.”

Zebercet’in her zaman yaşayacağından kuşkum yok. Hem zaman içinde kendisini yanı başımızda hissettirecek kişiliğiyle hem de kurmacanın olanakları ve dil içinde yazarının ona verdiği biçimle.

Öylesine sahici, çarpıcı, yaşayan bir kişilik ki Zebercet, gerçek bir kişi olarak düşünüldüğünde bir antikahraman olarak karşımıza dikiliyor. Düpedüz tedirgin de edici. Okuduğumuz roman kişileri arasında Zebercet’in apayrı bir yeri var, sanırım İnce Memed’den sonraki en ünlü kahramanımız. Öte yakaya bakınca Raskolnikov’un ardıllarından, hayatı, saçmayı, ölümü ve öldürmeyi sıradanlaştıran bir ruh yarası.

Anayurt Oteli çok sıkı bir giriş cümlesiyle başlar: “İstasyona yakın Anayurt otelinin kâtibi Zebercet üç gün önce perşembe gecesi gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının o gece kaldığı odaya girdi, kapıyı kilitledi, anahtarı cebine koydu.”

Romanı okudukça Zebercet’i çözecek ipuçlarını veren, sağlam bir cümle. Sonra Zebercet gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın imgesiyle bir süre yalnız kalır. Dönene kadar kimsenin içine giremeyeceği o oda yalnızca kadına aittir, Zebercet okura bunu hemen belli eder.

Bu ilk bölüm romanın dördüncü sayfasında farklı bir anlatıma geçerek kesilir. Geleneksel anlatılarda gördüğümüz biçimde, farklı ve romanın yalnızca o bölümünde kalan, bağımsız bir katman oluşturarak romanın kişileri sırayla tanıtılır. Önce Kasaba ve Otel, romanın kişileri gibi, sonra Zebercet ve öteki kişiler.

“Orta boylu denemez; kısa da değil,” diye başlayıp Zebercet’in görünümü ve doğumu, çocukluğu şöyle bir anlatılıp geçilir. Anlatıcı, bu anlatım biçimini kullandığı bölümlerde bazen bir kişilik kazanarak araya girer ve hemen çıkar, böylece Zebercet’in o anda dışarıdan görünen halini aktarıverir.

Zebercet adının büyüsü romanın yayımlandığı günden bugüne herkesi etkiledi, düşündürdü. Tuhaf bir ad, rastlanmadık. Yusuf Atılgan Manisa’da Anavatan oteli adlı bir otelin sahiplerinden birisinin adının Zebercet olduğunu belirtir, oradan almıştır bu sıradışı adı. Zümrütten açık yeşil, değerli taş anlamına gelir. Doğduğunda verilmiş, “ömrü uzun olsun” denmiştir – ki Zebercet’in sonuna tersinden bir göndermedir bu söz de.

Hayattan kopuk, yabancı
Zebercet zamanla hayattan büsbütün kopuk bir yaşam sürmektedir. Oteli –ortalıkçı kadını saymazsak– hiç kimsenin yardımı olmadan çekip çevirirken hayatla bağı yalnızca Otel’e gelen müşterilerdir. Bunun için de otel defterine kayıtları titizlikle yazar ki insanlarla bağının tescillendiği duygusunu yaşamış olsun. Yalnızca belli günlerde, o da bazısı için altı ayda ya da bir yılda bir, terziye, hamama, saç tıraşına, postaneye gider ve Otel’e döner. Otel’i dış dünyaya bütünüyle kapalı tutmaya başladıktan sonra kayıtları tutmayı da bırakınca insanlarla ilişkisini büsbütün kopar, artık hiçbir şeyi umursamamaya başlar.

Zebercet hayata yabancıdır. Çocukluğundan başlayan psikolojik ezikliği, Otel’e kapalı dünyasında gitgide çoğalmıştır. Anayurt Oteli’nin yayımlandığı yılların okuma kültürü içinde, Zebercet’in yabancılaşmasının toplumsal değil de bireysel kesitte verildiği belirtilmiş, bu da olumsuzlanmıştı. Oysa yabancılaşma, elbette bireysel bağlamda yaşanır. Bir örnek de, her zaman benzerlerini, öteki insanları anlatabilir.

Bıyık sorunu, Zebercet’in kendisine nasıl yabancılaştığını gösteren yaratıcı bir buluş. Berber koltuğuna oturunca aynaya bakar Zebercet: “Kırpılmış, küçük, dört köşe bıyığı oradaydı.” Sonra, “Bıyığımı da kesiverin,” deyince yaşlıca berber, “Çok şakacısınız,” diye karşılık verir. Bıyığı yoktur çünkü. Yazarın bıraktığı belirsizlik içinde, Zebercet de biliyor belki bıyığının olmadığını ama şakacı değildir de. O, aynada kendini olduğundan başka, bıyıklı haliyle görmekte, bambaşka birisiyle karşı karşıya gelmiş gibi oturmaktadır koltukta.

Aylak Adam’da C, psikolojik çatışmaların içinden geçerek yaratılmış bir kişiyken, Anayurt Oteli’nde Zebercet’in psikolojisi, saçma kavramı çevresinde örülür. C’de herkes gibi, hatta daha fazlası olabilme özgüveni vardır. Oysa Zebercet başkaları gibi olmayı reddetmek yerine, başkaları gibi olamamanın sıkıntısını yaşar. Yusuf Atılgan bu ayrımı incelikle verirken büyük ustadır.

Zebercet’in cinsel sapkınlıkları da ondaki yabancılaşmayı bireyselleştirir. Kurtuluşu tek bir kadında görür Zebercet: Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın. Ona doğduğu odayı vermiştir. Zebercet’in yeniden doğumu, hayatla kurduğu en güçlü bağdır kadın. O varsa var, yoksa yoktur artık. Kadın onun ışığıdır ve ışık söndükten sonra yaşadığı derin hayal kırıklığı onu hayatına son vermeye götürür. Sonunda, kendisini dayısının astığı odada asar.

Zebercet’in iç dünyasındaki çözülme
Zebercet’in ortalıkçı kadını boğarak kediyi tavayla öldürmesi nedensiz bulunmuş, Yabancı’nın Mersault’sunun bir Arap genci nedensiz öldürmesine benzetilmişti. Hayatın anlamsızlığı ve hiçliğine bağlanan saçma kavramıyla Zebercet’in hayatla kurduğu ilişki açıklanabilir. Ama gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının artık asla dönmeyeceğini anlaması, Zebercet’in bilinçaltında karanlık bir çözülme sürecini başlatır.

Odada, kadının bıraktığı çay bardağını alır, ışığa tutup çevirir, bardağı ağzına götürüp kadının dudaklarının izi sandığı yeri öperken tam o sırada üstündeki tavanın çatırdamasıyla sıçrar, bardağı elinden düşürür, parçalanır bardak.

Kadının ayrılırken odasına bıraktığı ve o günden beri aynıyla koruduğu çay bardağının kırılması, Zebercet’in iç dünyasında sert bir kırılmaya neden olur. Odanın tılsımı o anda yok olur. Artık Zebercet’i hayata bağlayan en önemli duyguda derin bir çöküş olmuştur. “Oda bozulmuştu; kadın gelmezdi artık. Yürüdü, odadan çıkarken bir haftadır yanan ışığı söndürdü.”

Zebercet artık eski Zebercet olmaktan çıkmıştır.

Sonra bir gece Ortalıkçı kadının yatağına girer, bir anda boğazını sıkar ve boğar kadını, ardından kediyi tavayla öldürür, kanlı tavayı yıkayıp yerine asar. Sıradandır her şey. Sonra kendi ölümüne hazırlanır, adım adım yaklaşarak. “Değişmez tek bir kesinlik vardır insan için: Ölüm.” Tavanı delip onu asacak ipin bir ucunu aşağı odaya sarkıtır, sonra inip ipi boynuna geçirir.

(Semih Gümüş / Radikal)

Fakir Baykurt İle

Sizin adınız Köy Enstitüleri ile birlikte anılıyor. Köy Enstitülerinin yazarlığınız üstündeki etkilerini anlatır mısınız?

Biz, Enstitülerde okuma olanağı bulan köy çocukları Hakkı Tonguç’a baba dedik. Yirmi bir enstitüye yirmi bin köy çocuğu topladı. Çadırlarda başladık eğitime. Kitaplık da bir çadırda. Önemle bir daha belirtiyorum, ben Anadolu’da bir köyün taşlı, dikenli yıllarından yürüyüp gelmiş bir yazarım. Oturup okuyayım, yazılarımı, kitaplarımı yazayım, insanları dinlemeyi sürdüreyim, dönüp gelip gene yazayım isterim. Yazılarımı halkın güzel sözleriyle, açık seçik yazmayı severim. Yazarlığımdan hoşnut muyum? Şiirle başladım işe. Yazdıklarım çevremi şaşırtıyordu. Köye dışardan hangi önemli kişi gelse, çağırtıp “Oku bakalım!” diyorlardı. Onbaşılara, kaymakamlara okudum durdum. Özellikle kadınlar maşallah çekiyor. Başka türlü yazı bilmiyorum. Hiç kitap okumamıştım. Doğumum yeni abece’nin kabulünden bir yıl sonra olduğu halde, aradan on yılı aşkın süre geçmiş, evimize basılı bir tek yaprak girmemiş… Biliyorum şah bir şair, hem de büyük bir yazar olmadım. Ama kurbağa öküz kadar olacağım diye şişine şişine çatlamış. Benim neme gerek şişinmek. Ben kendimi büyük değil de, iyi bir yazar olduğum için beğenirim. Böbürlenmeyelim, zaman bizi de ayıklar. Telaşa ne gerek var?

 

Yazarlığa ilk başladığınız yıllardan biraz daha söz eder misiniz? Neler okuyup neler yazdınız?

Şiirin dışında yazı türü olduğunu öğrenmem ve bunları ciddiye almam Nazım Hikmet’in, Sabahattin Ali’nin kitaplarını okumamdan sonradır. Öyküler yazmaya da başladım hemen. Köylerin çektiğini anlatmak için şiir de, öykü de gerekliydi. Köy öğretmenliği yıllarımda postayla kitap, dergi getirterek okumayı sürdürdüm. Dünya klasiklerinin çoğunu o dönemde okudum. En sevdiğim yazarlar Cervantes, Gorki. Istrati oldu. Evliya Çelebi’yi, Silahtar Mehmet Ağa’yı okuyup sevdim. Erskine Caldwell, Hemingway, Gogol ile Çehov’u da çok sevdim. Sait Faik’e, Halikarnas Balıkçısı’na, Samim Kocagöz’e hayran oldum… Kavacık’ta çalışırken şiirin yanı sıra köy notları ve öyküler yazmaya başladım. Daha sonra romana geçtim. İlk kitabım Çilli 1955 sonunda çıktı. 1958’de “Cumhuriyet” gazetesinin açtığı Yunus Nadi roman yarışmasında Yılanların Öcü romanımla birincilik aldım. Daha sonra Onuncu Köy’ü, Irazca’nın Dirliği’ni, Ejendilik Savaşı’nı, Karın Ağrısı’nı yayımladım. Şavşat’ta bulunduğum sıralarda yazdığım yazıları Eftar Tepesi adlı kitabımda topladım. Kimi romanlarımla öykülerim yabancı dillere çevrildi, Türkçenin konuşulduğu ülkelerde Türkçe olarak basıldı.

Yazarlığınızın ilk dönemlerinde size destek olan, etkilendiğiniz, ilişki kurduğunuz yazarlar var mıydı?

Gönen’den ilk öykülerimi yolladığım “Seçilmiş Hikayeler Dergisi” sahibi Salim Şengil, bunları İlhan Tarus’a okutup onun hem Gönen’e, hem Kavacık’a mektup yazmasını sağladı. Tarus’un mektubu, sonra buna eklenen dostluğu kimi biçimsel zorlukları birden atlatmama yardım etti. Fahir Onger ile birlikte “Edebiyat Dünyası” dergisini çıkaran Sabahattin Hüsnü’yü anmalıyım. Bu arada Vedat Günyol’un, Peride Celal’in, Yaşar Kemal’in desteğini unutamam. Yaşar Kemal kıl kadar kıskançlık duymadan, en zorda kaldığım yıllarda, adeta bir “moral hocası” gibi, cömert desteğini sürdürdü, sürdürür. Samim Kocagöz, çalıştığım köye mektup yazıp bir isteğim olup olmadığını sordu. Sonra gönderdiğim öyküleri büyük incelikle eleştirdi. İlk kitabım Çilli’nin Yeditepe Yayınları arasında basılmasına yardımcı oldu. 1955 sonunda basıldı. İleriye doğru bakar yutkunurdum : “Yaşamım boyu on kitabım çıkar mı?..”

Bu arada kitaplarınıza dönük değerlendirmeler nasıl oldu? Eleştirmenlerle ilişkileriniz…

Bizde dikkatli, objektif eleştiri zayıftır. Yetenekli eleştirmenler, giderek dergi çıkaran, yayınevi yöneten kişiler oldu. Alan her seferinde çok değişken genç adlara kaldı. Bugün de öyle. Ancak tek başına yetenek insanı başarıya ulaştırmaz. Özellikle genç eleştirmenlerin yararı kadar, okurlara zararı da var. Genç adam kesip atıyor. Hoşgörüsü sınırlı. Esnek olamıyor. Ayaküstü değerlendirmelerden kaçınamıyor. Bir eleştirmen, kanıtlarını açıklamadan konuşmasa iyi olur. Yapıt gibi eleştiri de emek ürünü olmalı. Basılmış kitaplarım yeniden basılma olanağına kavuştuğu zaman, o kitapları yeniden işleyerek iki kez elden geçirdiğim olur. Bugün on baskı yapmış kitabım, abartmıyorum, en az yirmi kez yazılmış demektir. Kimi arkadaşlar, herhalde yeteneklerinin üstün olmasından ötürü, kağıdı makineye takar, çalatuş yazıp bitirip basıma verirler. Böyle bir yöntemi uygulamaya kalktığımı düşününce tüylerim ürperir. İki yıl önce Batı Berlin’de Alman yazarlarıyla bir masanın çevresinde çay içmeye toplandık. Aramızda bir de Sovyet şairi vardı. Bu yöntemimi anlattım. Alman arkadaşlar, “Deli misin; böyle yapacağına otur yeni kitap yaz, vaktine yazık değil mi?” dediler. Anlamayana anlatmak zordur; anlatamadım. Türkiye’de anlatma zorluğu da çekiyorum.

Sizin seçilmiş bir yazar tavrınız var. Bu tutumunuzu on yıllar boyu aynı kararlılıkla sürdürdünüz…

Okurlarımla yazınsal söyleşiler yaparken önüme değişik düşüncede kimseler çıkıyor : “Siz bir amaç uğruna yazıyorsunuz öyle mi? Yani sanat kaygısıyla yazmıyorsunuz?!” Kimi zaman ‘180 derece yanlış anlaşılıyor: Bana öyle gelir ki, yurdumuzda sanat kaygısı benimkinden yüksek yazar yoktur. Elbet “sanat için sanat” değil, ama benim çabalarım aynı zamanda sanat içindir. Sanatı ben bir amaca doğrultmuşum, onu halkımın yükselmesi amacına bağlamışım. Gene yanlış anlaşılıyor: “Öyleyse sen toplum için yazıyorsun, birey için yazmıyorsun, birey seni ilgilendirmiyor?” Şu bendeki özgüvene bakınız: Birey kaygısı benimki kadar yüksek yazar da yoktur…

Sizinle karşı karşıya gelince, “köy edebiyatı” konusunu açmamak olanaksız. Ne tartışmalar yapıldı üstüne. Köy edebiyatından ne anladığınızı bir kez daha anlatır mısınız?

Kentsoylu yazarlar köyden, kendi deyişleriyle “aşağı tabaka”dan gelen yazarlara hep böyle tepeden bakmış geçmişte. Bugün de öyle bakıyor efendi. Belki biraz ilerleme var, artık kabaca konu sınırlamacılığından sanat değeri aramaya doğru bir yöneliş içinde, “Köyü yazmayı bıraksalar, biraz da roman yazsalar!” diyecek kadar çelebilik gösteriyorlar. Kendi yazdıklarının reklamını da gazete başlıklarının sağında solunda “Nihayet bir şehir romanı!” diye yaptırıyorlar… Kaç kişiyiz köyü, köylüyü yazan? Bıkkınlık verecek derecede olduğumuzu sanmıyorum. Sesimizin alabildiğine gür çıkıp öbür sesleri bastırdığı kanısında hiç değilim… Konuları sadece köy kent diye sınırlamak edebiyatımızı ne kadar çoraklaştırır! Oysa her konuda yazmalı… Köyü bildiğim kadar kenti, fabrikayı, ocağı bilmiyorum. Bilmek istediğim zaman aşılmaz zorluklarla karşılaşıyorum. Kimse bir yazara, “Bildiğin konuları bırak, bilmesen, de şu konuları yaz!” diyemez herhalde. Sonuçta herkesin seçme hakkı, özgürlüğü olmalı… Haklı eleştiri şudur : Bütün bunları yazabilirsiniz, ama bunları yazmak bir yazarı kurtarır mı? Yazdığınız romansa roman, öyküyse öykü olmalı… Kötü ile iyiyi, değersizle değerliyi okuyucudan sonra en yetkili belirleyici herhalde zamandır. Zaman keser biçer. Kimse bir öyküyü öykü yapan, konudan ve içerikten başka nitelikleri pat diye kolaylıkla sayamaz, ama biz yazarlar, biraz kafa yorup bunu yapmaya, belirlemeye çalışmalıyız. Çeşitli konularda çok yazılması, bizi daha nitelikli yapıtlara kavuşturur; belki en başta söylemeliydim, az’dan nitelik çıkmaz.

Bu arada dilden de söz edebiliriz sanırım. Dile, halk diline, yeni Türkçeye bakışınızı öğrenebilir miyiz?

Halkla ilgilenirken, halkçı bir sanat yaratmak gerekirken önemli sorunlardan biri dil sorunu. Her edebiyat bir dilden doğmuştur. Bu, üstünde ileri geri söz edilmeyecek, tartışılmayacak bir gerçektir. Farsça olmasa İran edebiyatı diye bir şey tasarlanabilir mi? Yunanca olmasa Yunan edebiyatı vardır denemez. Türk edebiyatı, Türk diliyle, halk çoğunluğunun konuştuğu dil ile yaratılır.. O nedenle Türk Dil Kurumu’nun bir ara yaptığı Halk Ağzından Derlemeler’i severek sürdürmek ve bunlar üzerinde bilginlerin çalışmasını sağlamak gerekir. Romanlar, öyküler, şiirler halkın böylesine geliştirilmiş diliyle yazılacaktır; halkın okuryazarlığı ilerledikçe bunlar daha çok okunacaktır. Sözün bağlantısı şu olacak : Halkçı sanatçının halk dilini bütün incelikleriyle, derinlikleriyle bilmesi gerekir. En güzel Türkçeyi halktan beslenen sanatçılar kullanır.

Öykü anlayışınızdan da söz edelim. Siz edebiyat türleri arasında öyküye nasıl bir yer veriyorsunuz?

Genellikle bir olay anlatma türüdür öykü. Olaydan başka, söz gelimi durum anlatmaz mı? Anlatır. Bir bakıma kişiler de birer olaydır doğada, evrende. Olay sözcüğünü biraz geniş alalım. Başka bir soru : Olayı yalnızca öykü türü anlatır, başka türler anlatmaz mı? Romanda, oyunda, mektupta, gezide, tarihte olay anlatılmaz mı? Şöyle söylenirse yanlış olmaz : Bütün türler olay anlatır. Şiir olay anlatmaz genellikle, ama ara sıra o da yapar bunu. Bir öyküde olduğundan çok olay anlatır kimi türler. Öyleyse öykü nasıl bir “olay anlatma” türü? Öykü bağımsız bir olay anlatma türüdür. Öteki türlerde olay öyküdeki gibi bağımsız değil, bağımlıdır. Öteki türlerde olay, türün içeriğini oluşturan öbür “gereç”lere bağlı olarak anlatılır. Öyküde ana gereç “olay”dır. Kendi öykü anlayışıma gelince. Roman birkaç oturuşta okunur, öykü bir oturuşta. Bence böyle olmalıdır.

Bir oturuşta bitmeyen öykünün yaratacağı etki parçalanır. Romanda bunun sakıncası yok gibidir; ilk oturuşta okunan sayfaların etkisi dağılmışsa, ikinci oturuşta birkaç sayfa açılınca gene toplanır. Öykünün bu olanağı yok gibidir…

Öykü, uzun öykü, roman arasındaki ayrımlardan da söz eder misiniz?

Görülüyor ki kesin sınır bulmak kolay değil. Türler arasında epey iç içelik var. Uzunluğu, kısalığı, büyüklüğü, küçüklüğü tartışma konusu oluyor. Öteki türlerle, örneğin romanla çok kıyaslanıyor. “Roman başlı başına bir yaşam, öykü bir kesit” diyenler çıkıyor. Öykü “gecekondu”, roman “apartman” diyenler çıkıyor. Evet genellikle öykünün kısa, romanın uzun, öykünün küçük, romanın büyük yapıtlar olduğu doğru. Bunun karşıtını düşünenler de var : “Kısa roman, uzun öykü olamaz mı?” Evet olabilir, ama bu biraz zorlama olur. Olsa da tanımı bozmaz. Kısa roman, uzun öykü çok az rastlanan çalışmalardır. Tanım azlara, ayrıcalıklara bakılarak oluşmaz, genele, tümele bakılarak oluşur. Uzun, çok uzun öykülerden yana değil, kısa öykülerden yanayım ben. Bir oturuşta yazılan, bir oturuşta okunan öykülerden. Bir olayı, durumu, kişiyi, nesneyi derli toplu, çarpıcı, güzel bir anlatımla verivermeli öykü! Kimileri bir an’ın, bir dar zamanın olayını vermekten yanadır. Pek o kadar değil. Kesit anlatabileceği gibi geniş açılımları, bütünleri de anlatabilir. Uzun sürelerin, geniş dönemlerin olayını da anlatabilir. Ama dil iyice damıtık, anlatım yalın, söz dolana dolana değil, doğrudan doğruya; tıpkı bir gülle gibi, ok gibi olmalı, hem de tam 12’nin üstüne varmalıdır. Öncelerden çok yazılmış, sakızı çıkmış konuların değil, elden geldiğince yazılmamış, anlatılmamış, taze konuları, yeni bir bakışla, yeni bir anlatımla vermelidir öykü.

Öykücülüğümüzü de kısaca değerlendirebilir misiniz?

Nedir Türk öyküsünü öteki ulusların öyküsünden ayıran? Bugün çeviri yoluyla da olsa, bir dolu yabancı öyküyü okuma olanağımız var. Çok zaman bir Hint öyküsü, bir Yunan öyküsü, Güney Amerika’nın herhangi bir ülkesinden gelen bir öykü, bizim Türk öyküsünden çok ayrı, çok başka değil. Galiba geri bırakılmış ulusların öyküleri birbirine benziyor. Kapitalist ya da sosyalist ülkelerin öyküleri de kendilerine göre. Dede Korkut’tan beri bizim öykü, ağır aksak da olsa, olgunlaşarak sürüp gelmiştir. Aşkı, ayrılığı, yalnızlığı işlemeye çalıştığı dar dönemler yok değil. Ama genellikle insanın insanla ilişkisi, daha doğrusu toplumsal ilişkiler üstünde durmuştur. Dede Korkut beyli dünya insanlarının çadır, konak, kır yaşayışını, inançlarını, törelerini işliyor. Sarayların, yalıların havasını veren öykücülerimiz olmuş. Giderekten yönetici-kadroların, kasabanın, köyün, orta halli yoksul insanına doğru iner bu çizgi… Anlayışı sınırlı kimi eleştirmenlerce toplumcu kaygılardan uzak sanılan Sait Faik de böyledir. En güzel öyküleri çalışan insanı anlatan öyküleridir.

Uzun yıllardır yurtdışında yaşıyor oluşunuzun yazarlığınız üstündeki etkilerinden söz eder misiniz?

Bereket versin son derece tokgözlü, alçakgönüllü bir insanım. Bu olumsuzluğa dayanmakta fazla zorluk çekmiyorum. Elbet bunca yıldır Batıda, Avrupa’da yaşıyor olmanın olumlulukları var, onlar da yardımcı oluyor. Nedir bu olumluluklar? Halkına, onun gerçeklerine uzaklardan bakmanın olumlulukları olur mu? Giderek olumluya dönüşen olumsuzluklardır bunlar. Yani insanı yakan, eriten acılar; bunlar beni biraz daha pişirip olgunlaştırmıştır. Bu acılar Duisburg’da yazdığım her satıra, dizeye karışmış, romanlarımın, öykülerimin içeriğine sinmiştir; yakın okurlarım duyumsayabiliyor. Bu süre içinde okurların, eleştirmenlerin tepkisi, hani o “feet back” denilen yankı azalmıştır. Sanırım en önemli olumsuzluk budur. Elli yaşımdan sonra çıkıp geldiğim halde, bu yankı eksilmesi beni bir derece soldurmuştur. Zaman içinde değişerek, gelişerek akan koşulların Türkiye’ye ve onun aydınına, yazarına dayattığı işte budur : İçerde isen cezaevinde çürür, dışarda isen solar, kurursun. Damarlarında tıkanmalar olur, cansuyu, özsuyu akmaz. Ya da güneşine perde çekilmiştir, ışık, ışın gelmez; bunu duyumsayabiliyorum.

Siz Sait Faik Hikaye Armağanı’nı da aldınız. Bu ödül ve ödüller üstüne düşünceleriniz nelerdir?

Ödüllerin ün, şan gibi çekici yanları artık beni ilgilendirmiyor. Gene de ödüllerden yanayım. Ödüllere karşı olma modasına katılmıyorum. Ancak diliyor ve düşünüyorum ki, Türk yazarlarının, okurlarının ilgi ve saygı duyacağı ödüller her zaman olsun. Devlet yapmıyor bunu. Sanat alanına yeni girmiş gençleri yüreklendirmek, olgun yaşa gelmiş olanları desteklemek görevini yok sayıyor o. İster genç, ister yaşlı, ödüller sanatçılara çalışma isteği ve gücü verir. Hele yarışmalı olanları. Sait Faik Öykü Ödülü yarışması bunların başında gelir. Bu ödül yarışmasına katılmamın nedeni buydu. Eleştirmenler katında fazla önemim olmadığını biliyorum, ama yazarlar ve okurlar katında hiç değilse bir fiske önemim vardır. Ayrıca Sait Faik’i seviyorum. Bir ara onun yazış biçimine özendim. Bu yüzden onun adına konulmuş ödülü almak istedim. İlk kitabım Çilli ile de adaylar arasında idim. İçimde derin bir özlemdi bu. Onun Türkçesi bana Türkçenin büyüklüğünü, dünya çapında bir dil olduğunu sezdirir her zaman. Sait Faik, ben doğduğumda ününü kurmuştu, verimle yazıyordu. Ben çırakken o ustaydı. Sabahattin Ali’de içerik biçim kaynaşması, Sait Faik’te insana ve öyküye yaklaşım beni etkiler. İkisinin de üstümde öğretici etkisi olmuştur.

(Semih Gümüş, Adam Öykü, Kasım-Aralık 1999)

Mendilimde Kan Sesleri

erdal öz, cezaevinden çıktıktan sonra cansever’le görüşmek ve ahmet abi’nin kim olduğunu öğrenmek ister.

bir fırsatını bulur, doğruca kapalıçarşı’ya, cansever’in antikacı dükkanına gider. cansever, her zamanki gibi, basık tavanlı üst kattaki çalışma masasının başındadır. kapalıçarşı’dan bebek’e geçerler. cam kıyısında bir masaya otururlar. balık, salat, rakı.. erdal öz’ün çok özel bir soru sorucağının farkındadır. sözü döndürüp dolaştırıp “mendilimde kan sesleri“‘ne getirir. şiirden bölümler okur. cansever, hem şaşırır, hem sevinir.

bir ara bu ahmet abi’nin kim olduğunu sorar. muzipçe güler. “tanımak ister misin?” der. “deli misin?” karşılığını verir. hesabı isterler. “kalk, seni ahmet abi’ye götüreceğim.” der. “şimdi mi?” “kalk!” der. kalkarlar. cansever, küçük bir motor kiralar. motorcu’ya, “göksu’ya götür bizi” der.

boğazı, hiç konuşmadan motorun patpatlarıyla geçerler. iki yanlı yalıların arasından göksu koyuna girerler. iskeleye yanaşırlar. atlarlar motordan. cansever, ahmet abi’yi sorar.

“bugün hiç görünmedi. evindedir.” der, kayıkçılardan biri.

yürürler. dik bir yokuşu tırmanırlar. yokuşun tam tepesinde alçak taş duvarlı küçük bir avlunun önünde dururlar.

avluda kocaman beyaz bir sandal.. avlununun ötesinde de küçücük tek katlı sıradan bir ev.. “ahmet abi” diye seslenir cansever. kapıdaki zile basar. avlunun içindeki küçük evin kapısı açılır. bir hanım çıkar kapıya. “ahmet abi evde mi?” der cansever. kadın, cansever’i tanır. “edip, canım, sen misin?” deyip gelir, kapıyı gıcırtıyla açar, sarılır cansever’e. “gelin gelin, ahmet evde” der. içeriye, “ahmet, bak kim geldi!” diye seslenir.

karşılarında uzunca boylu, yapılı, yanık yüzlü ahmet abi belirir. sarılırlar. cansever, erdal öz’le ahmet abi’yi tanıştırır. ahmet abi, onları bahçeye buyur eder. “durun hele!” der, içeri almaz onları. girip iskemlelerle çıkar gelir. “hanım, hemen bir masa hazırla!” diye seslenir. az sonra toprak avluda küçük tahta bir masanın başındadırlar. önce rakıyla su gelir. üç beyaz bardağı havaya kaldırıp tokuştururlar. karısı, tez elden masayı beyaz peynirle, domatesle, salatayla donatıverir. erdal öz, aklına gelen şu dizeleri okur:

“ve sana ahmet abi / uzaktan uzaktan domates peynir keserdi sanki / sofranı kurardı / elini bir suya koyar gibi kalbinden akana koyardı..”

ahmet abi, heyecanlanır. “yav, kimsin sen arkadaş, tanıtsana kendini!” der. o zaman, erdal öz’ün cezaevinden yeni çıktığını, uçak kaçırma suçuyla uzun süre hapis yattığını, denizlerle buluştuğunu, onlarla buluşup notlar aldığını anlatır cansever. ahmet abi’nin, erdal öz’e bakışı bir anda değişir. güveni artar. konu, denizlere, sonra mahirlere gelir. mahir çayan’la hüseyin cevahir, cezaevinden kaçmış, sonra maltepe’de kıstırılmıştır. cevahir, acımasızca öldürülmüş, çayan ağır yaralanmıştır. kızıldere’ye ölmeye gider gibi giden çayan’ın ölümüyle iyice sarsılmıştır. söz, kızıldere’ye, mahir’e gelince ahmet abi öfkelenir. “eşşoğlu eşekler!” der. “var mıydı, o kadar yakışıklı ölmek yani? o cezaevinden kaçmayı başardınız. ulan ne diye mahalle aralarında dolaşıp saklanırsınız. ulan, burada ahmet abi’niz ne güne duruyor? gelecektiniz, bulacaktınız ahmet abi’nizi, sonrası kolaydı. ahmet abi’niz atacaktı sizi takasına, ver elini karadeniz. ne asker yakalardı sizi ne polis. kurtulacaktınız. ne diye apartman aralarında kabadayılık yaptınız? takır takır taradılar sizi! yazık değil mi ulan bizlere? içimiz kan ağlıyor şimdi.”
erdal öz, ahmet abi’nin gözlerinde beliren iki damla yaşı hiç unutmaz.

ahmet abi, 1951’de tkp tutuklamalarında hapis yatmış, çıktıktan sonra da her 1 mayıs gözaltına alınmış, bir “eski tüfek”tir. cansever, ahmet abi’yi çiçek pasajı’nda bir içki sofrasında tanımış, hem anlattıklarından hem kişiliğinden çok etkilenmiş ve onu şiirine taşımıştır. mendilimde kan sesleri, bir kavga şiiri değil, genç ölümlerden artakalan yaranın etkili bir biçimde aktarıldığı bir ağıttır. darmadağın edilen gencecik insanların adına yazılan mendilimde kan sesleri, “sosyalist gerçekçi” bir şiir de değildir. o günlerde ve sonraları, içinde “deniz, mahir ulaş” sözcüklerinin sıkça geçtiği “sosyalist gerçekçi” pek çok şiir yazılır; ancak bunlardan hiçbiri cansever’in şiiri kadar, okurun içini acıtmaz.

(Sıddık Akbayır, Ot)

Şiiri okumak için:

https://blog.ufuk.io/edip-cansever-mendilimde-kan-sesleri/

Oğuz Atay’la ‘Tutunamayanlar’ Üzerine

1970 TRT Roman Ödülü’nü kazanan ilk romanınız Tutunamayanlar’a karşı eleştirmenlerimiz genellikle yaklaşmaktan kaçınır bir tavır takındılar. Romanınızı ödüllendiren TRT seçici kurul üyesi edebiyatçılarımız da bu suskunluğa katılır göründüler. Tavrı bütün olarak nasıl yorumluyorsunuz?

Eleştirmenlerimizin, daha doğrusu uzun süredir yazmayanların dışında olanların kafasında belirlenmiş, sınırları çizilmiş bir roman tanımı var sanıyorum. Bu yüzden bir kitabı bu ölçülere uyup uymamasına göre değerlendiriyorlar. Belki de benim yazdığım, bir bakıma karmaşık ve alışılmadık sayfalar için henüz yeni bir kalıp bulamadılar.

Oğuz Atay, romanınızın yapı, içerik ve anlatım çeşitliliği bakımından alışılandan farklılığı hemen dikkati çekiyor. Anlatım özelliğindeki değişiklikler, sıçramalar ve hız okurun romana girmesini bir ölçüde güçleştirmiyor mu? Bu, okurla aranızda kurmak istediğiniz bağ bakımından düşündürücü değil mi?

Ülkemizde okur sayısı oldukça düşük. Büyük kalabalıklarla bağ kurduğu sanılan romanların bile aydınların dışında bir okuyucu kütlesi bulunduğunu sanmıyorum. Üstelik aydınlar, bir de kendileri hakkında yazılanları okumak zorunda. Bu bakımdan benim gibi yeni yazmaya başlayan birini arayıp bulmak ve alıp okumak zahmetinin üstesinden gelmiş okuyucuların, ilk bakışta yorucu görünen sayfalar arasında güçlük çekmeyeceğine güveniyorum. Okur yazarı az olan ülkemizde bile, okuyucular böyle bir kitap yayımlandığını haber alırlarsa, birçok yazarımızın aklından bile geçiremeyeceği bir yetenekle daha neler neler okuyabileceklerine inanıyorum. Okuyucuyu yeteneksiz sayarak yazmak istediklerini sadeleştirme çabasına girişenlerin de neden oturup yazdığını anlamıyorum.

 

Tutunamayanlar ile ne yapmak, neyi vermek istediniz?

Tutunamayanlar ile çok basit bir iş yapmak istedim; insanı anlatmayı düşündüm. Kapalı dünyalar içinde yaşayan yazarların bile bu cümleye hemen isyan edeceğini, “Peki herkes ne yapıyor?” diye öfkeleneceğini bildiğim halde bu basit gerçeği söylemekten kendimi alamıyorum. Ben, kahramanlarımın iplerini istediği gibi oynatarak insanlardan kuklalar yaratan büyük romancıların yeteneklerinden yoksunum. Roman kahramanlarına uygulayacak büyük nazariyelerim, onları peşinden koşturacağım büyük ülkülerim yok. Ya da insanlara, özellikle tutunamayanlara saygım büyük olduğu için, acıyorum onlara; böyle büyük büyük meselelerin makale, inceleme, deneme gibi yazı türlerinin konusu olduğunu sanıyorum.

Tutunamayanlar’dan Selim Işık kimdir?

Selim Işık, birçok tutunamayanın bileşkesidir. İntihar eden bir arkadaşım, Ural var; ama bütünüyle Selim Işık o kadar değil. Belki ben varım (bu cümleyi yazmayın). Adlarını yazmanın sakıncalı olduğu birçok arkadaşım var. Herkesin “tutunan” olmak istediği bir ülkede tutunamayanlığı seçen Selim Işık’la yakınlığının olması birçok kimseye dokunur diye onların adlarını saymak istemiyorum. Selim öldü. Selimlik de ölmüştür. Başarının insanı sevimsizleştirdiğini yazmıştım bir yerde; fakat tutunamayanlığın sevimliliğine de kimsenin yanaşmadığını görüyorum. Neden yanaşsınlar? Bir arkadaşımın dediğine göre, ben romanda herkesi bir bakıma tutunamayanlığa çağırıyormuşum. Henüz bir karşılık alamadım.

Ya Turgut Özben?

Turgut Özben’in durumu farklı bir bakıma. Turgut, bütün çabasına rağmen tutunamıyor. Bu açıdan Selim kadar akıllı değil. Belki de Turgut, bir kişinin, bir tutunamayanlar prensinin ortaya çıkarak, hepsi adına sonuna kadar dayanmasını istediği için kata, arabaya ve küçük burjuva nimetlerine boş verip tutunamamayı seçiyor. Selim’le birlikte Selim öldükten sonra yola çıkıyor. Son olarak bir trende görmüşler onu. Belki yolculuğu bitmemiştir daha.

Bir de hikâyeniz yayımlandı. Yeni Dergi’nin, Eylül 1972 tarihli sayısında. Roman ve hikâye bağlantısı üstüne düşündükleriniz? Bugün hâlâ ayrı türler olarak tanımlanabilir mi?

Bugünlerde hikâye yazıyorum. Kısa yazmaktan başka bir meselem yok; çünkü 60 sayfalık bir hikâye yazdım, bastırması güç oluyor dergilerde. Romanda şiir, oyun, makale (hepsi uydurma elbette) gibi birçok türden yararlanmıştım. Romanın bu bakımdan hikâyeden farklı imkânları var herhalde. İkinci romanım Tehlikeli Oyunlar’da özellikle oyun parçaları var. Bunun dışında, bu iki tür arasında farklar varsa onu eleştirmenler daha iyi bilirler.

Yazarlarınızı açıklar mısınız? Neden sevdiğinizi, gerekçeleriyle?

Sevdiğim yazarların başında Kafka ve Dostoyevski’yi sayarsam, Tutunamayanlar’ı okuyanlar için şaşırtıcı olmaz herhalde. İnsanı, bu arada Selim Işık’ı yalnız bırakanların dünyasında böyle yazarlara da tutunamazsak sonumuz ne olur? Gonçarov’un Oblomov’u, bir zamanlar hepimizi çok sarsmıştı. Stendhal, Laclos, George Eliot, Henry James, Melville, Nabokov gibi ustalardan da etkilendiğimi sanıyorum. İnsan roman yazmak istediğinde bir yazarın dediği gibi, başka romanlara heyecan duyarak kapılıyor. “Hayatı roman” olanların yazdığı pek görülmüyor.

* Pakize Kutlu’nun Oğuz Atay’la yapmış olduğu bu röportaj Yeni Ortam’da 30 Eylül 1972 tarihinde yayımlanmıştır.

Metin Eloğlu Üzerine

Metin Eloğlu (doğ. 1927), ilk şiirini on altı yaşında Kovan dergisinde yayınlar. Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet üçlüsünün (Garipçiler) hemen ardından (1944) sesini duyurmaya başlar çeşitli dergilerde çıkan şiirleriyle. Kahırlı bir gençlik yaşamının acısını, mizah sınırlarını hınzırca aşan, çoğu kez iğneleyici, ısırıcı, yer yer saldırgan, ama yine de tatlı sert bir dille, zengini yoksulu, ezeni, ezileni, kurnazı akılsızı ayırt etmeden, yanında yöresinde herkesleri eleştirerek çıkarmaya çalışır. Daha çok toplumsal eleştiri niteliğindeki bu şiirlerini 1951’de Düdüklü Tencere adlı kitabında toplar ve birden büyük bir ilgi görür. Genellikle argoya kaçan, burjuva bozuntusu “kibar” çevreleri, eşek, hıyar, çiş gibi sözcükleri “affedersiniz”siz kullanmayan o çıtkırıldım, yapma, ikiyüzlü, o sonradan görmeler dünyasını alaya alır. Garipçilerin izinden ayrılmamakla beraber, o güne kadar şiirin kapısına bile yanaştırılmayan konuları, yaşantıları vurucu, şaşırtıcı, afallatıcı deyimlerle, hatır gönül saymadan şiire sokar. Çevresindeki irili ufaklı insanları bütün dertleri, saplantıları, büyüklük küçüklük duygulan ile, çelebiceliğin beline kazmayı vura vura eleştirir.
Metin Eloğlu, “şairane”liği ellerinin tersiyle şiirden atıp, senli benli günlük konuşma dilini benimseyen Garipçileri de aşarak, ayıp kavramına bir doğallık, bir bağışlanırlık, hatta hatta bir sevimlilik kazandırır. Şair, kitaplarına koyduğu adlarla da sürdürür bu çabasını: Düdüklü Tencere’nin ardından gelen Sultan Palamut (1957), Odun (1959), Horozdan Korkan Oğlan (1961), Ayşemayşe (1968), şiiri “havalarda uçan nazenin bir balon” sayan gülünç anlayışı yıkmaya çalışır, adeta sille tokat verip veriştirerek.

Türk şiirinin bu bıçkın, bu hırçın, bu külhan ağızlı uçarı şairi, zamanla, hele Odun’dan sonra, yavaş yavaş yatışıp, toplumsal eleştiriden uzaklaşarak, mizah ve yergiden yine de kopmadan, daha bir ölçülü, daha daha bir özenli dille kişisel yaşantılara, daha çok kendi yaşantısına, aşklarına, tutkularına, özlemlerine döner, yer yer dilin kurallarını çiğneyip yeni sözcükler yaratarak.

Horozdan Korkan Oğlan, bu değişimin başlangıcı olur. Daha çok, aşklara, ayrılış ezikliklerine, “barışla hürlükle sevdayla gelen”, “o cayılması ayıp mutluluk”ların özlemine kayar şairin tüm ilgisi. Aşktır artık birinci planda yer alan. “Aşktan, muhabbetten kaçan insan sayılmaz” diyen Pir Sultan Abdal’ın izindedir, bilinçli bilinçsiz: Yaşamda nesi varsa aşk işte onun adı; İçtiğim hep aşktı benim gerisi tortu; Sevi bitti mi seyrekleşiyorum.

Eloğlu’nun Garipçilerden kopuşu Türkiye’nin Adresi’nde (1965) tamamlanır. Artık şair, İkinci Yeni diye adlandırılan, soyut, anlamsız, kapalı, öz ve biçim özelliklerine kaymıştır. Ayşemayşe adlı son eserindeyse, soyut somut iç içedir. Dilinde edasında Levni’yi andıran tekerlemelerle (Buzlucam) şiirine yeni bir tat da katma yolunu tutmuş görünüyor.

Metin Eloğlu, her şeyden önce doğal olmak isteyen bir şairdir, öyledir de. Bütün taşlamaları, alayları, bir yerde insanları doğal, içi dışı bir olmaya, yalan yanlış yaşamaktan vazgeçmeye bir çağrıdır aslında:

Baktım ki tabiatta yalan yok
Çiçek açarsa meyva veriyor…
Ellerimiz el olmadıktan sonra
Vazgeçelim be kardeşler
Aklımız akıl değilse
Gönlümüz gönül değilse
Gücümüz boşunaysa
Vazgeçelim olsun bitsin
Böyle yarı yalan yarı yanlış
Yaşamaktan fayda yok.

(Vedat Günyol)

Soyut Somut

Şiirin soyutluğu somutluğu sorunu çok tartışıldı. Gene de belli bir sonuca varılamadı. Kapalı şiir için soyut, “anlamsız şiir” için soyut, toplumcu olmayan şiir için soyut, hatta yeni şiirlerin tümü için soyut denildi. Gerçi soyut şiirle, somut şiir arasındaki ayrım kesin olarak belirlenmiş değil. Değil ama, işe bu yönden bakanlar da yok denecek kadar az. Soyut kavramı, giderek, sanatta, felsefede kullanılan anlamından da soyutlanarak, konuşma dilimize yerleşen bir basitlik simgesi oluverdi. Yergiler, suçlamalar bile hep aynı kavrama başvurularak yapılıyor.
Bir şiirin “nedir”liği, “nasıl”lığı kadar, o şiire bakan kişinin şiir ekini, algısı, deneyleri, yorum gücü de önemlidir. Yani şiirin soyut ya da somut bir izlenim bırakması, yazarı kadar okuyucuyu da ilgilendirir. Ama ben bu konuyu ters yönden, yalnızca ozanın tutumu bakımından incelem istiyorum. Yapacağım iş (ama doğru, ama yanlış) soyut-somut ikilemesini kaldırmayı denemek…

İlkin şöyle bir soru soralım kendimize : Şiiri şiirden soyutlamak mümkün müdür? Yani ilk günden bugüne dek yazılmış şiirlerle ortak bir düzen kurulmuştur da, bu düzenin dışında kalabilen şiirler olmuş mudur? Olmuşsa, bunlar canlılıklarını, etkinliklerini, işlevlerini sürdürebilmişler midir? Hiç sanmıyorum. Yıkıcı bir şiir akımı bile yıktığı değerlerle beslenmek, geride bıraktığı dil, biçim, yapı özelliklerini kaynak yaparak güçlenmek zorundadır. Bırakalım dünya şiirini, kendi ozanlarımızı, örneğin bir A.Haşim’i, Y.Kemal’i yadsıyarak, onlarla ilgimizi büsbütün keserek ozanlık katına erişebilirmiyiz? Şiir tarihi içinde yer alan, çağdan çağa uygulanabilen, kendi öz gerçeğini yitirmeden değişebilen bütün şiirler, canlı, yaşaması olan örgensel (organik) bir bütünlük kurarlar. Şiirin somutluğu da önce bu örgensel bütünlüğe bağlılığıyla oranlıdır. İşte şiirin şiirden soyutlanması, ozanın bu bütünlüğe boşvermesi; şaşırtıcılıkla, dayalı bir gösteriyle yetinmesi demektir.

Ayrıca şiirler şiirlere eklenerek, dil, yapı v.b. bakımından nasıl bir düzen yaratılıyorsa; çeşitli şiirlerdeki çeşitli öğeler de, duygular, düşünüler de birbirleriyle kaynaşıp çözülerek bu düzenle çakışırlar. Örneğin daha önceki dönemlerde yazılmış bir şiirin anlamını, bugün için küçümseyebiliriz ama, o anlamdan koptuğumuzu, hiç mi hiç etkilenmediğimizi söyleyemeyiz kolayca. Çünkü ozanlar salt yeni duygular, yeni heyecanlar peşinde değillerdir. Onların gerçek çabaları, kamusal duyguya, kamusal isterlere bir yön vermek, buna bir çeşitlilik, yeni bir biçim, en önemlisi de yeni bir kişilik kazandırmaktır. Diyeceğim, örgensel bütünlük adına yapılan ya da yapılacak her türlü işlem, kendiliğinden bir somutlama eylemine geçiştir.

Şiir, insani değerlerden, ölümsüz özlerden, yaşam koşullarından, çağını yansıtmaktan kopmazlığıyla da somut bir olgudur. Ama kimi dönemlerde şiirin bu niteliği farkedilmeyebilir. Dil zorluğu, soyut araçlar, yeni şiir öğeleri bir engel olarak dikilebilir karşımıza. Soyut araçlar dedik; evet, bu bizim çelişmeye düştüğümüz sanısını uyandırmamalı. Bilimler bile, insanın salt bir yanıyla ilgilenmekte , insanı insandan soyutlayarak, gerçekte ona somut bir nitelik kazandırmıyorlar mı? Felsefe için de durum aynı : o da yaşamımıza yepyeni anlamlar katmakla kalmıyor, ortaya attığı düşünce biçimlerinin dizgelerinin birbirlerini etkileyip değerlendirmesiyle somut bir görünüme kavuşuyor. Soyut araçlardan yararlanması bakımından şiir de, bu mantık kurgusunun dışında kalamaz. İşte şiirin şiiri, düşüncenin düşünceyi somutlaması da budur, bence.

“Örgensel bütünlük” diye betimlediğimiz bu şiir ortamı, dural bir durum da değildir. Çünkü sürekli olarak şiirler arası bir savaştan söz açılabilir; tıpkı canlı varlıklarda olduğu gibi, şiirler de zamanla ya birbirlerini yok ederler, ya düzeltip değerlendirirler. Başka şiirlerin hışmına uğramış bir şiir ya tükenip yerini boşaltır, ya da yıllar sonra ötekilere baskın çıkabilir. Bu aynı zamanda bir somutlaşma savaşıdır – kimi dönemlerde soyut diye nitelendirdiğimiz şiirlerin, sonradan somut bir nitelik kazanması gibi -. Bu işlem, bu arınma bir ozanın kendi şiirleri arasında da olabilir.

Öyleyse soyut dediğimiz şiirler ne kapalı, ne anlamsız, ne de toplumcu olan şiirlerdir. Soyut şiir olsa olsa daha yazılmamış bir şiirdir; bir de dediğimiz gibi yazılmış görünüp de, belli bir şiir düzeninde yer almamış, geleneğinden kopuk, geleceğe yönelmemiş, salt ozanını ilgilendiren her türlü şiir soyuttur.

(Edip Cansever)

Şair Duyarlılığı

Hiçbir sanat yoktur ki sanatçı için özel bir duyarlılık, özel bir seziş, özel bir bakış biçimi gerektirmesin. Bunun bir başka anlamı şiir yazabilmek için şair olmanın, resim yapabilmek için ressam olmanın, tiyatro yapabilmek için tiyatrocu olmanın bir zorunluluk olduğudur, insanlar genelde sanatçıyı sanat yapmakta üst yetenekleri gelişmiş olan insan diye düşünmezler, doğuştan ya da başka bir yerden özel yetenekleri olan (özel yetenekleri zaten varolan) insan diye düşünürler. Sanatçı dünyaya hazır gelmiş bir kişi değildir, sanatçı olarak dünyaya düşmüş ya da gönderilmiş biri değildir. Bilincimiz eğilimlerimize göre gelişir, dünyayla ilişkilerimizin niteliğine göre gelişir. Şair olmak da böylesi bir gelişimin sonucudur. İnsanın önce kendini şair kılması gerekir. Şiir yazabilmek için şair olmak bir zorunluluktur. Şiir yazmak da şair olmak için zorunluluktur. Öyleyse şiir yaza yaza şair oluruz ve şair olduğumuz zaman ya da şair olduğumuz için şiir yazarız.

 

Bu bize ustalığın özel bir duyarlılığa ulaşma olduğunu gösterir. Şair elinde şiir yazmak için olanaklar bulunduran insan değildir, tüm bilincini şiir yönünde oluşturmuş insandır. Bilincimiz bir şair bilinci olduğu zaman şiirimiz gerçek şiir olacaktır. Bunun bir başka anlamı şairliğin bir yaşam biçimi olduğudur. Şairliğin bir yaşam biçimi olması kişinin şairliğini ona buna kanıtlamak için çeşitli acaiplikler yapması, boynuna kırmızı fularlar takıp kendini kasa kasa yürümesi gibi işlemleri gerektirmez. Tersine, tüm gerçek sanatçılar gibi gerçek şairler de sıra insanlarıdırlar. Şair olmak herşeyden önce şairce algılayan olmak demektir, daha sonra şairce bileşimler yapan olmak demektir. Genelde sanılır ki şair bir anlam yakaladığı zaman onu ustalığıyla şiire dönüştürür. Hayır, hiç de öyle olmaz, şair bir anlamı şairce yakalar. Evet, önce fikir vardır, sonra bu fikirden çeşitli yaratma süreçleri boyunca gösterilen çabayla yapıt oluşur. Ancak bu şiir dışı bir fikrin şiire çevrilmesi, şiire dönüştürülmesi anlamına gelmez. Şimdi fikri bulduk, tamam, eh bunu biz ağır ağır şiire dönüştürelim, şairce söylemeye başlayım, ona şiir giydirelim, onu şiire uyarlı kılalım. Şairin, gerçek şairin yaşamında böyle bir deneyle karşılaşamazsınız.

Şairin tüm sezgileri, tüm algılayışları, tüm bakışı şaircedir. Esin gelip şiir bir taslak olarak kendini ortaya koyduğunda şiirsellik zaten belli bir ölçüde gerçekleşmiştir. Şair esinini şairce yaşamıştır, bu esin ona sözü şairce söyletmiştir. Ancak şair bundan sonra şiirini daha da şiir kılabilmek için çaba gösterecektir. Çünkü şair her ne kadar bir takım yetkinliklere, ustalık diyebileceğimiz kazanımlara ulaşmış kişi de olsa her şiirinde yeni bir yaratma çabasının içinde duyacaktır kendini. Şair olamamış bir kişinin uğraşa didine bir fikri biraz ya da biraz daha şiirsel kılabilmesi elbette olasıdır. Ancak şair nitelikleri kazanamamış bir kişinin ha deyince canını dişine takıp üst düzeyde bir şiirsel yaratıyı gerçekleştirebilmesi olası değildir. Ancak, böyle böyle şair olunduğu da doğrudur. Bunun için de en azından kişinin neyin şiir olup neyin şiir olmadığını bilecek kadar görgülü olması gerekir. Şiir olmayandan şiir olana doğru geçiş bir tür khaos’dan bir tür kosmos’a geçiş olduğuna göre kişinin en azından khaos’un nerede bitip tosmos’un nerede başladığını bilecek kadar bir duyarlılığı olması gerekir. Bu duyarlılık olmadığı zaman kişinin kendini çok yetkin şiirler yazan gerçek bir şiir ustası saymaması için hiçbir neden yoktur. Böyle bir kişi neyin şiir olduğunu neyin şiir olmadığını bilemediği için alt alta sıraladığı sözcüklerin bir şiir gücü ortaya koyduğunu sanabilir. Bu düşünmeyi bilmeyen kişinin bir iki kavramı yalapşap bir araya getirdiğinde büyük bir düşünce üretimini gerçekleştirdiği duygusuna kapılmasına benzer. Pek çok kişi üç kuruşluk bilgiyle bilgelikler üretmeye kalktığında ürününün niteliğini kavrayamamanın verdiği dağınıklıkla kendine hayran düşünür tipi çizebilmektedir. Şair olmadığını bilemeyen şair belki de dünyanın en zavallı insanıdır. Şiir piyasasında şair olmadan av yapmaya çıkmış insan bir ahlaksızdır, bir işbilirden başka bir şey değildir. Pekçok kişi para gücüne şair olur. Şair olmadığını bilmeyen şair ne kadar acınasıysa şair olmadığını bile bile şiir piyasasında av yapmaya çıkmış şair o ölçüde dayaklıktır. Ancak bu dayaklık adam şiirsiz şiirini para kuvvetine ya da başka bir şey kuvvetine pazarlamakta direndiği zaman tekkeyi bekleyen çorbayı içer yasasına göre hatta birinci sınıf şairler arasında yerini alacaktır. Bu yüzden adı şaire çıkmış, antolojilere geçmiş pekçok şair’in şair olmadığı ortadadır.

İnsanlar zor bir işi gerçekleştirmektense onun sahtesini aceleyle yapıp ortaya koymayı yeğliyorlar. Gerçekten şair olmak zor iştir. Bir şair duyarlılığı kazanmak için canınızı dişinize takacaksınız, bu duyarlılığı kazanmaya başladığınızda da şair olmayan şairlerin öldürücü oklarından korunmaya çalışacaksınız. Gerçek sanatçı (ki çok az sayıdadır) gerçek olmayan sanatçılar yığınının öfkesini çekecektir. Sorun bir yetenek ya da deha sorunu olmaktan önce bir çaba sorunudur. Gelgelelim, hiç de tembellik kaldırmayacak bir alan olan sanat alanında daha çok tembeller iş tutarlar. Örneğin tiyatro hem kuramsal bilgiyi hem uygulama etkinliğini gerektiren bir sanat alanı olmakla tiyatrocuyu geniş çapta yükümlü kılar, öyle ki tiyatrocunun tiyatro düşünmekten başka bir işi olmaması gerekir. Zaten gerçek sanatçı tam anlamında adanmış kişidir. Tiyatro alanına baktığınızda orada tiyatronun ne olduğunu bilmeyen insanlarla karşılaşırsınız. Bu insanlar tiyatroyu rol kesmek olarak aldıklarından her çabalan acılı bir gülünçlüğü ortaya koyar. Bereket tiyatronun alıcıları da aynı düzeydedir de tiyatro yaratıcısıyla tiyatro izleyicisi arasındaki ilişkilerde pek sorun çıkmaz. Hatta düzey düşüklüğü bir avantaj olarak iş görebilir. Bu bütün sanatlar için geçerli bir durumdur. Şiir için de geçerlidir. Şairi tiyatrocuyla kafa kafaya vermiş olarak bir meyhane köşesinde hoşafa dönmüş bir biçimde bulabilirsiniz.

Şair de öbür sanatçılar da güçlerini yalnızca ve yalnızca sanatlarına uyarlı kıldıkları, sanatın koşullan çerçevesinde geliştirdikleri bilinçlerinden alabilirler. Alkolün ya da entrikanın sağlayacağı güç kişiyi sanatçı yapmaya yetmeyecektir. Sanat alanında her zaman kötü satıcılar ve kötü alıcılar vardır. Bunlar yaratıcı düzeyinde de izleyici düzeyinde de bilincini estetik hazza ulaşma yönünde geliştirememiş kişilerdir. Sözde sanatçıların ürünlerini sözde izleyiciler tüketirler. Gerçek sanatçı da gerçek izleyici de az sayıdadır. Gerçek sanatçı kötü izleyiciye ters gelir. Gerçek izleyici de kötü sanatçıya ters gelir. Sanat alanında her yaratıcı kendi izleyicisini bulacaktır, kendine uygun izleyiciye kavuşacaktır. Sanatçıya göster izleyicini söyleyeyim ne olduğunu diyebiliriz. İyi sanat gerçek bir yetkin bilinçle gerçekleştirilmiş sanattır. Onu üretmek de tüketmek de zordur. Demek ki şairin ilk işi şair olmaya çalışmak olacaktır. Şiir yazmakla şair olmayı birbirine karıştırmayalım.

(Afşar Timuçin)

Ahmed Arif İle

Ahmed Arif ile, 1974 yılının bahar aylarından birinde, Ankara ‘da, felsefeci Tuncer Tuğcu’nun Zafer Çarşısı’nda çalıştırdığı Oğlak Kitabevi’nde buluştuk. Bu önceden planlanmış bir buluşma mıydı, yoksa rastlantısal mıydı, şimdi hatırlamıyorum, ama benimle görüşmek istediğini biliyordum. O sıralar Yarına Doğru dergisini çıkarıyorduk. Yazdığımız yazılarda, örnek alınması gereken şairler olarak, başta Nazım Hikmet olmak üzere, Enver Gökçe ve Ahmed Arif’in adlarını ilk elde anıyorduk. Bir yıl önce, Yeni Adımlar dergisi Enver Gökçe’yi Ahmed Arif’in ustası ve sanki ona bir alternatif olarak sunmuştu. Ahmed Arif, bu sunuluş biçiminden rahatsızdı.

Kitabevinde fazla kalmadık, çıkıp çarşı içindeki çay evine gittik. Orada da fazla oturmadık, Ahmed Arif, tanıdığım öteki “eski tüfek”lerden de alışık olduğum biçimde, az sonra ayağa fırladı ve sohbeti çarşı içinde turlayarak sürdürdük. Ahmed Arif, doğrudan cezaevi günlerini anlatmaya başladı.

“Şubeden cezaevine sevk edildik. Adamın biri kulağımın dibine sokuldu. İkide bir ‘Sen benim anamı (…), sen benim anamı (…)’ deyip duruyor. Sonunda dayanamadım, kenara çektim, ‘Senin ananı nerede gördüm ki ben?’ Dedi ki: ‘O gün hücrede sıkışmıştım, beni tuvalete çıkarmaları için kapıyı çaldım. Tam o sırada sen kapıyı kırdın. Senin yüzünden benimle ilgilenemediler’ Halbuki kapı çürükmüş, ne bileyim, şöyle bir dokundum, devrildi. Herif de o arada altına yapmış.”

Anlattıklarına, onun ağzında çiğ kaçmayan, kendine özgü başka nitelemeler de ekliyordu. Başladım Ahmed Arif’in bunları bana neden anlattığını düşünmeye. Sonra fark ettim ki şubedeki olay nedeniyle Ahmed Arif’e tepki gösteren ve aynı davadan yargılanan kişi, bir yıl önce Enver Gökçe’nin şiirlerini yeniden yayınlayan derginin yönetmeniydi. Ahmed Arif, Gökçe’nin karşısına çıkarılışını geçmişteki bu olaya bağlıyordu. Ahmed Arif, Gökçe’ye dair başka şeyler de anlattı. Anlattıkları, yıllar sonra Yalçın Küçük’ün Gökçe hakkında yazdıklarını doğrulayıcı nitelikteydi.

Ahmed Arif’le buluşmamızdan kısa bir süre önce Enver Gökçe‘nin köyüne gitmiş, yaşadığı çok zor şartlara tanık olmuş, izlenimlerimi Yarına Doğru’da anlatmıştım. Ketum bir insandı Gökçe, geçmişe dair pek konuşmuyordu. Bir iç hesaplaşma sezinlemiş, o yazımda değil, ama Gökçe’nin ölümünün ardındanSanat Olayı dergisinde çıkan yazımda bu sezgimi örtük biçimde belirtmiştim.

1970’li yıllarda onlar bizim idollerimizdi. Oysa onları yakından tanıdıkça karşıma “üstün insan”lar değil, “insan”lar çıktı. Bir dokunmayla kırılacak hücre kapısı nerede görülmüş? Hikayeyi, Ahmed Arif’le konuşmadan önce de biliyordum. Sadece Aclan Sayılgan’ın yazdıklarından değil, sözüne güvenilir başkalarının anlattıklarından da öğrenmiştim. Ahmed Arif, Birinci Şube’de tutuldukları günlerde ağır bir bunalım geçirmişti. Bir ara kaldığı hücrenin kapısına kafasıyla vurmaya başlamış, ardından kapıyla birlikte dışarıdaki polis memurunun üstüne devrilmişti.

Enver Gökçe ise parti içi konumu gereği, çok daha ağır işkencelerden geçirilmişti. Bu konuyu Rasih Nuri İleri de yazdı, Gökçe hakkında ılımlı bir yaklaşımda bulundu. Bildiğim kadarıyla, diğer dava arkadaşları da “gözaltı tavrı”ndan dolayı Enver Gökçe’yi dışlamadılar. Parti ve dava arkadaşlarından Şevki Akşit’in, mahpusluk sonrası İstanbul’a gelen Gökçe’yi sokaklarda nasıl heyecanla aradığını anlatan coşkulu bir yazısını da hatırlıyorum.

Yine ortak dostları İhsan Atar’ın (Yelfe İhsan), Evrensel Kültür dergisinin 59. sayısında (Kasım 1996) çıkan yazısından öğrendiğimize göre, iki şair cezaevi sonrasında da dostluğu sürdürmüşlerdi. Hatta İhsan Atar, kendisini 1957’de Ahmed Arif’le tanıştıran kişinin de Enver Gökçe olduğunu yazıyor. Gökçe’nin hükümlü bulunduğu yıllarda hasta olan annesiyle ilgilenen, hatta mezarını yaptıran da Ahmed Arif olmuş. Dostluk, 1970’li yıllarda, Enver Gökçe’nin şiirinin dönüşüyle ve ondan da çok, sunuluş biçimiyle bozuluyor.

Aynı yıl, ikisinden de önce şiirini kurmuş olan ve bir bakıma onların şiirini haber veren Niyazi Akıncıoğlu’nun şiirlerini de yeniden yayınladık Yarına Doğru‘da. Bu üç şairin şiiri, 1940’lı ve 1950’li yılların öteki “toplumcu” şairlerinden daha farklıydı. Diğer sosyalist şairler, imgesiz şiirler yazmayı seçiyorlardı. Sadece sosyalist düşüncenin değil, demokrasi değerlerinin bile yoğun baskı altında tutulduğu o yoksunluk ve yoksulluk yıllarında, ufukları Nazım Hikmet’in şiiriyle sınırlıydı. Bu üç şairin, yerel öğeler ağırlıklı olarak ama farklı kaynaklardan da etkilenerek yeni söyleyişe yönelmeleri, daha özgün ve daha renkli bir şiir kurmalarını sağlamıştı. O yıllarda dostluk ettiğim aynı kuşaktan diğer şairlerin, açıkça dile getirmeseler de, bizim onlara verdiğimiz öneme biraz bozulduklarını da sezerdim.

Ahmed Arif o gün başka şeyler de anlattı. Örneğin, Aziz Nesin’in Akbaba dergisinde oğlunun adını “Filinta” koyuşunu eleştiren imzasız bir başyazı yayınladığını söyledi. Kuşkusuz bunu da sadece bana anlatmadı, daha birçok kişiye yinelemişti. Aziz Nesin, bu ithama umulmadık bir biçimde ve umulmadık biryerde, Benim Delilerim kitabında cevap verdi.

Ahmed Arif’le şiirler ve türküler üstüne de konuştuk o gün. Hayatı son derece ciddiye aldığını ve her şeye törel bir anlam ve değer verdiğini o zaman fark ettim. Sözgelimi o sıralar taş plak kayıtlarını topladığım Diyarbakırlı ses sanatçısı Celal Güzelses hakkındaki düşüncelerini sormuştum. Ezgilerini severek dinlediğini belirttikten sonra, şöyle bir vurgulama da yaptı: “Değerli bir abimizdir.”

***

Ahmet Oktay, Ahmed Arif şiirinin yazıldığı 1950’lerde değil, gün ışığına çıktığı 1970’lerde fraksiyonlarca tüketildiğini yazdı Karanfil ve Pranga adlı kitabında. Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki, Ahmed Arif, anlaşılır nedenlerle Kürt hareketlerince biraz daha fazla öne alınmakla birlikte, hiçbir zaman fraksiyonel bir okumanın konusu olmadı. Bu konuda onun fraksiyonlar üstü bir konumda bulunduğunu söylemek daha doğru olur. Bildiğim kadarıyla kendisi de herhangi bir fraksiyondan yana bir tavır almadı, tam tersine fraksiyonel oluşumları hep kaygıyla izledi. O günkü konuşmalarımız arasında kendi dönemlerinde açığa çıkmış bir gizli ajanın halen İzmir’de faal olduğunu duyduğunu da aktarmış, kuşaklar arası kopukluktan yakınmıştı.

Öte yandan, Ahmed Arif şiirinin sadece 1950’lerin değil, 1970’lerin şiiri açısından da önemli bir düzeyi temsil ettiği rahatlıkla söylenebilir. Onun şiirinin ortaya çıkışının, özellikle yüksek tandanslı sol bir şiir kurmaya çalışan İsmet Özel, Ataol Behramoğlu gibi şairleri nasıl tedirgin ettiğini, Halkın Dostları dergisini izleyenler hatırlar.

Ahmet Oktay’ın değişik bağlantı düzeylerine dikkat çekerek Ahmed Arif’in şiirindeki içeriğe dair yaptığı vurgular, bu şiirin “kırsal ” bir üstyapıya göre biçimlenmiş öğeler içerdiği saptaması genel olarak doğru. Ancak bu öğeler çoğu kez reel hayatın, yaşama pratiğinin organik yansımalarıdır. Oysa Ahmed Arif şiirinde evrensel değerlere doğru aşkın bir yöneliş vardır ve başat öğedir. Sözgelimi, görünüşte kırsalda yaşanmış bir “durum”u söyleyen “Otuz Üç Kurşun”un hukuksuzluğa indirdiği darbeyle burjuva düzeninin neresine düştüğünü düşünmek bile yeterli ip ucu verebilir bu konuda. Kırsalın töresinden sosyalizme atlamak niyetinin, onu düpedüz şiir planında gelişmiş bir düzeye ulaştırdığını da görmek gerek. Ahmed Arif şiiri, sadece monotonluğu kıramayan sosyalist şairlere değil, 1970’li yılların modernist şairlerine karşı da güçlü bir seçenek oluşturabildiyse, bundandır. Onun şiiri, aynı yıllarda yoğun biçimde okunan Lorca ve Neruda gibi hem yerel, hem modernist köklerden beslenen şiirler arasında yadırganmadan yer tutabildiyse yine bundandır. Ahmed Arif’te, modern şiirin bir başka mitosunun da neredeyse doğal bir durum olduğunu görüyoruz: özgünlük ve taklit edilemezlik.

Öte yandan, Ahmed Arif gibi şairlere bakarken, ” modernizm ” adı verilen geç burjuva sanatının sadece kendisiyle açıklanır “saf” sanat anlayışının ötesine geçmek, sanatın “bağlamsal” değerini öne almak gerekir. Çünkü “Döğüşenler de var bu havalarda “. Burada, saldırganlık ya da kaba güç kullanımıyla ilgisi olmayan “döğüşmek” kavramının da sanatı belirleyen ve ancak öyle bir ufuktan okunursa anlamını ele veren kendi ölçüleri vardır. Paylaşılır evrensel değerler ayrı konu, ancak artık-değerden küçük de olsa pay alan küçük burjuvanın savrulduğu bin bir çeşit ruh halini karşılayan kaotik sanata daha fazla estetik değer atfedip, “döğüşenler”in ruh halini karşılayan sanatın yalın ” beyaz dil”ini indirgenmiş bir sanat saymak, estetiğe güncel-egemen bakışın yanılsaması olarak kalır .

Ahmed Arif ve Enver Gökçe (ve politik açıdan onlardan daha fazla savrulmuş olan Niyazi Akıncıoğlu), tam kurulamamış, kurulsa da genişleyememiş bir konumun başlangıç örneklerini verdiler. Hayatlarının sonraki evresi, arkasını getirecek soluğu sağlayamadıysa, sadece öznel nedenleri yok bunun. Şiir üretecek
zeminden ayrı düşmelerinde daha bir dizi neden rol oynadı.

Baskıları geçtim, sözgelimi yazıp da yayınlayamamanın zaman içinde yazma konusunda da ne tür bir motivasyon eksikliği doğuracağını kestirmek zor değil. Bir de, “şiir içi”, hatta öznel bir neden; bidayette kurdukları sağlam şiir bile, anılan şartların etkisiyle aşılmaz handikap olarak dikildi önlerine. O aslında tamamlanmamış, ama kabuk bağladığı için kırılmaz kesilmiş yapıya bir daha geri dönememek de tökezletti onları. “Mağlup mu desem, mahçup mu? / Ama ikisi de değil…” (A. Arif).

Bizim günah payımız yok mu? Onları idol olarak kalmaya zorladık. İdol’ün şiirini yazmaya. Gündelik hayata sokulan şiirler yazmalarını istemedik. Oysa onlar insandı…

(Tahsin Abacı, Varlık, Temmuz 2000)

Ahmed Arif Üzerine

“Bir şair : Ahmed Arif
Toplar dağların rüzgarlarını
Dağıtır çocuklara erken”

“Hasretinden Prangalar Eskittim” kitabıyla Ahmed Arif’in şiiri de gün ışığına çıktı. Böylece Ahmed Arif’in Türk şiirinde zaten öteden beri sağlamış bulunduğu yer, okurun gözünde de matematik bir kesinlik kazandı. Sanırım, bu yer, bundan sonra en az tartışılır yerlerden biri olarak kalacaktır. Şu yaşadığımız günler sarsıntılı, karmaşalı günler. Çok hareketli günler .Ama bu arada fikir ve sanat hayatımızda yerleşik değerlerin kendi içinde, yeni bir trafik doğmuş bulunuyor. Şimdiye dek şu yönden bakılmış değerlere şimdi bir de bu yönden bakılmakta, dayanaksız değerler ufalanmakta, silinmekte, çok şeyin hesabı görülmektedir. Ayrıca sağlam değerler yerlerini bulmaktadır, ya da bulmaları için pek bir şey kalmamaktadır. Bunun için, iyidir, diyorum, bu sarsıntı, bu karmaşa. Daha önce şairler arası bir “pazarı” olan Ahmed Arif de bu arada bu durumundan fırlayıp okura uzanmak olanağını buldu, ya da gereğini duydu.

 

Ahmed Arif 1927’de doğdu. Diyarbakırlı. İlk şiirleri 1948 -1951 yılları arasında bir iki dergide göründü. O günlerde kendisi Ankara Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde, felsefe bölümünde öğrenciydi. Sonra tutuklandı. İlk şiirlerini ortaya çıkardığı sıralarda Orhan Veli ve arkadaşları şiire iyice hakim görünüyorlardı. Garip dönemi bitmiş, Sabahattin Eyüboğlu’nun deyimiyle “halk olarak sanat”ın dolaylarında dolaşılmaya başlamıştı. Bütün gençler, bütün yeni yetmeler Orhan Veli’ye, Oktay Rıfat’a, Melih Cevdet Anday’a öykünüyordu. Sanki şiir yalnız onların yazdığıydı; onların yazdığından başka şiir olamazdı sanki. Gençlerin bu bilinçsiz tutumu şiirimize zararlı olmuştur .Ama genç sanatçıların çoğu böyle olmakla birlikte, aralarında kendi çıkış noktalarını geliştirmeye çalışan, Orhan Veli ve arkadaşlarına pek kulak asmayan kimseler de yok değildi. Ahmed Arif’i de bunlardan biri olarak görüyoruz. İlk şiirinde bile, Gariple gelen şiirin içeriğine aldırmamıştır. Önerilmekte olan ve bir çeşit şiirsiz şiir diyebileceğimiz hareketi umursamadan kendi doğrultusunda çalışan birkaç şairden biri de odur.( Gariple gelen ve yeni şiirin biçim özgürlüğüne ilişkin öneri ise, 1940’tan sonra yetişen bütün şairlerce benimsenmişti).

Ahmed Arif’in şiiri bir bakıma Nazım Hikmet çizgisinde, daha doğrusu Nazım Hikmet’in de bulunduğu çizgide gelişmiştir. Ama iki şair arasında büyük ayrılıklar var .Nazım Hikmet, şehirlerin şairidir. Ovadan seslenir insanlara, büyük düzlüklerden. Ovadan akan “büyük ve bereketli bir ırmak” gibidir. Uygardır. Ahmed Arif ise dağları söylüyor. Uyrukluk tanımayan, yaşsız dağları, “ası” dağları. Uzun ve tek ağıt gibidir onun şiiri. “Daha deniz görmemiş” çocuklara adanmıştır. Kurdun kuşun arasında, yaban çiçekleri arasında söylenmiştir, bir hançer kabzasına işlenmiştir. Ama o ağıtta bir yerde, birdenbire bir zafer şarkısına dönüşecekmiş gibi bir umut (bir sanrı, daha doğrusu bir hırs), keskin bir parıltı vardır. Türkü söyleyerek çarpışan, yaralıyken de, arkadaşları için tarih özeti çıkaran, buna felsefe ve inanç katmayı ihmal etmeyen bir gerillacının şiiridir .Karşı koymaktan çok boyun eğmeyen bir doğa içinde. Büyük zenginliği ilkel bir katkısızlık olan atıcı, avcı bir doğa içinde.

1959 -1962 yıları arasında Ankara’daydım. Muzaffer Erdost tanıştırmıştı bizi. Hemen dost olmuştuk. O sıra, Muzaffer Erdost Ulus gazetesinin basımevi müdürüydü. Ahmed Arif de o günlerde Medeniyet gazetesinde çalışıyordu. Haftanın üç dört günü beraberdik. Daha doğrusu üç dört gecesi. Ben, geceye doğru, saat 11 -12 sıralarında Ulus gazetesine giderdim. O ara, kendi gazetesini erkenden bağlamış bulunan Ahmed Arif de oraya gelmiş olurdu. Nelerden konuşurduk? Her şeyden. Sabahleyin, yürüye yüreye Kızılay’a kadar gidilir, orda ayrılınırdı. Yaz, kış, hep böyle. Bu sıkı ilişki birbirimizi iyice tanımamıza yardım etti. Her şairin konuşma tarzıyla (hatta yüzüyle) şiiri arasında bir yakınlık bir benzerlik vardır muhakkak; ama konuşmasıyla şiiri arasında bu kadar bir özdeşlik bulunan bir şaire ilk kez Ahmed Arif’te rastlıyordum. Onun şiiri, konuşmasından alınmış herhangi bir parça gibidir; konuşması ise, şiirinin her yöne doğru bir devamı gibi. Bir bakıma “Oral” (sözel) bir şiirdir onunki. Bizde oral şiirin tuhaf bir kaderi vardır: Bu şiirde, genellikle, ya kuru bir söylevciliğe düşülür, ya da harcıalem duyguların tekdüze evrenine. Daha doğrusu, nedense şimdiye kadar genellikle böyle olmuştur. Bu, sözün yakışığı uğruna, şiirin elden, çıkarılması, harcanmasıdır. Ahmed Arif’in şiirinde böyle bir sakınca yok. Hiçbir zaman söyleve düşmez. Bir duygu sağnağı, imgeler halinde, sıra sıra mısraları kurar. Ana düşünce, dipte, her zaman belirli, ama sakin durur; çoğalır, büyür belki, ama kalın bir damar halinde hep dipte durur. Ahmet Arif, kendi şiirine en uygun yapıyı ve mısra düzenini bulmuş bir şairdir. Anlatımıyla, şiirin özü arasında özdeşlik vardır. Türkçe’de destan türünün en ilginç deneylerini yapmıştır. En ilginç çıkışını desek daha yerinde olacak. Bir yalçınlığı koyuyor şiirine Ahmed Arif, bir graniti. O, yalçınlıktan, birden, sınır köylerine iniyor; “tavukları birbiri karışan” insanları anlatıyor. Bu birdenbirelik onu kekre diyebileceğimiz bir lirizme ulaştırıyor. Ya da tersi oluyor. Eksiksiz bir silah koleksiyonunun arasından görüşmecisinin yolladığı taze soğan demetini görüyorsunuz.

Ahmed Arif, Doğu Anadolu’nun, sınır boylarının yerel görüntüleri içinde oraların türkülerini kalkındırıyor, bütün Anadolu türkülerine ulaştırıyor onları, büyütüyor, besliyor; ama boğulmuyor onların arasında. Doğu Anadolu insanının müthiş malzemesini korkusuz bir lirizm içinde önümüze yığıyor. Sonra bütün Anadolu insanına doğru yayıyor onu. Pir Sultan Abdal’ı, Urfalı Nazif’i, Köroğlu’na, Bedreddin’e götürüyor. Büyük bir sevgiyle bir umuda çağırıyor, Anadolu insanını; gözlerinden öperek, çıldırasıya severek. Evet, halk türkülerinden yararlanıyor Ahmed Arif. Yalnız, halk kaynağının, edebiyat için, şiir için, türkülerden öte daha bir sürü olanak taşıdığını, hatta öbür halk kaynakları içinde türkülerden o kadar da büyük bir ağırlık taşımadığını iyi biliyor. Bu yanıyla halk kaynağına eğildiklerini sanan başka şairlerden ayrılıyor. Özellikle destan türü için vazgeçilmez olan tavrı ta temelden takınıyor. Çalışmalarını ona göre yapıyor.

Ahmed Arif kendi şiirine en uygun yapıyı ve mısra düzenini getirmiştir, dedik. Bir de, Paul Eluard için söylenmiş bir sözün onun şiirine de uyduğunu söyleyelim: Paul Eluard’ın şiiri imgenin tutsağı değildir; gerçeküstücü dönemde de, ondan sonraki dönemde de, şiirinin temelinde yatan ana öğe, mısralarının kısalığı, kuruluş tarzı ve bunların birbiriyle bağlanma biçimi sayesinde ipuçlarını hiçbir zaman saklamamıştır .Ahmed Arif’te de öyle. İmge, çıplaklığın çarpıcılığını taşır; düşünce, vurucu özelliğini ilk anda kullanır.

Hasretinden Prangalar Eskittim’ de bunun birçok örneğini görüyoruz. Sonra, imge onda sınırlı bir öğe değil. Bir bakıma şiirin kendisi, bütünü. Öyle ki bütünüyle vardır onun şiiri. Kelimeler ilişkin oldukları kavramları aşan ve daha geniş durumları kavrayan bir nitelik gösteriyor. Şiirin bütünü içinde kullanılmış bazı düz sözler inanılmaz bir çarpıcılık, bir imge yeteneği kazanmaktadır Ahmed Arif’te. Öte yandan, şiirin içinde birer ikişer kelimelik mısralar halinde akan bu sözler biçim yönünden de önem kazanmaktadır .Öyle ki, kendiliğinden doğan ve yalnız Ahmed Arif’e özgü gizli bir aruz gibi bu sözlerden bütün şiire bir müzik yayılmakta, ya da bütün çekidüzenini onlarda bulmaktadır.

Sözgelimi, Otuz Üç Kurşun’da:

Yakışıklı
Hafif
iyi süvari

mısralarının; yine aynı şiirde:

ve karaca sürüsü
Keklik takımı…

mısralarının böyle bir işlevi vardır .

Bu, Mayakovski’nin ritm elde etmek için yaptığı biçim çalışmalarını akla getiriyorsa da aslında bu noktada iki şairin tutumlarını birbirine karıştırmamak gerekir. Mayakovksi
için, ritm, bir yerde, her şeydir; “şiirin temel gücünü” ritmde bulur o; bir endüstriye benzettiği şiir için ritm manyetik gücü ya da elektriklenmeyi temsil eder. Ahmed Arif için ise ritm sadece bir olanak olarak önemlidir .Ama aralarındaki asıl ayrım şurda sanırsam; Mayakovski ritmi, bir bakıma, şiirin dışında bir yerdedir, anonim bir tekniktir. Bunun için sık sık düşey ya da yatay ses benzerliklerine, bağdaşımlarına başvurur. Daha özetlersek: Mayakovski ritmi ses’te aramaktadır. Ahmed Arif ise söz’de arar. Bunun için onun şiiri bir noktada “oral” niteliğini bırakır, çok ötelere gider. Bu yanıyla çağdaş şiirin en yeni yönsemelerine karışır. Özellikle imge konusunda yaptığı sıçrama onu bugünkü şiirin hazırlayanlardan biri yapmıştır. Zaten birçok yeni şairin onun etkisinden geçmesi de bunu gösteriyor. Sadece bu bakımdan bile Hasretinden Prangalar Eskittim, geç kalmış bir kitap değildir.

Bir de şu bakımdan geç kalmış bir yapıt değildir Hasretinden Prangalar Eskittim: Yaşsız bir şiirdir Ahmed Arif’in şiiri. Günün değil, çağın değil, çağların “aktüalite”siyle doludur. “Künyesi çizileli” kimbilir kaç yıldız uçmuştur. Dirsek teması içinde bulunduğu köylülerin, yürüyerek gezdiği kasabaların arasından tarihi kalın çizgilere görmeyi sever. Tarihi ve uygarlığı. Yalnız, “Diyarbekir Kalesinden Notlar ve Adiloş Bebenin Ninnisi”nde daha güncel bir tavır var (sanıyorum, en son yazdığı şiirdir bu). “Otuz Üç Kurşun”da da biraz öyle. Bir yerde tarihten önce yaşamış bir ozan konuşuyor sanırsınız, başka bir yerde en genç kuşağın bir verimi karşısında gibisinizdir. Bu bakımdan elli yıl sonra da yayımlansaydı aynı ilgiyi görecek, sevilecekti bence.

Hollanda’ya gittiğimde orada Van Gogh’un sarılarının kaynağını bulmuş ve daha çok sevmeye başlamıştım Van Gogh’un resimlerindeki sarıları. çünkü Hollanda’daki coğrafyanın, yeryüzü şekillerinin, bitkisel örtünün sarıları, Van Gogh’u içimde somutlamış ve bir yere oturtmuştu. Onun çalışmasını gözümde daha da büyütmüştü. Doğal verilerle yaratıcı çalışma arasındaki böyle bir ilişki sanat yapıtının değerini artırıyor. Sanat yapıtı gerçeğin asalağı olmamalıdır, ama bütün bütüne de ondan kopmamalıdır, ondan kopmayışın kanıtlarını taşımalıdır.

Aynı şekilde, Erzurum, Sıvas toprağını gördükten, Doğu Anadolu’daki yeryüzü şekillerini, iyice dolaşıp, içime sindirdikten sonra, Aşık Veysel’in sesine daha çok tutuldum. Van Gogh’un sarıları Hollanda toprağının baskın renklerini taşıyor, bir yerde onlara katkıda bulunuyordu, onların arasında açılmış çılgın, sanrılı çiçekler gibiydi. Aşık Veysel’in sesinde de Doğu Anadolu toprağının rengi, kıvamı, taşıl niteliği, köy evlerinin içinden geçen arklar, yüzükoyun yatarak su içen delikanlılar, genç kızlar vardı. Ahmed Arif’in şiirinde de, şiirini yaparken kullandığı araçlarda da, anlattığı yerlerin, yapıtına koyduğu hayatın çok tutarlı bir bileşkesini görüyorum. Özellikle destan türünde bunun nice önemli olduğunu anlıyorum Ahmed Arif’i okurken.

Cesareti söylüyor Ahmed Arif. Yiğitliği.
Bir pınar gibi, bir yeraltı suyu gibi, bir tipi gibi.

“Dostuna yarasını gösterir gibi.”

Yücelerde yıllanmış katar katar karın içinde yürüyor yalınayak ve ayakları yanarak.

Hasretinden Prangalar Eskittim yayımlanana kadar çok kişi bilmiyordu Ahmed Arif’in şiirini. Hatta şöyle diyelim: onun şiirini kendisinden yararlanan birkaç şair dışında pek izleyen olmamıştı. Hele okur kitleleri hiç bilmiyordu. Gerçi şiirlerini elden ele dolaştıranlar, ezberleyip toplantılarda okuyanlar vardı, ama fazla değildi bunların sayısı. “Gizli şair” olarak kalmıştı şimdiye kadar. Bu yüzden hakkındaki bilgiler de kulaktan dolma ve yanlıştı. Sözgelimi geçenlerde Anadolu’da çıkan bir dergide şiir üstüne bir inceleme yazmayı deneyen genç bir arkadaş, bu yazısında Ahmed Arif’tende söz etmiş, ama 1940 şiirinden önce yazmış bir şair olarak göstermişti. Yalnız bu arkadaş değil, bazı ad yapmış eleştirmenler de yanlış yargılarla baktılar ona. Belki de onun yapıtını istedikleri an yanıbaşlarında bulamadıkları için oldu bu. Sözgelimi Hüseyin Cöntürk, birkaç yıl önce Dönem dergisinde yazdığı bir yazıda Ahmed Arif’i Orhan Veli akımının yedeğinde bir sanatçı olarak ele almış ve şöyle yargılamıştı: “Orhan Veli’yi iyi anlamış.” Ahmed Arif’in şiiri için yapılabilecek en büyük yanlıştı bu. Aynı dergide Cöntürk’e karşılık vermiştim ben de. Sanırım Cöntürk’ün büyük yanılgısı biraz da Ahmed Arif’in şirini izleyebilme olanağını hemen hemen hiç bulamamış olmasından doğuyordu. Bir iki yerde rastladığı bir iki şiiri kendi ölçülerine göre yargılamak gereğini duymuştu belki de. Gerçi bir iki parçadan da bir şair üstüne aykırı düşmeyen yargılara varılabilir ya da varılabilmesi gerekir, ama neyse… Dergiler de, yayınevleri de her nedense uzak durdular Ahmed Arif’in şiirine. Kitabını yayımlamak için onunla ciddi bir temas arayanlarına son yıllara kadar rastlanmadı. Şiiri hakkındaki bilgisizlikten doğuyordu bu. Yaklaşanları da Ahmed Arif geri çeviriyordu. Nihayet, Bilgi Yayınevi bu işe girişti. Kutlarım bu yayınevini.

(Cemal Süreya, Şapkan Dolu Çiçekle, 1969)

Şiirin Anlamı

Ataç, şiir üstüne yazar ya da konuşurken, sık sık, “yapı”sözcüğünü kullanırdı; sözgelişi, “Ozan, sözcüklerle bir yapı kurar,” derdi. Burada “yapı” sözcüğü ile anlatılmak istenen, ilk bakışta ve hele şiir sorunlarınayabancı olanlarca sanılacağı gibi, şiiri eskilerin deyişiyle bir “abide” saymak, böylece de onu göklere yükselen ölümsüzbir kalıt olarak övmek değildir. Başka türlü söylemek gerekirse, “şiirin yapısı” sözünde bir mecaz yoktur; buradaki benzetme, düpedüz taştan, tuğladan, demirden yapılan yapılarla, sözcüklerden kurulan şiir arasındaki öz birliğini göstermek amacını gütmektedir. Eskilerin “inşa” sözcüğü de bu anlamdadır, ama düzyazı için kullanılmıştır.

Gerçekten de şiirin, temelli, dengeli, bir ucu öteki ucunu tutar, ağırlıkları eşitçe dağıtılmış, kendi içinde kendine benzeyen, özdeş öğelerden kurulduğu için benzerlikleri dönerek yineleyen, sayıca da düzenli bir yapıda olduğu yadsınamaz. Ancak bu yapı, her şiirde kolayca gösterilemez ve bütün ayrıntıları ile gösterilemez. Ayrıca “şiirin yapısı” sözünden, bütün şiirler için, her çağda ortak ve uyulması gerekli bir kurallar toplamı anlaşılamayacağıiçin, kendi çağımızın ya da kişiliğimizin beğenisine uygun belli bir yapı düzenini, bütün şiirler için aramak ve istemek, bulamayınca da onları yapısızlıkla suçlamak yanlış olur. Hele eskiler, ölçü ile uyaktan başka yapı gereci bilmeyenler, çağdaş şiirleri baştan başa düzensiz, bizim konumuz olan sözcükle söylemek gerekirse “yapısız” buluyorlar, “Bunun başı sonu tutmuyor!” diyerek yeni şiirleri alaya alıyorlar. Gerçi ölçü ile uyak da şiiri bir yapıya sokar, daha doğrusu, onu bir yapısı varmış gibi gösterir; ama şiirin yapısını ölçüden, uyaktan başka yerde aramak gereklidir, çünkü ölçü de, uyak da bizi aldatabilir, yapısız olan bir şiiri bize yapılı gibi gösterebilir., böylece gerçekte anlamadığımız bir şiiri sanki anlamışız sanısına kapılırız. Çünkü bir şiirin anlamı da, gerçekte şiirin yapısından başka bir şey sayılmamalıdır. Bir ev, bir fabrika, bir tiyatro yapısı karşısında, “Ben bunun anlamını kavrayamadım demektir. Bunun gibi, şiirin biçimi, yapısı da onun anlamını, gerçek anlamını belirtir, ortaya koyar.

Bizdeki anlamsız şiir tartışmaları, belki bir de bu nedenden ötürü, çoğun verimsiz oluyor, karanlıkta kalıyor. Çünkü şiirde biçimden bağımsız anlam arayanların karşısına dikilen birtakım ozanlar, biçim – yapı kaygısı taşımadıkları için, anlamı ya düpedüz yoksuyor ya da şiirlerine koydukları anlamların ancak ileride anlaşılacağını söylüyor ki, bunların ikisi de, şiirde biçimden bağımsız anlam arayanların anlayışından hiç de başka değildir, başka türlü yorumlanamaz. Şiirin yapısından anlamayan, anlamadığı için de gerçek şiir güzelliğine varamayan okur, nasıl şiirdeki sözcüklerle gizli kapaklı ya da üstü örtülü olan anlamı ortaya çıkarmakla görevli sayıyor ve bunu başaramayınca elindeki şiir anlamsızlıkla adlandırıyorsa, tıpkı bunun gibi, şiirin anlamıyla birlikte doğduğunu bilmeyen ozan da, “şiire ayrıca bir anlam kondurmak gerekli midir, değil midir?” biçiminde ortaya attığı bir soruyu, “Hiç de değildir,” diye yanıtlayarak anlamsız olabilmek için elinden geleni yapmaya çalışıyor. Gerçekte bu iki anlayış, o çeşit okurla bu çeşit ozanın anlayışları, karşıt değildir; olsa olsa bunların ikisi de şiire karşıttır. (…)

(Melih Cevdet Anday)

Şiirin Vazgeçilmez Üç Dönemi

Abdulhak Hamid, “En iyi şiirlerim yazmadıklarımdır,” demiş ya, dogrusu “yazamadıklarım olmalı; öylesine derin ve güçlü duygular, heyecanlar yaşamış ki, salt bu yüzden onları bir türlü şiire getirememiş… Hamid’ in, şiiri bir türlü gereğince anlamadığı bundan da belli. Şiirin en iyisi, en güçlü, en yüce duyguları, heyecanları anlatanı değildir ki… Daha da ileri gidebiliriz ve şiir duyguları, heyecanları anlatmaz, şiirin uyandırdığı duygu, heyecan, yaşamdaki duygu değildir, olsa olsa ona benzer, o kadar, diyebiliriz.

İşte bu yüzden de, “Şiirin kaynağı yaşam değildir, gene şiirdir,” demişler. Ama “Şiirin kaynağı yaşam mıdır, yoksa gene şiir midir?” sorusu dar tutuldu mu, ortaya iki karşıt anlayış çıkıyor ki, bu iki anlayışın çatışması, verimli bir eylem doğuracağına, bir kısır döngüye gelip dayanmaktadır. Çünkü gerçekte yaşam ile şiir arasında böyle bir karşıtlık yoktur. Bir ozan, yaşadıklarını olduğu gibi, yaşamadıklarını da birer gereç olarak kullanabilir ve diyelim ki bunların çoğunu da yaşamdan değil, şiirden, şiirlerden öğrenir. Şiirin bu dönemi, biriktirme dönemi diye adlandırılabilir. İşte bundan sonradır ki şiirin kendi dönemine sıra gelir. Orada ozan, yaşamış olsun, yaşamamış olsun, elindeki duygulara, heyecanlara birer düşünce olarak, soğukkanlılıkla bakacak, nerede ise bir bilim adamı gibi çalışacaktır. Artık bu dönemde, “Elimde duygular, heyecanlar öylesine güçlü ve derin ki şiir yazmaktan beni alıkoyuyorlar,” diye düşünmek ancak ozan olmamakla açıklanabilir bir durumdur.

İşte genel olarak şiir okurunun ister istemez yabancı olduğu, anlamadığı, belki de anlayamayacağı dönem bu dönemdir, uğraş dönemidir, herkese kapalıdır, giderek büyülü, gizlerle dolu bir çalışma sorunudur bu.

Ama bir ozan salt bu dönemin kendine özgü yapısına çokça kapılarak, şiirin okura bütün bütün yabancı olduğu kanısına çokça varırsa, bence yanılır. Çünkü böylece yalnız ilk dönemi görmezlikten gelmiş olmakla kalmaz, benim üçüncü dönem olarak adlandırmak istediğim, şiirin yeniden okura, yaşama dönüşü dönemini de yadsımış, yoksaymış olur. Gerçekte ozanın işi, bir bilim adamı gibi çalışıp yarattığı dönemde bitmiş değildir; şiirin tamamlanması, onun yeniden yaşama dönmesi ile olur. İşte artık bu dönemde, ya da bu dönem yüzünden ozan, toplumsal ödevinin bilinci sorunu ile karşı karşıya gelir.

Bunun gibi, şiirin kendine özgü tekniklerine, salt anlaşılmak için boş vermek, şiiri yaşanmış duygular ve heyecanlarla çırılçıplak bırakmak, kimi ozanlarca sanılıyor ki, okurla yakınlık kurmanın, tek yoludur. Oysa bir şiirin kolaylığı, aykırı görünse de, zorluğundan doğar; başka bir deyişle, okurun bilemeyeceği, bilmesi gerekli de olmayan birtakım uğraş güçlükleri, ancak ozanın ustalığı ile yenilebilir ve böylece şiir, neredeyse damıtılmış olarak okura sunulur. Ama bu güçlükler, ne küçümsenmeli, ne de gereğinden çok çapraşık sayılmalıdır. Bunun ölçüsünü, ozan, kendi başına bulacaktır.

(Melih Cevdet Anday)

Tek Sesli Şiirden Çok Sesli Şiire

Mısra işlevini yitirdi; şiiri şiir yapan bir birim olarak yürürlükten kalktı. Eski rahatlığını, o sessiz, kıpırtısız düzenindeki rahatlığını boşuna arıyor şimdi. Öfkelerin, bunlukların, başkaldırmaların dışında kendini yineliyor daha çok. Ne denli güçlü olursa görünürse görünsün, duygularımızı, gerilimlerimizi, düşünce coşkularımızı başlatıcı öğe, bir ölçü olmaktan çoktan çıktı. İnsanı, insanla gelen en çağdaş sorunları karşılayamaz oldu. Öylesine durallaştı ki, onca bir sözcük yılı da uzak kaldı bize.

Öyleyse şiiri okumalı, şiiri, usla biriktirmeli artık; mısra ile değil. Diyeceğim, ille de bir ölçü gerekliyse bu, düşünsel-ussal bir ölçü olmalı. Tek sesli şiirden, çok sesli bir şiire yönelişteki en kapsamlı ölçü de budur sanırım.

Nicedir şiiri soyut bir kavrammış gibi düşünemiyoruz. Her toplumun kendine özgü bir şiiri ya da şiirleri olduğu için böyle düşünemiyoruz. Ülkemiz de bir mucizeler ülkesi değil. Bizim de gereksinmesini duyduğumuz bir şiir anlayışı var. Hatta bir bakıma uygulanıyor da bu. Düşünü şiiri diye adlandırabileceğimiz bu şiir biçimini(tarzını) yerleştirirken, en azından şiire bakma ölçülerimizi de değiştirmek zorundayız.

Örnekler ortada. Yapacağı işin bilincine varmış ozanlar kabına sığamıyor artık. Hiç değilse zorlanıyor şiir, seçkin, soy bir anlatım yolu bulmak için savaşılıyor. Örneğin cümleler parçalanıyor; söze yeni bir devinim katılıyor böylelikle. Bir bakıma cümle tavır takınıyor, insanlaşıyor. Derken bir satır başı, bir parantez, bir dialog…Bakıyorsunuz düzyazıya geçmiş ozan; anlatıyor, açıyor, anlamı genişletip yoğunlaştırıyor. Mısra yerine devinim , mısrayı ölçü yapmak yerine usu ölçü yapmak! Güç şiir burdan çıkıyor, şiir okuma zorluğu burdan doğuyor.

Ya peki mısra nedir? Bir tanımı yok mu onun? Bence yok! Olsa olsa sezilmesi var, şiiri tekilleştirmesi var, şiiri tekilleştirmesi, kolay ustalıklara araç olması, çağdaş anlayışın gerisinde kalması var. Mısra da sağduyu gibi bir şey… Sağduyu ise, Einstein’ in anlayışına göre, “İnsanın on sekiz yaşına gelmeden önce zihnine yerleşen önyargıların tortusu”ndan başka bir şey değil. İşte mısra da sağduyu gibi, beğeni eğitimi, töre anlayışı gibi, bize önceden aşılanmış bir öngüzellik duygusu.

Bu öngüzellik duygusunu nasıl aşmalı? Önce, mısranın mısraya örnek tutulmasıyla sağlanan iyi işçilik görünüşü yerine, dirimsel bir şiir anlayışını gerçekleştirmekle… Buna karşılık şöyle bir soru sorulabilir : Bugüne dek yazılan şiirler, dirimsel olana bunca uzak mıydılar? Bir bakıma öyle. Düşünürsek, yalnızca kendi olanaklarıyla yetinen ozan çok azdır bizde. Daha çok deneyler vardır; katkısız bir sahihlik(authenticite) ve bu sahihliğin pekiştirilmesi yerine, başka başka yaşam biçimlerine öykünme vardır. Gene de, bu deney bolluğunun, şiirimizi çeşitlendirmek bakımından yararlı olduğunu söyleyenler çıkabilir. Ama şunu da unutmamalı ki çeşitlemenin, ozan sayısıyla oranlı olarak değil de, tek tek ozanlarda incelenmesi, çoğu kez en güçlü kişilikleri bile tehlikeye düşürmüştür. Kısacası, kuramın yaşamla birleşerek yarattığı gerçek şiir alanı, Fethi Naci’nin deyişiyle, tümdengelimle tümevarımın çakıştığı nokta, bir iki ozan ayrı tutulursa, hiç denenmemiş, bir “Çorak Ülke” gibi cansız, yaşamsız kalakalmıştır.

Öyleyse şiirin yapısında şiirin dokusunda bilinçli, özgün vurucu bir düşünce-yaşam birliğinin yer alması gerekiyor. Burdan da araştırıcı, eytişimsel bir sıçrama… Dışavurumcu bir düzanlatım…Aruza, heceye, genel olarak da mısraya sığdırılmaya çalışılan şiirin, yerellikten doğacak bir bütünselliğe, bir evrenselliğe yerleştirilmesi.

Oysa biz mısraya göre yaşıyoruz hala. Mısra sanki bir yaşama biçimi, aşılması olmayan bir nesne. Nedeni ortada bunun : Halk, Saraya, tek elden yönetime, yazgıya inanırken, bu arada bir üst-yapı kurumu olan şiire de inanmazlık edemezdi. Ama hangi şiire? Yukarudan gelen, hiçbir şey söylememeyi görkemle dile getiren, soyluluk gösterisi, mısracı şiire…Bugün bile çok şey değişmiş değil. Geleneğe saygı yüzünden, belki de hep aynı çıkmazlarla dolaşıp duruyoruz. Kim bilir, belki de koşullar değişmedi ya da koşulları zorlayan, güçlü kişiler çıkmadı. Yeni bir akımın öncüsü olan Orhan Veli bile, halkın beğenisini alıp, onun toplumsal-ekonomik gerçeklerini şiir dışı ederken, şiirin öz sorunlarına ne denli yabancı kaldığını, hiç değilse her şeyden bağımsız bir şiir düşünmekle ne denli yanıldığını ortaya koyalı kaç yıl geçti aradan? İşte her söylediğini şiir diye söyleyen, adı ustaya çıkan, gerçekte çelişmeler ustası Cahit Sıtkı nerede? Ya Cahit Külebi? Acaba Yeşeren Otlar’daki gizemciliğine hangi deneylerden geçtikten sonra varabildi? Hiçbir deneyden! Çünkü o, eskiden de bir görüş bütünlüğüne varamamıştı. Örnek mi? İşte kadınları övdüğü kısa bir şiirden kısa bir şiirden son iki satır : “Ben yine insanlığı severim / Bütün kadınlardan ziyade.” Kadınları insanlık dışı tutan kof ve yanlış bir toplumculuktan başka nedir ki bu? Ayrıca şiirimizin bugünkü bunluğu da, hep bu mısracı tutumun kılık değiştirmesinde aranmalıdır.

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, değişmesi gereken, bir bakıma değişmekte olan şiire, yeni bir ölçü bulmak zorundaysak, bu hiç şüphesiz u dışı bir ölçü olmayacaktır. Bunun için de alışkanlıklarımızı yenmemiz, eskimiş mantık kurallarından kurtulmamız gerekir. Çünkü ussal bir coşku olan şiiri, ancak usun ölümsüzlüğüyle denetleyebiliriz. Usun ölümsüzlüğü ise, onun durmadan değişmesi, durmadan yenilenmesi, kuşak kuşak, çağ çağ bir gelişmeye, bir yüceliğe aracılık etmesidir. Şiiri, tarihsel – toplumsal koşullarından soyutlamayı düşünmedikçe, mısra da işlevini yitirmiş sayılır.

(Edip Cansever)

Uzun Şiir Kısa Şiir

Geçende bir ozan arkadaşım, yeni yazdığı dört beş dizelik güzel bir şiirini okudu bana; o şiir üzerine konuşurken, uzun şiir-kısa şiir konusuna değindik. Şunu merak ediyordum ben : Arkadaşımın, o dört beş dize ile verdiği, vermek istediğinin tümü müydü? Başka bir değişle, onu bu dört beş dizeyi yazmaya iten düşünce daha da geliştirilmeye elverişli değil miydi? Bir ozan, niçin kimi zaman düşüncelerinin ardına takılıp gidebildiğince gidiyordu da, kimi zaman az sözle yetiniyordu? Konuların (salt anlaşma kolaylığı sağlamak için kullandığım bu cözcükten ötürü bağışlanmamı dilerim, yoksa konulu şiir değildir sorunumuz) geliştirilmeye elverişli olanı, olmayanı mı vardı ve bunlar ne yoldan ayırd edilebilirdi? Konuşmamızın sonunda anlaşıldı ki o ozan tanıdığım, sadece çok vakti olmadığı için kısa kesmiş, dört beş dize ile yetinmişti. Demek kısa şiirler, vakitsizlikten ötürü kısa şiirdiler. Bunun gibi, tembellikten ötürü, yorgunluğuna katlanamamaktan ötürü geliştirilmeden bırakılmış şiirler bulunduğunu da düşünebiliriz. Bütün bunların dışında kısa şiiri, salt kısa şiir için yazmak diye anlatabileceğimiz bir tutum da var ki, bu tutum, “Şiir kısa olur!” savını içinde taşımaktadır.

(…) Bugün bizim kısa şiirleri uzun şiirlere, ya da uzun şiirleri kısa şiirlere yeğlememizin ne gibi nedenlere dayandığı sorusu kolay kolay çözülemez. Uzun bir şiiri, kısa bir şiir gibi sevmemize hiçbir engel yoktur. Ama daha ileri gidersek, “Uzun şiir nedir, kısa şiir nedir?” sorusunu sormak gerekir; kaç dizeye kadar kısa şiir de kaçıncı dizeden sonra uzun şiir başlar? İşte bu soruyu karşılamadan konuyu aydınlatamayız sanırım.

Edgar Allan Poe, 31 Ağustos 1850′ de yayımlanan, From the Poetic Principle adlı yazısının bir yerinde şöyle diyor : “Şu kanıya vardım ki, uzun şiir diye bir şey yoktur. Uzun şiir sözünün sadece apaçık bir çelişki olduğunu ileri sürüyorum.”

Uzun şiire karşı ilk başkaldıran Edgar Allan Poe’dur, diye düşünmekte büyük bir yanlışlık olmasa gerektir. Başka bir deyişle, kısa şiiri, yeni bir şiir anlayışı olarak ortaya süren çağdaş şiirdir ve onun babası sayılan da Edgar Allan Poe’ dur. Ancak Poe’ nun, sözgelişi Raven şiiri 108 dizeliktir. Şimdi 108 dizelik bir şiiri kısa şiir mi sayacağız, uzun şiir mi?

Burada yapılacak ilk iş, konuyu dize sayısına bağlı görmekten kurtulmak olmalıdır, sanıyorum. Çağdaş şiir anlayışı, şiirden öyküyü atmak amacından doğmuştur, denilebilir; bu ise sözgelişi, Homeros’un, Dante’ nin, Fransız klasik ozanlarının ve bir anlamda romantik ozanlarının şiir anlayışına karşı çıkmak demektir. Gerçekten de, Homeros’ u alırsak, o iki büyük koçaklamanın onca uzun olması, bütün ayrıntıları ile bir savaşı ve bir deniz yolculuğunu anlatmasından, giderek bir parçayı önce ozanın, sonra kişilerden birinin diliyle, daha sonra da başka bir kişinin diliyle olmak üzere birkaç kez anlatmasındandır. Öyküyü, tarihi, dini, ansiklopedik bilgileri çıkarıp atınca, yeni şiir ister istemez, eski şiire bakarak kısa olacaktır.

Bu açıdan bugün uzun şiir – kısa şiir tartışması, bana gelir ki, baştan başa gereksizdir. O tartışma, yeni şiirin, çağdaş şiirin ortaya çıkışı sırasında, yüz yıl önce gerekliydi. Bugün kısa şiir sözünden, beş altı dize içinde dönüp durmayı anlamak, bu bakımdan , sadece yanlış olmakla kalmaz, bir şiirin geliştirilmesine, bu yoldan görütlemeye de karşı durmak olur, vakit darlığından ya da değil, tembelliği yerleştirir, fantaziyi nükteye indirir ve ozanlığı kolay göstererek şiirin eğitimsel yanını çürütür.

(Melih Cevdet Anday)

Şiir Unutmamaktır

Unutmak, ölümüdür kişinin. Şiir, unutmamaktır. Belki de en çok bunun için seviyorum şiiri. Eğer vefalı bir şiir dostu iseniz, zaman zaman benzer duygular yaşarsınız.

Yaşadığınız günler, ömrünüzde bir tortu bırakmaya başladığında; hayat karşısında kendinizin ne kadar yalnız olduğunu düşündüğünüz de olur bazen. Hele bu tortuyu anlamak, çözmek, aşmak gibi bir derdiniz varsa, onu oluşturan ayrıntılar takılır beyninize.

Yaşadıklarınız ve tanık olduklarınız, sizin bir anlamda kendinizi yeniden oluşturmanıza yardım eder. Sırtınızda, bilincinizde bu ağırlığı hissedersiniz; ancak, adını koymakta zorlanırsınız. Hayata yabancı kalmanız için her düzenek hazırdır çünkü etrafınızda.

Siz, bu düzeneği başka bir dünyaya, kendi özel dünyanıza girerek çözebileceğinizi hissedersiniz. Orada şiir vardır. Orası, kötü olana kapalıdır. Bilincinizin orada yinelenmediğinin, yenilendiğinin farkındasınız. Orası işgal edilememiş bir alandır, siz o alanı hayat ile birlikte savunursunuz. Çünkü farkındasınız artık: Biz adını nasıl koyarsak koyalım; sonuçta, birilerine göre düzenlenmiş bir hayatı yaşamak zorunda kalıyoruz. Biz… Yani, hayatın tokatını her gün yiyenler… Buna layık görülenler, böyle kalması istenenler. Toplumsal bilinç dumura uğratılmışsa, kabul etmesek bile bu kurgulanmış hayat, bizim yazgımız olmaktadır. Beylik deyimle, “Bizim buna elimiz mahkum”.
Verili hayatın dışından bihaber olan veya bu dayatma hayatın gayri insaniliğini kavramaktan uzak kaldığı için, topluma “uyumlu” sayılan insan tipi, yabancılaştırılmış bu sahte dünyanın tabanı olmaktadır. Kurulu düzen, kendi değer yargılarını hakim kılarak; kimileri için cennet, kimileri için cehennem demek olan bu ilişkileri sürdürmektedir. Çünkü o da biliyor: Bu dayatma hayatın değer yargılarıyla beslenen, onları referans alan insan, istese bile daha insani bir dünyaya varamaz. Bunları düşünürken kafan allak bullak olur belki. Kendinle söyleşmeye başlarsın. Şiirde bu kadar diretmenin ne anlama geldiğini sorarsın kendine. Şiir yazmak için beynini zonklatırcasına sözcük ve dize avcılığı yapmak yerine, miskin miskin oturup duygulu bir film müziği dinlemek gelir içinden. Ama, bir şiire ait ilk sinyaller seni kendine doğru çekmeye başladığında, ondan kurtuluşun yoktur artık. O şiiri doğuruncaya kadar, beynin meşguldür. O şiir yazılmalıdır. Sonra tekrar düşünmeye başlarsın… Kimin için yazacaksın? Kaç kişiye ulaşacaksın, kaç kişinin duygularında bir kıpırtı yaratacaksın? Oluşturulan kitle kültürüyle, düş gücü daha doğarken boğulan insanların umurunda mı senin yazdıkların? Dahası, dünyanın bir kenar mahallesi sayılan ülkemizde, senin yazdıklarına “Yazılmasa da olurdu.” mu diyecekler… Ya da sen, “Bu insanlara şiir yazılmaz.” mı diyeceksin?

Bütün bu düşüncelerden sıyrılmak da yine şiirle mümkün oluyor. Eline aldığın bir şiir kitabı, seni kendine ait o tılsımlı dünyaya çekmeye başladığında anlarsın bunu. “Hayatı bir şiirden öğrendik.” diyen Zapatist önder Marcos doğru söylüyor. Çünkü, orada yılgıya yer yok. Duygularının onarıldığını, yenilendiğini hissedersin. Şiir gibi bir şiir okuduğunda, içinde bir depreşme duyarsın. İşte o zaman anlarsın şiirin boşuna yazılmış olmadığını. O şiirler, ister milyonlara ulaşsın, ister çok dar bir alanda sınırlı kalsın… İsterse bir tek senin için olsun. Önemi yok. İnsana yazılmış ya, o yeter. Artık, o şiir hayatın şiiridir bir anlamda. Dünsüz, bugünsüz, yarınsız bir moloz yığını yerine sahte olmayan bir hayattan sinyaller göndermektedir çünkü sana. Kayıp çocuktan bir mektup gibi, İhsan’dan bir selam gibi, bir kova kül içine saklanmış köz gibi.

Kim ne derse desin; şairler, acılı evlatlarıdır hayatın. Başkalarının şöyle bir bakıp geçtiği, dikkate almadığı, doğal saydığı birçok küçük ayrıntı onu yaralar, öfkelendirir, mutlu eder. O, bakıp da görülmeyen… Duyulmayan, gözden kaçan ayrıntılardan etkilenir. Ayrıntılar ona çok şey fısıldar. Hayat bir yönüyle orada atar. Şair, o ayrıntılardan süzerek alır şiirini. Önyargılı, içten pazarlıklı, misillemeci değildir. Hayat bilincinde nasıl bir tablo oluşturuyorsa ona göre yazar. O şairdir. Şiirini “hiç kimseden hiç bir şey beklemeden” yazar. Yazdıklarını, kutsal ya da öcü sayılan hiç bir şeye tahvil etmez.

Umut edebiyatıdır bu. O, hayata ve insana müdahaledir. Eğer, toplum bir asgari müşterekte buluşturulmak isteniyorsa ve bu asgari müşterek (bazen, askeri müşterek), “en kötü”nün ifadesi oluyorsa; yazılan her şiir, bu müdahaleyi yapmak zorundadır. Hayatın emridir bu. İnsanın insana yabancılaşması, giderek insanın insana kulluğuna kapı aralıyorsa, onu perçinliyorsa; şiirin görevi, ters rüzgarları çoğaltmaktır.

(İbrahim Karaca)

Vatansever Bir Şair: Şükran Kurdakul

Geçtiğimiz günlerde toplumcu şiirin usta ismi diye anılan, edebiyat alanında önemli yapıtlara imza atan şair ve yazar Şükran Kurdakul’u kaybettik. İstanbul Kızıltoprak’taki evinde 77 yaşında yaşamını yitiren Şükran Kurdakul bu uzun ömrüne anılmaya değer çok şey sığdırdı.

1927’de doğan Kurdakul, şiire çocuk denecek yaşta başladı. İlkokul çağlarında yazdığı şiirlerini ‘Tomurcuk’, ‘Zevklerin ve Hülyaların Şiirleri (1944)’ adlı kitaplarında topladı. Çok fazla geçmeden, lise çağlarındayken komünist faaliyette bulunduğu gerekçesiyle, ceza kanununun 141. maddesine aykırılık suçlamasıyla tutuklandı. Dört buçuk ay tutuklu kaldığı için okuldan da uzaklaştırıldı…

Kurdakul’a artık İstanbul yolu gözükmüştü ve ‘Beyaz Yakalılar’ isimli hikaye kitabında da anlatacağı gibi küçük memurluklar yapmaya başladı. Yaşamını depo memurluğu yaparak ve belli başlı dergilerin yönetimlerinde yer alarak sürdürdü. 1951’de Yeryüzü Dergisi’nde çıkan ‘Milli Kurtuluş Şarkısı’ isimli şiirinden ötürü yargılandı. Kurdakul bu yıllarda Nazım Hikmet’in etkisindeydi. Nazım Hikmet’in Kurdakul üzerindeki en büyük etkisi; şiirlerindeki ustalığı kadar, anti-emperyalist oluşudur. Bu, Kurdakul üzerinde büyük etki yaratıyordu. Daha sonraki yıllarda bu duygusunu;

‘İzmir’in içinde Amerikan neferi
Nereye baksam
Cemseler mi, cipler mi, arabalar mı…
Bu mu benim Güzelyalı’m,
Bu mu benim Karşıyaka’m
Bre dostlar gönlünüze sığar mı
İzmir’in içinde Amerikan neferi
Yiğit olan evinde durmaz gayrı’

dizeleriyle dillendirip vatanına olan sevgisini işlemiştir şiirlerinde…

Amerikan emperyalizminin cirit attığı memleketinde ‘Yiğit olan evinde durmaz gayrı’ diyerek, vatan sevgisiyle yanıp tutuşan insanlığa sesleniyordu. Amerikan emperyalizmine karşı, kavgaya çağırıyordu ‘Elleri yukarı, başları yukarı / Yaprak mı dökülürmüş İzmir’in kavağında’ diyerek…

1953 yılında bir kez daha tutuklandı. 68 günü hücrede olmak üzere toplam 2 yıl tutuklu kaldı. Sonuç: Yine aklanma… Sonraki yıllarda, çıkardığı kitapları toplatıldı. Fakat coşkusunu ve direncini kaybetmeden inancın şairliğini yapmaya devam etti.

Şiirlerinin yanı sıra deneme, öykü, edebiyat tarihi üzerine de kitapları bulunan Kurdakul çok sayıda ödüle de layık görüldü. TİP’te aktif çalışma yürüttü. 60’ların ikinci yarısında toplumsal muhalefetin yoğunlaştığı dönemde ‘İzmir’in İçinde Amerikan Neferi (1966)’ ve ‘Halkoyunları (1969)’ isimli kitapları yayınlandı. Kavgasını şiirlerine yansıtıyordu. O dönemde alanlarda okunup, kitleleri coşturan şiirlerin arasında onun şiirleri de bulunuyordu. Sonraki yıllarda edebiyat alanında araştırmalar yaptı. ‘Çağdaş Türk Edebiyatı – Meşrutiyet Dönemi’ adlı kitabının yanı sıra birçok şiir kitabı da yayınlandı.

77 yaşında hayatını kaybeden şair, yaşamı boyunca bilinç ve duygu egemenliğini, dirençle, tutkuyla ayakta tuttu. Bu kadar ürünü başka türlü çıkaramazdı zaten. ‘Aydın sendromu’nun bir hastalık olduğu günümüz dünyasında, bu ve benzeri etkilenme rüzgarının esintisinde, tarihsel işlev ve yükümlülüğünü bir şekilde korumak için çaba harcayan şairlerdendi. Böylesi dirençli ve inançlı hareket etmesindeki en büyük irade, şiirlerinde toplumcu bir yan takınması ve bağımsızlık bilincinin kendisinde yarattığı sorumluluk bilincidir, bakışındaki samimiyetidir. Sosyalist, anti-emperyalist düşünceleri besleyip şiirlerine yansıtan şair, yaşamını onurlu sürdürüp yılları devirmiştir. Hapis yatmış, egemenlerin gazabına uğramış ve buna rağmen, şiirden ve onurlu yaşamdan vazgeçmemiştir…

(Can Yıldırım)

Fakir Baykurt Üzerine

‘Değerimi bilen bilsin, bilmeyen ardımdan gülsün…’

‘Dikenlerin arasından çıkıp gelen bir yazarım ben,
Yüzyıllarca karanlıklarda bırakılmış köylerin
birinden Akçaköy’denim. Ailem yoksuldu.
Kır bayır kırk iki dönüm toprağımız vardı… Annem
babam okuma yazma bilmiyordu. Köyümüze geçten
geç tek açılan ilkokul yalnız üç sınıftı. Evimizde
tek bir kitap yoktu. Cumhuriyet beni götürdü,
açtığı Köy Enstitüsü’nde eğitti. Öğretmen yaptı
Elime kalem verdi, yurdun yazarları arasına
kattı. şimdi düşünüyorum yoksulluktan geliyorum’

Yolculuğa başladığında, çocukluktan delikanlılığa adım attığı yıllardı Fakir Baykurt’un. Batı Toroslar’dan, Göller yöresi memleketi Burdur’dan ayrıldığında kocaman hayalleri yoktu henüz. Geride bıraktıkları yakınları, konu-komşusu ve kendi kadar düş kurabiliyordu. Yoksulluğu, açlığı kadardı düşleri. Bir de elinden tutup farklı bilmediği bir geleceğe yolculuk yaptığı genç bir ‘arkadaş’ın sıcaklığı, içtenliği düştü aklına. İlk o zaman tanıştı yollarla. Uzun bir yolculuktu. Dağları, tarlaları, masmavi göğü seyre daldırdı rehberi ona. Çok ama çok uzak bir diyar, diye düşündü ilkin. Bir çay geçerdi ortasından. İki yanları sazlık-söğütlük. Çok pirinç ekerlerdi burada da. Sivrisinek Burdur’daki kadar çoktu Gönen’de.

İlk böyle başladı hayatla tanışıklığı. Anadolu’nun dört bir yanından gelen akranları, insanlarıyla daha o yaşlarda sevmeye, anlamaya başladı ülkesini. Gönen Köy Enstitüsü onu Fakir Baykurt yapan önemli bir ‘okul’du. Kişiliğini orada kazandı. Sahip olduğu kültür ve değerleri, en önemlisi de bağımsızlığı, onuru anladı, bildi. Gözü gibi koruyup yüceltmesini öğrendi. O günden sonra da hiç vazgeçmedi bunlardan. Sürgünler, hapisler pahasına.

Eskiyle kıyaslandığında halkların kültür ve değerlerine sahip çıkan pek çok genç buralarda yetişti. Kendi içinde eksiklikleri olmasına rağmen, üretken, soran, araştıran bir neslin önü açıldı Köy Enstitüleri’nde. Kuruluş amacı, bir bütün olarak programlarının devlet tarafından belirleniyor olması, bu gerçeği değiştirmedi.

Fakat enstitülerin ömrü uzun sürmedi. Menderes iktidarı döneminde bu enstitülerin kapısına kilit vuruldu.

Köy Enstitüleri’nin kapatılması konusunda, ‘ABD kapitalistleri, karlarının sürüp gitmesi için en anti-komünist fırtınalarını estiriyordu’ diyen Baykurt, kendi öğrencilik döneminden şöyle bahsedecekti:

‘Ben bunlardan birinin, Isparta’daki Gönen’in öğrencisiydim. Pek çok kitap bilgisini yaparak, üreterek öğrendim. 10 kilometre uzaktan içme suyu getirerek fizik, matematik. Suyolunu kazıyorduk iniş-yokuş. Künkler döşenince su çıkar mıydı? ‘Birleşik Kaplar’ yasası vardı, çıktı. Çevre köylerden eski Selçuklu künkleri bulup inceledik. Yosun tutmasın diye içlerini sırlamışlardı. Biz de ziftle kapladık. Ayrıca ben altı ay fotoğraf atölyesini, altı ay elektrik motorunu çalıştırdım, iki yıl da genel kitaplığı yönettim. Yazarlığımın altında bu iki yılın etkisini her zaman duyarım. Toprağı bir metre kazıp altüst ederek krizma yaptık, bağ diktik. Bir yandan da en yeni çevirileri okuyorduk.’

Anadolu’nun en ücra köşelerinde öğretmenlik yapmaya başladı. Öğretmenliği boyunca ülkesinin insanlarını, köylerini, köylülerini daha çok sevdi. Köy Enstitüleri’nde öğrendiklerini gittiği köylerde hayata geçirmeye çalıştı. Onlarla tarlaya gitti çift sürmeye. Elektriksiz-susuz köylerde elektrik-su getirmek için düştü yollara. Doğumlarda-ölümlerinde yanı başlarında oldu. Çocuklar kir-pas içinde, açlık-yoksulluk içinde büyürken hep gelecek güzel günleri anlattı ve yaşattı onlara. Kan davalarına tanık oldu. Barıştırdı kimini. Kimi hasım belledi bu yüzden onu. Hatta ‘komünist’ diye yuhalayanlar, kovmak isteyenlerle karşılaştı. Bulaşıcı hastalıklar yayıldı köylerde. Aşı getirtti, küçükten büyüğe aşıladı herkesi. Çaresizliklerine çare olmaya çalıştı. Kırk yıllık kelli felli politikacılar kandırmasın, kanmasınlar istedi. Doğruları anlattı onlara…

‘ELBET TARİHİN DEDİĞİ OLACAK’…

Halkın öğretmeni olmaya karar verdiği yıllar, aynı zamanda Menderes iktidarının hak ve özgürlükler mücadelesi karşısında baskılarının da arttığı yıllardı. Fakir Baykurt’un kurucuları arasında olduğu Türkiye Öğretmenler Sendikası (TÖS) de bu baskılardan fazlasıyla nasibini aldı. TÖS’e üye öğretmenler sürgünlerle, meslekten atmalarla ve hapis cezalarıyla yıldırılmaya, dağıtılmaya çalışıldı.

Bu dönemde ‘öğretmen kıyımı’ deyimi yerleşti öğretmenler arasında. ‘Dün yolları kesilenler bugün başları kesilmekte, kafalarına göğüslerine kurşun sıkılmaktadır. Öldürülenlerin sayısı günbegün artmaktadır.’diyordu Baykurt.

Fakir Baykurt yola çıktığında söylediklerinde ısrar etmeye devam etti. Herkes için bilimsel bir eğitimden yana oldu. Öyle bir eğitim programı olmalıydı ki sadece gençler değil, işçi-memur, köylü halkın bütün kesimlerini kapsayabilmeliydi bu program. Bu nedenle gerek sendikal faaliyetlerini, gerekse halkla ilişkilerini koparmadı. Yaşam savaşmaktı onun için. Ve her kesim vardı bu savaşın içinde. ‘Öğrenciler, öğretmenler bilcümle ilerici aydınlar, köy ve şehir emekçileri bu savaşıma alın terlerini, göz nurlarını katmaktadırlar.’

Köylerde yaşanan onca sıkıntıya çözüm bulmaya girişti. Kapatıldığından bu yana hep özlem duyduğu Köy Enstitüleri gibi eğitim kurumlarını kısa vadede bir alternatif olarak görmeye başladı. Ona göre köylülerimiz gündüz tarlada çalıştıktan sonra akşam eve geldiğinde gazetesini, kitabını okuyabilmeliydi.
Köy Enstitüleri’yle bu sağlanabilirdi. Okul, postane, doktor, eczane her şey bulunmalıydı köylerde. Bakımlı bahçeleri, bol ürün veren tarlaları, hayvanları olabilmeliydi köylerin. Ve tabii ki eğitimle köylülerimizi yaratmak, hayal olarak görülmemeliydi. Bütün bunları Köy Enstitüleri benzeri kurumlarla sağlamak mümkün olabilirdi. Böyle düşündüğü içindir ki, düzenle bağlarını tam olarak koparamadı Baykurt. Düzen içinde iyileştirmeler, reformlar, mücadelesinin temelini oluşturdu. Her şeye rağmen karamsarlığa düşmedi. Karamsarlığa düşenlere, içindeki alevi büyütmekten korkanlara gençleri örnek gösterdi. Her iyilik ve güzelliğin öğretmenlerle başlayıp, öğretmenlerle bitmediğini anlatmaya çalıştı. ‘Öğretmen yanıp karanlığı aydınlatacak’sa da karanlığı aydınlatacak ‘Tam Bağımsız Türkiye’ tutkusunu büyüten gençler de vardı bu ülkede;

‘Gençler artık ‘Çamlıca’ tepesinin çok berilerinden Antalya’nın Serik’inden, Antep’in, Urfa’nın, Ardahan’ın, Arhavi’nin köylerinden çıkıp gelmektedirler. Köy Enstitüsü kanallarını tıkadılarsa da, halk gücü başka delikler bularak, özsuyunu yer üstündeki toplumsal savaşım alanına doğru pompalamaktadır. Hatta bu yüzden tarihsel gecikme hüzün verici değil, toplum hazırlıklarını pekiştirdiği için güven verici olmaktadır.’

Umutsuzluğa düşmedi. Bu dönem bir tekerlekti. Hep ileriye doğru evrilen. O da geleceğe, aydınlık bir Türkiye’ye döndü yüzünü. ‘Halkımız güçlüdür. Tarih içinde yenilen biz olmayacağız, onlar olacaktır’. Kapitalizmin dizginsiz sömürüsüne duyduğu öfke kadar, bağımsızlığa olan inancı da güçlüydü. Halkları yozlaşmaktan, kurtaracak olan tek şey değerleri, kültür ve geleneklerine daha fazla sarılmaktı. Bunun için alaycı bir şekilde ele aldığı ‘Amerikan Sargısı’ kitabında çelişkileri göz önüne serdi. Yalın ve güçlü kalemiyle işledi kahramanlarını. Kahramanları içimizdendi. Gördükleri, yaşadıkları, hissettikleriyle hepimizden kişilikler yarattı. Okumuş, eli kalem tutmuş, uşak ruhlu karakterleri yaratırken de bu topraklardan esinlendi. Cahil ama bilge kişilikleri yaratırken de bu topraklar güç verdi ona.

Bir namus yoluna ölenlerdeniz’

‘Amerika geliyor’ çığlıklarının atıldığı Menderes iktidarı döneminde bu beklenti kadar nasıl yansıdı? Geldi de ne değişti? ‘Amerikan sargısı’ yaraları saran bir ilaç mıydı gerçekten? Yoksa iyice belini bükmek miydi köylünün? Kimi umutlandı… Ürünümüz daha bol olacak bu yıl dedi. Olmadı… Ertesi yıl… Bir sonraki yıl… Ama aldanmanın acısını duydu sonra içinde. Arabanın tozu dumanı içinde köyü aşındıran politikacılar, önceden hiç uğramazken, artık köyden çıkmayacak kadar yüzsüzleşen kaymakamlar…

Traktör geldi de ne oldu? Köyün en zengini daha fazla para kazanmaya başlamadı mı? Elektrik getirdi de Menderes; köylüler iki kat fazla sömürülmedi mi?

Bütün bu soruların karşılığını, öğretmenlik yaptığı yıllarda ‘Amerikan Sargısı’ kitabıyla verdi Baykurt. Amerikan emperyalizminin ikiyüzlülüğünü, deneyimleriyle gören köylülerin yaşantılarıyla verdi. Köylülerin ulaştıkları sonuçları bütün inanmışlığıyla işledi bu kitabında. Namussuzluktu Amerikalılara güvenmek. Namus örgüsü etrafında, güvenmemek gerektiğini işledi.

Fakir Baykurt, çok çetin koşullar altında yaşayan Anadolu insanlarının arasından çıkmış, geniş bir yaşam birikimine dayanarak düşünen bir yazardır. Bu nedenle köy gerçeğini, köy insanını, köydeki değişimi ustalıkla anlatabilmiştir.

Bir yandan yazıyor, duygularını aktarıyor, diğer yandan da halkın sorunlarıyla uğraşıyordu Baykurt. Edebiyatın gücünü biliyordu ve ona bir işlev yüklüyordu. Ona göre edebiyat sadece dil, estetik değil aynı zamanda ‘söz’dü de. Doğruya, iyiye, güzele ulaşmak için söylenmiş sözler. Fakir Baykurt da söylediklerinin peşine düşüyordu.

Tüm bunlar onu iktidarın hedefi yapmaya yetti de arttı. Bu nedenle 12 Mart cuntasında kapatılan TÖS davasında, 1 No’lu sanık olarak yargılandı. Askeri savcı, TÖS’ün gizli bir örgüt haline dönüştüğünü, komünizm propagandası yaptığını iddia edip, cezalandırılmalarını istiyordu.

TÖS Genel Başkanı sıfatıyla, davada bir numaralı sanık olan Baykurt, askeri savcının iddialarını tek tek yanıtladı. Diğer yandan da kapatılma olasılığına karşı, hapishaneden yaptıkları yönlendirme ile TÖB-DER’in kurulmasını sağladı.

Mamak Askeri Hapishanesi’nde yatarken, sekiz yıl ağır hapis cezası aldı. Arada çıkarılan af tartışmalarına karşı, onurlu bir aydının göstermesi gereken tavrı aldı; ‘Aftan yararlanmayacağız.’ dedi. Bu yıllarını anlatan Baykurt ‘Eğer affı kabul etseydik, yasadan yararlanmak isteseydik, arkadaşlarla birlikte hemen içerden çıkacaktık. Ama o zaman sıkıyönetim savcısının iddianamesindeki öğretmenlere yönelik suçlamasını kabul etmiş olacaktık.’ diyordu. Hapisten çıktıktan sonra bir yandan yazarlığa devam eden Baykurt, diğer yandan da ülkede yaşanan toplumsal gelişmelere duyarsız kalmıyor, devlet katliamlarını lanetliyordu. O dönem her gün devrimcileri, halkı, aydınları hedef alan kontra cinayetler ve tehditler yüzünden Almanya’ya yerleşti. 12 Eylül askeri cuntasıyla birlikte uzun yıllar Türkiye’ye adımını atamadı. Baykurt, Almanya’da da Türkiye’den uzak kalmadı. Almanya’daki Türkiyeliler’in sorunlarını işlemeye başladı kitaplarında. Almanya’da Türkçe öğretmenliği yapan Baykurt, orada yapılan etkinliklere de katılıyor bir ölçüde. Türkiye’ye olan özlemini bu şekilde gideriyordu. Bunun yanı sıra Türkiye’de yayınlanan dergilere de, kaleme aldığı yazıları gönderiyordu.

İlk romanı, Artvin’de ortaokul öğretmenliği yaptığı sırada yayımlandı. Herkesin defalarca televizyonlarda izleyip, kitaplarda okuduğu ‘Yılanların Öcü’. Yine bir köyü canlandırdığı bu kitabında, insanların korkularını da işleyen yazar; öç duygusunu bütün kuşatmışlığıyla verdi. Ardından ‘Tırpan’, ‘Can Parası’, ‘Kara Ahmet Destanı’… ‘Yılanların Öcü’ kitabıyla Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazandı. Bu ilk ödülüydü. Bundan sonraki eserleriyle birlikte, kırkı aşkın ödül alacaktı Fakirt Baykurt.

Romanlarında, öykülerinde halkın acılarını, dertlerini anlattı. Artvin’den, Burdur’dan, Yeşilova’dan, Gönen’den, Karadeniz’den, Türk köylüsünü, Kürt işçisini, ırgatı, ağayı, üniversiteliyi, öğretmeniyle Türkiye halklarının sıkıntılarını duydu yüreğinde. Aynı yoğunlukla yazdı. Kısa, vurgulu cümleler ve ifadeler kullandı. Küçüğünden büyüğüne yazdıklarını, küçüğünden büyüğüne okuttu.

O halkın öğretmeni olduğu kadar, halkın sanatçısıydı aynı zamanda. Halk gibi düşünmeyenlere, halkın acılarını hissetmeyenlere duyduğu öfkeyi her zaman dile getirdi. Eserlerinin değersizliğini, yaşamlarının değersizliğini hatırlattı bu tür ‘aydınlara’.

‘Dışarıda kalıyoruz dışarıda. Hatta yukarıda… Yurdumuzda aydın kişinin tutumu, halka, köylüye hep dışardan, yukardan bakmak. Yemeğinden yememek, yatağında yatmamak. Hatta tiksinmek, hor görmek, küçümsemek. Halk ayrı, aydınlar ayrı iki kutup, ara yerde de insanın gücüne giden kocaman bir uçurum.’

Eleştirilerinde acımasız oldu. Bir tarafta, bir karış toprak için bütün değerlerinden, insanlıklarından vazgeçenler; diğer tarafta Irazca vardı. Irazca namusun, Irazca -birlik olunduğunda- her şeye göğüs gerilebileceğinin simgesi. Sonunda Bayram göçüp gitse de köyden, Irazca tek başına, aman dilemeyenlerin gururu olarak milyonların gönlünde yer etti.

Fakir Baykurt ‘ruhsuz’lara, ‘Irazca’nın Dirliği’ gibi daha pek çok eserleriyle ait oldukları yeri göstermeye devam etti. ‘Bir dönemeçte başını çevirip gerilere baktı. Üç damlar mahallesi, derenin oylumunda çöküp duruyordu. Ceviz ağaçlarında bir tane yaprak kalmamıştı. Çınarlar çıplaktı’ diye anlattığı Onuncu Köy kitabında en yiğidini de, en yorgununu da, apak umutlarıyla hep güleç genç kızlarıyla yine bu toprakların, bu memleketin insanlarını aldı kaleme. Topal Pehlivan’ı, Ziynet’i, Gök Sultan’ı ve daha nicelerini… İçtikleri kadehlerde ‘memleket kurtaranlara’ ibret olması için yazdı.

‘DEĞERİMİ BİLEN BİLSİN BİLMEYEN ARDIMDAN GÜLSÜN’

Fakir Baykurt yetmiş yaşında, yurdundan uzakta öldüğünde ardında birçok eser bıraktı. Eserleri hayatın, toprağın, insanların anlatımlarıydı. Sadece öz yaşam öğeleri kullandı kitaplarında. Diline yaşamdan gelmenin bütün canlılığı, inandırıcılığı, tazeliği hakimdi. Kendisinin de önem verdiği tek şey buydu. Dil onun için, yazarın düşüncesinin dünyayı yorumlama ve değerlendirme anlayışının aynasıydı.

‘Köylünün düşünü kavramamış bir edebiyatçının sadece köylü ağzı kullanması bir hiçtir. Bırakalım şiveyi, dilin kendisi bile düşünceyi taşımanın bir aracı değil midir? Asıl olan şiveden önceki düşünce, düşünceden önceki yaşamdır. Konu böyle ele alınırsa edebiyatta yerel dilin yerinde ve uygun oranda kullanılması yararlıdır.’

Dili ustalıkla kullandı. Konuşma dilinin kısa, vurucu anlatım gücünden bol bol yararlandı.

‘Bugünkü okur sadece anlatılanı dinlemekle yetinmez. Olayı aynı zamanda gözüyle adım adım izlemek, olaya katılmak ister.’ Bu noktanın ne kadar önemli olduğunu çağının aydın ve sanatçılarına örnek alınacak eserleriyle kavratmaya çalıştı. Olayları sadece anlatmakla yetinmeyen Baykurt, konunun an an izlenmesini sağlayarak, okurları da kattı kitaplarına. Türkçeyi kullanmasının yanı sıra, öz Türkçe’nin geliştirilip yaygınlaştırılmasına çaba gösterdi. Yer yer olayları açıkladı, nedenlerini ortaya koydu; değişik meslek, kültür, sınıf ve katmandan kişileri konuşturdu eserlerinde. Başarısı halka yaslanması, halkı aydınlatmasıydı.

‘Değerimi bilen bilsin, bilmeyen ardımdan gülsün.’ demişti yıllar önce ve bildiğinde ısrar ederek.

Fakir Baykurt sadece eserlerini değil, günümüz koşullarıyla düşünüldüğünde, halkın sanatçısı olabilmenin erdemini bıraktı ardında. Herkesin gönül rahatlığıyla namuslu aydın diyebileceği bir yaşam bıraktı. Halkın aydını, halkın öğretmeni, halkın sanatçısı Fakir Baykurt, Anadolu topraklarında yaşamaya devam ediyor.

Türkiye halklarının acılarında, dertlerinde, sıkıntılarında, özlemlerinde yaşamaya devam ediyor.

”Varmak’ güzel bir söz ama o kadar kolay değil. Tarih içinde yorucu, öldürücü bir maratondur varmak. Çok insan davranır varmak için, ama azı varır. Halkın ve öğretmenlerin çektiği bence o varıştı, varışlarda değerini bulacak.’

Varmak istediğin yoldasın. Yine gözün kitabın satırları üzerinde gidip geliyor, aynı şeyleri kovalıyor aklın. Dağlar görünüyor pencerenden. Dağların başı…

Başlıca yapıtları: (Öykü) Çilli, Efendilik Savaşı, Karın Ağrısı, Cüce Muhammet, Anadolu Garajı, Onbinlerce Kağnı, Can Parası, İçerdeki Oğul, Sınırdaki Ölü, Gece Vardiyası, Barış Çöreği, Duisburg Treni; (Roman)Yılanların Öcü, Irazcanın Dirliği, Onuncu Köy, Amerikan Sargısı, Kaplumbağalar, Tırpan, Köygöçüren, Keklik, Kara Ahmet Destanı, Yayla, Yüksek Fırtınalar, Koca Ren, Yarım Ekmek; (Toplum- Eğitim Yazıları) Efkar Tepesi, şamaroğlanları; (Halk Kitabı) Kerem ile Aslı; (şiir) Bir uzun; (Çocuk Kitabı) Topal Arkadaş, Yandım Ali, Sakarca, Sarı Köpek.

(Erhan Canoba)

Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Yazınsallaşması

Türkiye’nin önde gelen şairlerinden Cemal Süreya’nın (1931-1990) şiirinde yazınsallaşan beden, kadın bedenidir. Cemal Süreya şiirinde yazınsallaşan bedenler üç kategori altında ele alınabilir: Anlatıcının bir “çapkın” olarak konumlandığı şiirlerdeki “öteki beden”, anlatıcıyla aşk yaşayan ve hemen her zaman idealize edilen “kusursuz beden” ile cinsel imkanları vurgulanmayan ve bu yüzden kusuru da gösterilen “kusurlu beden”. Cemal Süreya’nın hemen hemen bütün ilk dönem şiirlerinde başka bir bedenle karşılaşılmakta, bazı şiirlerde ise birden çok beden söz konusu edilmektedir. Bu dikkat, bu şiirlerdeki “çapkınlık sistemi”ni çözümlemeye yönelmemize neden olmuştur. Cemal Süreya’nın, erotik vurgu taşısın taşımasın, aşka ilişkin şiirlerinin çoğunda kadın bedeni kusursuz bir form olarak betimlenmiştir. Bu anlayış, Antik Yunan sanatının “estetik ideal”iyle benzerlikler taşımaktadır. Cemal Süreya’nın şiirinde “kusurlu beden”, yoksul ve ezilen kadınları niteler. Bu noktada kusur, anlatıcıların politik tutumunu da simgeler. Erotizm, Cemal Süreya şiirinin ayırıcı özelliği sayılagelmiştir. Cemal Süreya şiirinde bedenin erotik bağlam içinde yazınsallaşmasının dört boyutu olduğu ileri sürülebilir: Alegorik, metaforik ve örtük erotizm ile priapik öğelere de yer verilen uç-anlatım. Ancak, Cemal Süreya’nın sayılan özellikleri taşıyan şiirleri ile naif, toplumsal, duygusal ve anlatıcının edilgin noktalara çekildiği, “adanma”ya yönelik şiirleri iç içe ve yan yana varlıklarını sürdürmüşlerdir. Bu anlamda, Cemal Süreya şiirinde erotizmin doğrusal değişiminden söz edilemez. Ancak çapkınlık gibi bazı söylemlerin zamanla nitelik değiştirdikleri ve geri çekildikleri gözlenmektedir. Buna karşın Cemal Süreya’nın şiiri, kendi karşıtını da barındıran, kendini ve karşıtını değilleyen, ama birden çok söylemi de taşıyagelen bir şiirdir.

GİRİŞ
Dişisiz kalınca çiroza dönmüş! Ey ten, ey beden, amma da balıklaşmışsın! Artık Petrarch’ın o akıcı vezinleriyle düşüp kalkıyor: Onun sevgilisi Laura, Romeo’nunki yanında bulaşıkçı kız gibi kalırdı olsa olsa, ama Laura’nın aşığı, doğrusu daha iyi kafiyelendirirdi onu! Evet, bunun sevgilisi yanında, Dido, orospu kalırdı; Kleopatra, çingene; Helen ile Hera, sokak karıları; Thisbe, gökgözlü mökgözlüydü ya, işe yaramaz. Sinyor Romeo, b o n j o u r! Fransız pantalonuna Fransız selamı işte! Dün gece bizi ne güzel atlattınız! (Shakespeare)

Aşk ve onun kendini anlatmak ve gerçekleştirmek için gereksindiği sevilenin bedeni, yazının öteki türleri gibi şiirin de en önemli temalarından biri olagelmiştir. Her aşık, Petrarca gibi iyi kafiyelendirmeyi beceremese bile, aşkı ve sevilenin bedenini anlatma önkoşulunu öteki aşıklarla paylaşır. Bedenin yazınsal olarak dile getirilmesinde aşkın ileriye çıkması ya da geriye itilmesi, şiirin “bir tür” tarihini verir. Cemal Süreya şiirinde de bedenin böylesi bir “salınım” içinde vurgulandığı gözlenmektedir.

Cemal Süreya şiirinde beden, ilk şiirden son şiire kadar başlıca temalardan biri olarak varlığını duyurmaktadır. Ancak bu ilgi, onun şiirinde bedenin tekboyutlu biçimde ele alındığı anlamına gelmez. Cemal Süreya şiirinde beden ilgisi, cinsel etkinliğin birden çok eş ile gerçekleştirilmesi olarak tanımlanabilecek çapkınlıktan, tek bir bedene adanmaya kadar süren geniş bir alanda biçimlenmektedir. Adanma söylemini de gözardı etmeyen bu çalışma, daha çok, Cemal Süreya şiirinde bedenin, “erotik etkinlik” içinde ele alınışına ve onun nasıl yazınsallaştığına odaklanmaktadır.

Erotik yazın olarak tanımlanan tür, “Sefahat”ten “Örtük Erotizm”e, “Sadist” metinlerden cinsel organları yüceltmek amacıyla yazılan “Priapeler”e kadar geniş bir alana yayılır. Cemal Süreya şiirinde erotik yazının çeşitli imkanlarının kullanıldığı gözlenmektedir. Ancak, Cemal Süreya şiirinin birincil özelliği sayılagelen erotizm, yeterli ölçüde değerlendirilmiş değildir. Pek çok değerlendirmede öncelenen bu özelliğin tekboyutlu olmadığı ve Cemal Süreya şiirinde de tekboyutlu biçimde ele alınmadığını belirtmek gerekiyor.

“Cemal Süreya şiirinde bedenin yazınsallaşması”, onun şiirinde kadın bedeninin poetik bağlam içinde ele alınışını niteler. Bu ifade, Cemal Süreya şiirinin “görünen yüzü”nün ötesine geçmeyi amaçlar. Zira, onunla ilgili olarak yapılmış yayınların çoğunda, şiirinin “görünen yüzü” hemen hemen aynı ifadeler ve uzlaşılmış belirlemelerle vurgulanmaktadır. Cemal Süreya ile ilgili yazıların büyük bir bölümü, Cemal Süreya “imge”sini öne çıkaran “anı” niteliğinde yazılardır. Ramis Dara, Özdemir İnce, Ahmet Oktay ve Aydın Şimşek gibi yazarlar ise, Cemal Süreya’nın şiirine “yakın gözlük”le bakmışlar; tartışılmaya değer ya da tartışmaya açık yazılar yayımlamışlardır.

Bu tez, “Cemal Süreya’nın imgesi” üzerinde değil, “Cemal Süreya’nın şiiri” üzerinde yoğunlaşmayı amaçlıyor. Cemal Süreya ile ilgili olarak söylenen pek çok sözün gerekçelerini ortaya koymak konusunda yetersiz kalışı, onun bir şair olarak oluşagelen imgesinin yüceltilmesine öncelik tanınmasından kaynaklanmaktadır. Bu yüzden çalışmamızda, yazınsal eleştirinin gerekli saydığı “mesafe” korunmaya çalışılmıştır.

Cemal Süreya şiirinde bedenin yazınsallaşmasını odağa alan bu çalışmanın, “Cemal Süreya Şiirinde Çapkınlık ve Bedenin Ekonomi-Politiği” başlıklı birinci bölümünde, bedenin “çapkınlık ekonomisi” içindeki konumu ve bu ekonominin Cemal Süreya şiirindeki görünümü ele alınacaktır. Bu bölümün “Çapkın (Libertin) ve Sofu (Püriten) Arasında” adlı birinci altbölümünde, bir “kavram çifti” olarak, insan cinselliğinin iki karşıt ucunu ifade eden “çapkın” ve “sofu” üzerinde durulacaktır. “Bedenin Değişim ve Kullanım Değerleri Bağlamında Çapkınlık Söylemi” adını taşıyan ikinci altbölümde, birden çok beden gereksinen çapkınlığın Cemal Süreya şiirindeki görünümünün ele alınması amaçlanmaktadır. Birinci bölümün son altbölümü olan ” ‘Çapkınlar Topluluğu’na ‘Anlatılan’ Şiirler”de ise, Cemal Süreya’nın “çapkınlık izlenimi veren” şiirlerinden çapkınlar topluluğuna anlatılanlar üzerinde durulacaktır.

İkinci bölüm, “Cemal Süreya Şiirinde Beden İlgisi” başlığını taşımaktadır. Bu bölümde, Cemal Süreya şiirindeki beden kavramı ve bunun başka “estetik idealler”le ilişkisi değerlendirilecektir. “Cemal Süreya Şiirinde Kusursuz Bir Form Olarak Beden” adını taşıyan birinci altbölümde, erotik etkinlikle birlikte anılan bedenin bir form olarak ele alınışı üzerinde durulacaktır. İkinci altbölüm olan “Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Deformasyonu”nda ise, formun estetik ya da politik amaçlarla deformasyonu irdelenecektir. Bu bölümün “Cemal Süreya Şiirinde Cinsel İmkanları Vurgulanmayan Bedenler” adlı son albölümünde, bu şiirin “öteki kadın”a yönelik ilgisi ele alınacaktır.

“Cemal Süreya Şiirinde Erotojenik Bir Yüzey Olarak Beden” başlığını taşıyan son bölümde, şiirinin başat özelliği sayılagelen erotizmin onun şiiri içindeki seyrine bakılacaktır. “Cemal Süreya Şiirinde Alegorik Erotizm” adlı birinci altbölümde, erotik vurgunun simgelerle kurulduğu şiirler irdelenecektir. İkinci altbölüm, “Cemal Süreya Şiirinde Örtük Erotizm” adını taşımaktadır. Bu altbölümde Cemal Süreya ile Gerçeküstücülük akımı arasındaki “kan bağı”, “Örtük Erotizm” bağlamında açığa çıkarılacaktır. “Cemal Süreya Şiirinde Metaforik Erotizm” adlı üçüncü altbölüm, erotik vurguları metaforik anlatıma dayanan şiirleri odağa almaktadır. Dördüncü altbölüm olan “Cemal Süreya Şiirinde Priapik Öğeler”de, bu şiirin, erotik yazının tür özelliklerini gözardı edenlerce “pornografik” diye nitelenen örnekleri üzerinde durulacaktır. Son altbölüm olan “Elde Etmeden Adanmaya: Cemal Süreya Şiirinde Adanma Söylemi”nde ise, erotik vurgu taşıyan şiirlerle birlikte varlığını sürdüregelen adanma söylemi ele alınacaktır.

Asıl adı Cemalettin Seber olan Cemal Süreya, 1931 yılında Erzincan’da doğdu. 1954 yılında Ankara Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’nden mezun oldu. Kesintilerle toplam 53 sayı çıkan Papirüs dergisini yönetti. 1958 yılında ilk şiir kitabı olan Üvercinka yayımlandı. Yeditepe Şiir Armağanı’na değer görülen Üvercinka, hem Garip şiirinin etkilerini hem de yeni şiirin ipuçlarını taşıyan bir kitap olarak değerlendirildi. Cemal Süreya’nın 1965 yılında yayımlanan ve 1966 TDK Şiir Ödülü’ne değer görülen ikinci şiir kitabı Göçebe adını taşımaktadır. Cemal Süreya’nın 1973 yılında yayımlanan üçüncü şiir kitabının adı Beni Öp Sonra Doğur Beni’dir. 1984 yılında ise, Uçurumda Açan adlı dördüncü kitap, Sevda Sözleri adı altında yayımlanan toplu şiirlerin içinde yer alır. Cemal Süreya’nın 1988 yılında Behçet Necatigil Şiir Ödülü’ne değer görülen Sıcak Nal ve Güz Bitiği adlı kitapları, yine 1988 yılında yayımlanmışlardır. Cemal Süreya’nın şiir kitaplarının yanı sıra, deneme ve eleştiri alanlarında da yayımlanmış kitapları bulunmaktadır. Bunlar: Şapkam Dolu Çiçekle (1976), Günübirlik (1982, bu kitabın yeni basımı Uzat Saçlarını Frigya adını taşımaktadır, 1992), 99 Yüz: İzdüşümler-Söz Senaryoları (1991), Folklor Şiire Düşman (1992), Aydınlık Yazıları: Paçal (1992), Oluşum’da Cemal Süreya (1992), Papirüs’ten Başyazılar (1992) ve Toplu Yazılar I: Şapkam Dolu Çiçekle ve Şiir Üzerine Yazılar (2000) adlı kitaplardır. Cemal Süreya’nın günlükleri 999 Gün: Üstü Kalsın (1990, bu kitabın yeni basımı Günler adıyla yayımlanmıştır, 1996) adlı kitapta toplanmıştır. On Üç Günün Mektupları (2000) adlı kitap ise, Cemal Süreya’nın Zühal Tekkanat’a yazdığı mektupları içermektedir. Cemal Süreya ile yapılmış söyleşiler, “Güvercin Curnatası” (1997) adıyla bir araya getirilmiştir. Cemal Süreya’nın Aritmetik İyi Kuşlar Pekiyi (1993) adlı bir de çocuk kitabı vardır. Mülkiyeli Şairler (1966) ve 100 Aşk Şiiri (1967) adlı derlemeleri bulunan ve 9 Ocak 1990’da İstanbul’da ölen şair, yeni yazının kurucu öznelerinden sayılmıştır (Yalçın).

Feyza Perinçek ve Nursel Duruel’in birlikte yazdıkları Cemal Süreya: “Şairin Hayatı Şiire Dahil” adlı kitap 1995 yılında yayımlanmıştır. Bu kitap, bir Cemal Süreya biyografisi niteliğini de taşıyan, onunla ilgili olarak yapılmış en geniş çalışmalardan biridir. Zühal Tekkanat’ın hazırladığı Dostlarının Kaleminden Cemal Süreya Portresi, 1998 yılında yayımlanmıştır. Bu kitap da Cemal Süreya biyografisinden bölümler içermektedir. 25-26 Şubat 2000 tarihleri arasında “Cemal Süreya Günleri” adıyla Ankara’da gerçekleştirilen sempozyuma sunulan bildiriler ise, Cemal Süreya: “Üstü Kalsın” adıyla kitap olarak yayımlanmıştır. Bu kitapta ayrıca, Cemal Süreya ve şiiri hakkında sempozyum tarihinden önce yayımlanmış kimi yazılara yer verilmiştir.

BÖLÜM I CEMAL SÜREYA ŞİİRİNDE ÇAPKINLIK VE BEDENİN EKONOMİ-POLİTİĞİ
Cemal Süreya şiirinde “cinsel bir imkan” olarak bedenin çeşitli biçimlerde yazınsallaştığı gözlenmektedir. Tezin bu bölümü, Cemal Süreya şiirinde bedenin “çapkınlık” bağlamı içerisinde yazınsallaşmasını konu etmektedir. “Bedenin Politik Ekonomisi”, Anne Deneys’den alınmış bir kavramdır. Kavram, basitçe, “Çapkınlık Ekonomisi” içinde bedenin nasıl algılandığına işaret eder. Burada amaç yazını değil, çapkınlığı ekonominin diline çevirmektir. Çünkü erotizm ya da bu tezde ele aldığımız biçimiyle erotizmin yazınsal alandaki görünümü, cinsel eylemin anlatımı kadar o anlatımın arkasındaki düşünsel planı da önemli kılmaktadır.

A. Çapkın (Libertin) ve Sofu (Püriten) Arasında
Cinsel eş seçiminde iki karşı ucu gösteren kavramlardan libertine, “Ahlaksal ya da cinsel açıdan kendini hiçbir baskı altında hissetmeyen, özgür düşünen ve yaşayan kişi” (Paz, “Pan’ın Krallıkları”), puritan ise, “Ahlak ve din hususunda çok sofu” (Avery) olan kişi biçiminde tanımlanmaktadır. Ayrıca libertin için “haylaz”, “kötü yollara sapmış”, “hovarda” gibi karşılıklar kullanılırken, püriten için “çileci”, “halis”, “ilkeci” gibi karşılıklar da verilmektedir. Bu tez boyunca libertin için “çapkın”, püriten için ise “sofu” karşılıklarını kullanacağız.

Octavio Paz, her iki “uç”un da aynı noktada buluştuklarını ileri sürer: “Erotizm, simgesel değer taşıyan iki figüre oturtulmuştur: Çileci ve ‘libertin’. Simgeler karşıt olsa da aynı yönde ilerler: İkisi de çiftleşmeyi reddederek kurtulmaya adanış ya da düşkün, yoksun, tutarsız, gerçek dışı bir dünyadan çıkış çabalarıdır” (Paz, “Pan’ın Krallıkları”). Bunun yanında, eş seçimi veya cinsellikteki “seçmeciliğin” sosyobiyolojik bir açıklaması da mümkündür. Richard Alexander ve Matt Ridley’nin düşünceleri, bu anlamda, çapkınlığa “izin belgesi” niteliğindedir:

Dişi üstün olanı seçiyorsa, erkek de tabii ki dişiyi üstün olduğuna ikna etmeye çalışır. Dişiyi üstün olduğuna ikna etmek onu etkilemekle mümkündür. Bunun da iki yolu vardır. Ya gerçekten üstün olmak, ya da bir yolunu bulup da karşıdakini kandırmak. İşte insan zekası da kandırmaya çalışmak ve kandırılmamaya çalışmak için gelişmiştir. Erkek bir yandan diğer erkeklerle üstünlük mücadelesi yaparken bir yandan da kandırmaya çalışır. Kadın bir yandan üstün erkeklerin üstünlüklerini anlayacak kadar üstün olmaya çalışırken bir yandan da kandırılmamaya çalışır. (Erdur)

Bu tür “seksist” açıklamalar, antropologlar ve doğabilimciler tarafından da yinelenmektedir. Örneğin Charles Darwin, birden çok cinsel eşe yönelmeyi, erkeğin, birden çok dişiye tohumlarını bırakma, dolayısıyla genetik yapısını sonsuz kez yinelemesi isteğine bağlar (Fisher). Böylesi seksist anlayışlar, “kadın”ı erkekegemen söylem içinde konumlandırır: ” ‘Salt’ erkek-etkinlik, kadın’ı nesneleştirir; kadın’ı, salt ‘kadın-edilginlik’e dönüştürür. Böylece, cinsellik de iki kutbunda saltlaşarak nesneleşir ve bir yabancılaşma alanına dönüşür” (Aktunç). Aşağıda da açımlanacağı gibi çapkınlık, her iki cinsiyet için de bir “seçenek” olarak değerlendirilmelidir.

Çapkın ile sofu, bir kavram çifti olarak cinselliğin insani boyutunu da vurgulamış olur. Çünkü öteki canlılarınkinden farklı olan insan cinselliği, yalnızca türün devamlılığı gibi doğal güdülerle sınırlı değildir (Erdur). İnsan cinselliğinde “kızışma” ve “çiftleşme” ay ya da dönemleri yoktur ve “cinsel edimi düzenleyen otomatik, psikolojik bir regülatör” söz konusu değildir (Paz, “Pan’ın Krallıkları”). Aksine, insan cinselliği bir süreklilik gösterir ve doğrudan üreme amacı taşımaz (Erdur). Üreme önkoşulundan kurtulma, cinsel arayışın da tetikleyicisi olmaktadır. Bu noktada öteki canlılarda “çiftleşme” üreme için bir amaçken, insan için bir araç haline gelmiştir:

Çiftleşmenin bir sürü çeşidi olsa da, cinsellik eylemi hep aynı şeyi söyler: Üremeyi. Erotizm, eyleme geçmiş cinselliktir, ama saptırdığı ya da yok saydığı için işlevin amacına karşı çıkar. Cinsellikte, haz döllemeye yardım eder; erotik ayinlerdeyse haz, kendi başına bir amaçtır, ille de döllemeyle sonuçlanmaz (Paz, “Pan’ın Krallıkları”).

Bu aşamada birden çok “cinsel eş”, her iki cinsiyetin önünde bir seçenek olarak belirir. Helen E. Fisher, “Evlilik dışı cinsellik çoğu kez ‘karışık’ eşleşme taktiklerimizin ikinci[l] ve bütünleyici bir öğesidir” demektedir (Fisher). Burada birincil öğe, evliliktir. Margaret Mead’in ailenin, dolayısıyla evliliğin bütün cinsel toplumsallaşmaların önünde olacağını, insanın “tek bir eşle bağ kurmak için biçimlen[diğini]” ileri sürmesi, bu olguyu ortadan kaldırmaz. Çünkü çokeşlilik arayışının yaygınlığı, bilimsel araştırmalarca da kanıtlanmaktadır. Bu noktada gündeme gelen çapkınlık, bir “tarz” olarak “aldatma”nın ötesine geçer.

Anne Deneys’e göre, genelgeçer çapkınlık tanımları üç maddede toplanır. Birinci tanım, “çapkınlığın toplumbilimsel bir olgu olduğu[nu]” ileri sürer ve “erotik konular arasında son etkili rolünü oynamakta olan sınıf veya ‘düzenin’ (aristokrasi) tarihsel sona erişinin izleri[ni]” taşır. İkinci tanım, çapkınlığı “bir arayış -bazen sonuç vermese de […] olumlu bir zevk arayışı-” olarak değerlendirir. Üçüncü tanıma göre ise çapkınlık, “var olan cinsel yasaya karşı gelmenin (ki bu karşı gelme ahlak kurallarına uyar ya da uymaz) kusursuz bir modelidir, çünkü […] özgürlük ve yetki[nin] kötüye kullanımından yarar sağlar” (Deneys).

Çapkının karşısında konumlanan sofu ise, cinselliği dini, ahlaki çerçeve içinde görmekle kalmaz; cinselliği vurgulanmayan aşkta evrensel bir “iyi”nin, evrensel bir “uygun”un varlığından da söz edilebileceğini ileri sürer. Sofu, kendi adına değil, genel bir “Doğru” adına harekete geçer. Cinsellikte, karşı cinsin yüceltilmesi yoluyla, bir tabular alanının oluşmasına aracılık eder. O da, çapkın gibi cinsiyetleri eşitleyen bir tavra sahip değildir:

“Hovarda”nınki gibi “püriten”in tavrı da insani gelişime karşıt olarak ele alınabilir; biri, önemini azaltmak ve yok etmek için, diğeri yüceltmek ve kışkırtmak için olmak üzere, her ikisi de cinselliği yalıtır. Cinsel olanı varoluşun tamamından ayırarak hem aşkı, hem eşlerini hem de kendilerini sakatlarlar. (Burney, “Aşkın İnsani Düzeyi”)

Octavio Paz’ın dikkat çektiği gibi (Paz, “Pan’ın Krallıkları”), sofu, cinselliğin doğasını değil, toplumsal, dini, ideolojik söylemin bu alanda yeniden üretilmesini temel veri sayar. Çapkının bedeni “özelleştirme”sine karşılık, sofunun bedeni “kamulaştırarak” benzer bir “şeyleşme”ye neden olduğu ileri sürülebilir:

Çileci ile ‘libertin’ arasındaki asıl fark, çilecinin erotizminin aracısız, tek başına bir yücelme olması, ‘libertin’in erotizminin ise uygulamaya geçilince bir suç ortağına ya da bir kurbana gereksinim duymasıdır. ‘Libertin’, her zaman öteki’ni ister. Onun laneti de budur: Ereğine güvenir ve kurbanına köle olur. (Paz, “Pan’ın Krallıkları”).

Elbette bir birey olarak Cemal Süreya’nın “çapkın” nitelemesine uygunluğu, bu tezin ilgi alanı dışında kalmaktadır. Ancak onun, “şiir” ve “çapkınlık” sözcüklerinin birlikte her kullanılışında akla gelen ilk isimlerden biri olması da rastlantı değildir. Çünkü, Cemal Süreya’nın pek çok şiirinde “anlatıcılar”ın kendilerini birer çapkın olarak konumlandırdıkları gözlemlenir. Buna karşılık, Cemal Süreya, kendisi için yapılan “çapkın” nitelemesini kabul etmez: “Çapkın güzel bir söz değil bence. Kadının fahişesinin erkekteki karşılığı gibi” (Cemal Süreya, “Şiir Bir Karşı…”). Cemal Süreya, “Çapkınlığı tanımlar mısınız?” sorusunu ise şöyle yanıtlamaktadır: “Çok hanımla arkadaşlık eden, sık sık hanım arkadaş değiştiren, hoşuna giden bir hanım gördüğünde derhal ilgi gösteren demek bence. İşte bu kötü. Çapkın, hemen ilgisini belli edecek bir davranışta bulunur, bir söz söyler”. Ancak Cemal Süreya’nın şiir yolculuğunun başında ve ortalarındaki pek çok şiirde “anlatıcı”lar, bir “çapkın görüntüsü” verirler ve bir “çapkınlık sistemi”ne sahip olduklarını duyururlar. Bunun yanı sıra, Cemal Süreya’nın çapkınlığı tanımlarken kullandığı “kadının fahişesinin erkekteki karşılığı”, “çok hanımla arkadaşlık eden” sözlerinin de ima ettiği gibi, onun pek çok şiirinde çapkınlık, hatta cinsel birleşme, anlatıcılarca, uzun süre, bir “erkek etkinliği” olarak anlaşılmıştır.

Bu tez boyunca Cemal Süreya şiirini, Sevda Sözleri adıyla kitaplaşan toplu şiirlerinden yola çıkarak izleyeceğiz. Bunu yaparken, adı geçen toplamın içinde “Dergilerde Kalanlar”, “Mektuplarda Kalanlar” ve “Yarım Kalanlar” gibi bölümlerdeki şiirlere de bakacağız. Bu aşamada kitaplara girmemişşiirlerle de ortaya çıkarmaya çalışacağımız profilin ilk çizgileri, oluşagelen “Cemal Süreya imgesi”ne karşıt bir noktada durmaktadır:

Karım vardı ya benim
Karım beni gölgemle aldatıyordu
Saat yedi demeden daha
Onun kollarına atılıyordu
[…]
O daima evde, karım daima güzel
Delirmek işten bile değildi.
Ne yapmak diye içimi yerken
Gölgemin karısı aklıma geldi
Ben bu tarakta bezi olmayan
Ben gölgemin karısını ayartamazdım
Delirmek işten bile değildi.

En makulü çırılçıplak bir çare;
Hafta sekiz cürmümeşhut bir…
Karım gözlerindeki son damla maviyi
Elleriyle saklıyordu her seferinde.
Başka bir şey olsa insan affedebilir
Ama namus vardı ortada namus,
Hafta sekiz cürmümeşhut bir… (“Hafta Sekiz”)

Mülkiye dergisinin Mart 1953 tarihli 13. sayısında yayımlanan “Hafta Sekiz”, Cemal Süreya şiirinin başlangıcındaki “sofu”luğu imlemesi açısından önemlidir. “Ben bu tarakta bezi olmayan” ve “Ben gölgemin karısını ayartamazdım” dizeleri, baştan çıkarmayla, çapkınlıkla kurulan mesafeyi vermektedir. Böyle bir okumanın “düz” bir okuma sayılması tehlikesi de bulunmaktadır. Ancak, şiire meşruiyetini kazandıran “çokkatmanlılık”, “görünenden çok şey söylüyor olma” gibi önkoşulları gözardı etmeden, metinde “görünür kılınan” her öğenin okunabileceğini ileri sürmek de mümkündür. Cemal Süreya’nın şiir hakkındaki şu sözleri, onun şiirlerini yorumlarken bu “okunabilirlik”in nasıl mümkün olabileceğini gösterir:
Şiirin birimi kelime […] bir hacimdir. Ele aldığımız anda bir tarihi, birtakım çağrışımları, serüvenleri vardır. Onu nice değiştirmiş olursak olalım yine de pek fazla değiştirmiş sayılmayacağızdır. Renkleri bir ressam bir yüzeye nasıl vurursa vursun, bu o renklerin doğalarına aykırı düşmez. Ama kelimeler eninde sonunda gerçeğin ufak parçaları oluyor, unutmamalı. (“Üvercinka Dedi ki…”)

“Hafta Sekiz”de, deyimlerin bozularak şiir diline yaklaştırılması söz konusudur. “Hemen her gün, bıktıracak ölçüde” anlamında kullanılan “hafta sekiz gün dokuz” (Çotuksöken) deyiminin “Hafta sekiz cürmümeşhut bir” biçiminde bozulması, cinsel ilişkinin sıklığına gönderme yapar. Şiirin, daha önce geçen bu dizenin yinelenmesi ve üç noktayla bitirilmesi, yüzeydeki anlamla yetinilmemesi gerektiğine işaret eder ve arkadan gelen cinsel birleşmenin de bir mahremiyet alanı içinde düşünüldüğünü duyurur. Cemal Süreya şiirinde erotik vurgunun en cüretkar biçimde kullanıldığı şiirlerde bile bu mahremiyet kaygısı çoğunlukla korunur ve vurgulanır. Yazınsallaşan “öteki beden” (kadının bedeni), kendi bedeninden (erkeğin bedeni) pek söz etmeyen anlatıcının diliyle anlatılır. Bedenlerin yüz ve gözlerden soyundukları an olan cinsel birleşmeye sıra geldiğinde, anlatıcı ya ironik bir bahaneyle okuru “şiirin yatağı”ndan uzaklaştırır (“Şiir”, “Hür Hamamlar Denizi” vb.) ya da başka bir konuya geçer (“Elma”, “Aşk” vb.). Bununla birlikte cinsel birleşmenin “gösterildiği” şiirler de yok değildir; bunlar tezin üçüncü bölümünde ele alınacaktır.

“Hafta Sekiz”in başka bir özelliğinin ironi olduğu ileri sürülebilir ve bu bizi, yukarıda giriştiğimiz yorum denemesini geçersiz kılma sakıncasıyla karşı karşıya bırakabilir. İroniyle anlatıcı, tersyüz ettiği şeyin (çapkınlığın) “ustası” olduğunu, kendini çapkın değilmiş gibi göstererek “söylemiş” olacaktır. Bu arada çapkınlıkta ironi, “çapkının stratejisi” olarak tanımlanmaktadır (Baudrillard, “Cinselliğin Tutulumu”). Ancak bu şiirde, en azından bir tekeşlilikten söz edilebilir. Cemal Süreya’nın yayımlanan ilk şiirlerindeki “tekeşlilik” vurgusu, kısa süre sonra yerini çapkınlık söylemine bırakacaktır.

“Gölge Oyunu” şiirinde “Ayıp fiiller kuruyor belli” (Cemal Süreya, “Gölge Oyunu”) dizesiyle yazınsallaşan erotizm, “Piyale” şiirinde başkasını yeğleyen, ama “başkasının olmayı beceremeyen” bir kadında odaklanır. Bu şiir, Ahmet Haşim’in “Mukaddime” adlı şiirine yapılan birtakım göndermelerle kurulmuştur. “Mukaddime”de aşktan çekinilmesi önerilirken (Ahmet Haşim), Cemal Süreya’nın “Piyale”sinde anlatıcı, sevilenin başkasıyla olmasını “gülünç” bulur. Sevilen beden, anlatıcı ile başka bir erkek arasında bir rekabete konu olan beden değil, kaybedilmiş bir bedendir:

Sıra hep son kadehe geliyordu
Dudakların başkasının masasında lale
Ben boynumdaki ipe bir düğüm daha atıyordum
Peşinden başka gidecek yer yoktu
Seni artık hiç sevmediğim halde
Senin o eskisi olmamana imkan yoktu
Ama inadından yapıyordun bunu Cemile
İnattandı hep o içip içip gitmeler
Bense boşalttığın kadehleri satın alıyordum
Enayilik ettiğimi bile bile
Hele o çıkışın yok mu kapıdan
O Allahın belası herifle
Başkasının olmayı bir türlü beceremiyordun
Millet arkandan gülüyordu
Düştüğün hale… (“Piyale”)

“Piyale”de anlatıcının eski sevgilisini, başkasıyla olduğu için, onun cinsiyetinin “ayıpları”nı da kullanarak eleştirdiği görülmektedir. “Dudakların başkasının masasında lale” dizesi ile başlayan bu eleştiri, “Senin o eskisi olmamana imkan yoktu” dizesi ile devam eder. Bu şekilde kadının farklılaşması, değişmesi, başkasını seçmesi bir “imkansızlık” olarak değerlendirilir. Henüz bir çapkın yoktur ortada. İleride, öteki bedeni cinsel birleşmeye razı etmenin tek yolu olarak ileri sürülen “ısrar” (“Hür Hamamlar Denizi”), bu şiirde aşkta ısrar etmedir ve “enayilik”le özdeşleştirilmiştir.

Cemal Süreya şiirinde anlatıcıların kendilerine bir çapkın görüntüsü vermeye başlamalarını, 1953’te yayımlanan “Adam” şiiriyle başlatmak mümkündür. “Adam”da anlatıcı, kendisi için bir anıya dönüşmüş “kadın”ı hatırlar. Ancak kadın, “başkasının karısı” olması nedeniyle, “yasak bir ilişki”nin nesnesi olarak değerlendirilebilir. O, çapkın onu hatırladığı için vardır:

Adam şapkasına rastladı sokakta
Kimbilir kimin şapkası
Adam ne yapıp yapıp hatırladı
Bir kadın hatırladı sonuna kadar beyaz
Bir kadın açtı pencereyi sonuna kadar
Bir kadın kimbilir kimin karısı
Adam ne yapıp yapıp hatırladı

Bu şiirden şöyle çıkarımlara varılabilir: “Adam” sokakta şapkasına rastlıyor ama şapka onun değil; kimin karısı olduğu bilinmeyen kadın gibi. “Hatırlayan adam”, kadının kimin karısı olduğunu değil, “bir kadını” hatırlamaktadır. İçeriyi dışarıya, pencereyi “sonuna kadar açarak” gösteren bu kadın, herhangi birinin karısı değil, çapkının potansiyel kadınıdır. Çünkü, çapkınlık ekonomisinde kalıcı bir mülkiyet söz konusu değildir. Aşağıda genişçe açımlanmaya çalışılacağı gibi, çapkınlık ekonomisinde öteki bedenler “değişim değeri”yle vardırlar ve bu ekonomi içerisinde sürekli olarak dolaşım halinde bulunurlar.

B. Bedenin Değişim ve Kullanım Değeri Bağlamında Çapkınlık Söylemi
Adam Phillips, “Erotik hayat dünyayı yeniden düzenlediği için politiktir. Erotik hayatın her biçimi bir dünya yaratır” (Philips) demektedir. Erotik hayatın bir biçimi olarak çapkınlık da bir “sistem”e sahiptir ve bu sistem ekonomi-politik boyutları da olan bir dünyayı öngörür. Çapkınlığın inşa ettiği dünya, kullanım ve değişim değeri atfedilen cinsel eşleri (“öteki bedenler”i), toplumsal alanda egemen olan Cinsel Yasa’yı saptırarak elde etmeye, öteki çapkın ya da çapkınlara, ticari olmayan bir etkinlikle, devretmeye dayalıdır. Bununla birlikte çapkınlık ekonomisi, tecavüz gibi rıza dışı bir uygulamayla değil (Agacinski), öteki bedenin de katılımını kendi yasallığı içinde sağlayan bir uygulamayla koşut biçimde ilerler.

Çapkınlık, bir “ana beden”i, yani çapkının bu etkinliğe elverişli bedenini (Değişmez Sermaye) ve kullanım ve değişim değerleri olan başka ve birden çok bedeni (hammadde – meta) gereksinir. Anne Deneys’in referans aldığımız metni olan “Vücudun Politik Ekonomisi: Choderlos de Laclos'[n]un Tehlikeli İlişkiler’i”nde ise sermaye, “kadın” olarak gösterilmektedir (Deneys) 1. Ancak çapkınlık ekonomisi içinde çapkının cinsel eşlerini sermaye olarak göstermek, ancak fuhuş ekonomisi bağlamında mümkün olabilir: “Genellikle fahişelik olarak adlandırılan şey, kişinin organizmasını tecimselleştirmesidir; kullanım değeri olan ilk ve temel nesne” (Lingis).

Çapkın için karşı cinsin sermaye olması, onları kendi ticari ilişkilerinde kullanmasını gerektirir. Oysa burada cinsel eşler “sermaye” değil, “meta”dırlar; çapkın ekonomisi içinde değişim değeri boyutuyla ele alınan birer meta. Pek çok cinsel eşten oluşan stokun (çapkının türlü yollarla elde ettiği eşler) ise, yeni ve daha çok cinsel eşi elde etmek için kullanıldığını söylemek mümkündür. Bu anlamda, cinsel eş bir “sermaye”ye dönüşür. Ancak burada “sermaye” terimi kullanılırken, bunun ne tür bir “sermaye” olduğunun belirtilmesi gerekecektir.

Deneys’in de genel hatlarıyla referans gösterdiği Marksist kuramda iki tür sermayeden söz edilmektedir: “Değişken Sermaye” ve “Değişmez Sermaye”. Değişken Sermayenin değeri, “gerçekleşmesini sağladığı ürünün değerinden ve buna dahil olan değişmez sermaye değerinden düşüktür. Birikimin kaynağı olan ‘artıdeğeri’ yaratan işte bu farktır” (Bremond ve Geledan). Bu noktada çapkının stoku, onun Değişken Sermayesidir. Çapkın bununla, yeni cinsel eşler bulur. Değişmez Sermaye ise, Değişken Sermayeyi açığa çıkaran ve “kendisi yeni bir değer” üretemeyen sermayedir: “Bu, makineler, binalar, hammadde, enerji; kısaca daha önceki çalışmadan elde edilen ve mal ortaya çıkarmak için kullanılan sermayedir. Bu, önceki çalışma ürünü [,] üretim sırasında ortadan kalkar ve yaratılan nesne içinde yeni bir biçim alır” (Bremond ve Geledan). Burada söz konusu edilmesi gereken sermaye türü, Değişmez Sermayedir. Reel ekonomide, daha önceki işlerden sağlanan gelirle yapılmış ya da alınmış olan “makineler, binalar, hammadde, enerji” gibi getiriler, çapkınlık ekonomisinde, çapkına “çapkın” niteliği kazandırmış olan “eski maceralar” olarak tanımlanabilir. Çapkın, yeni girişimlerinde eski kazanımlarıyla birlikte Değişmez Sermayesine dönüşen bedenini kullanacak ve ona etkinliğin içinde “yeni bir biçim” kazandıracaktır. Bu noktada yeni cinsel eşler de, çapkının Değişmez Sermayesinden onları elde etmek için harcadığı “emek”inin çıkarılması işleminin sonucunu gösteren hanede “kalan” olacaklardır ki, buna da “artı-değer” demek mümkündür. Son olarak çapkının “stok”u, başka bir deyişle “eski maceralar”ı ise, onun “Cinsel Bank”taki “mevduat”ıdır.

Cinsel etkinliği verili ekonomi-politik kuramlarıışığında okuma girişimleri yeni değildir. Pek çok yazınsal metinde bedenin egemen üretim biçimi içinde ele alındığı veya bu tür kullanımların toplumsal eleştiri boyutu taşıdığı belirlemeleri yapılmıştır. Bedenin cinsel etkinliğin doğasından koparılarak egemen üretim biçiminin mantığı içinde açıklanması, ahlakçı yorumun karşısına ve ötesine geçmeyi amaçlar. Örneğin, Marquis de Sade’ın “El Dorado Ütopyası”nda alış veriş, erkek ve kadınlar kullanılarak gerçekleşir (Lingis). Pierre Klossowski’nin Canlı Para (1970) romanında da para yerine canlı varlık kullanılır (Alexandrian, “Gerçeküstücü Erotizm”). Esther Vilar ise, Çokeşlilik: Erkeğin Birçok Kadına Hakkı adlı kitabında çokeşliliği, ekonomik sistemlerdeki muhtemel görünümleriyle ele almaktadır (Vilar).

Anne Deneys, 1944 yılında Maarif Vekaleti Yayınları arasından Nurullah Ataç çevirisiyle çıkan Choderlos de Laclos’nun Tehlikeli İlişkiler (Türkçedeki ilk baskısı Tehlikeli Alakalar adını taşımaktadır) adlı romanında çapkınlığın bir ekonomik sistem gibi işlediğini ileri sürer. Cemal Süreya’nın da bir yazısına adını verecek (Cemal Süreya, ” ‘Tehlikeli Alakalar'”) ve kendini romanın erkek çapkınlarından Valmont’la karşılaştıracak kadar (Perinçek ve Duruel) iyi bildiği bu roman, mektup-roman türündedir. Anne Deneys’e göre, bu romanın çapkınları arasındaki ilişkiler şu şemaya uygunluk göstermektedir: “(1) Bir çapkın başka bir çapkının kadınını çalar, (2) onu kullanır veya tüketir, (3) geri verir [;] dolaşımda olan bu kadın ‘kar bırakır'” (Deneys 60). Cemal Süreya şiirinde de çapkınlık sistemi, “evli kadınlar” üzerinde yoğunlaşır, ancak Laclos’nun romanındaki işleyiş yinelenmez. Cemal Süreya şiirinde kendini bir “çapkın” olarak tanımlayan anlatıcı, kadınları elde eder, ancak “devretmez”. Bunun yerine, onları “hatırlamak” söz konusudur. Bu hatırlama, onları bir “bütün” olarak hatırlama biçiminde dile getirilir. Bu bütünün içinde tek tek kadınların ayırıcı özellikleri yoktur; onlar yalnızca “evli kadınlar”dır.

Ramis Dara, Üvercinka’daki “Adam”, “Hamza Süiti”, “Gazel”; Göçebe’deki “Tabanca”; Beni Öp Sonra Doğur Beni’deki “Sayım” ve “Yeraltı” gibi şiirler ile dergilerde çıkan kimi şiirlerdeki “evli kadın” vurgularına dikkat çekmektedir (Dara). Evli kadınlar, “özgür aşk”a bağlı çapkınlar için hem hedef, hem de yerleşik ahlakı temsil etmeleri nedeniyle birer fetih nesnesi olarak değerlendirilebilir. Werner Sombart’a göre “Özgür aşkın asla ve asla çekemediği şey, aşk yaşamına evlilik kurumu elbisesinin giydirilmesi[dir]. Keza evrensel aşk güdüsü de, tıpkı rafine olmuş aşk hazzı kadar, yasaların belirlediği ölçülerle bağdaşmıyor: Aşk, doğası gereği gayri meşrudur ya da daha doğrusu, meşruluğa karşıdır” (Sombart). Sombart’ın bu düşüncelerinin Cemal Süreya tarafından da paylaşıldığını ileri sürmek mümkündür: “Aşk meşru bir şey olamaz. O da şiir gibi meşrulaşınca ölür” (Cemal Süreya, “Aşk Meşru Bir…”). Erotik yazının, Cinsel Yasa’nın evlilikle ilgili kabullerini yıkmaya yönelen “evlilik alerjisi”, Cemal Süreya’nın şiirlerinde de belirmektedir. Yerleşik ahlaka yönelik bir “hücum” olarak anlaşılabilecek bu vurgular, Ramis Dara’ya göre, aynı zamanda, evliliği yücelten bir yön de taşırlar:

Evli kadının, “dal”ındaki bir meyve ya da çiçeğe benzetilmesiyse iyice şaşırtıcı ve ilginç: Bir meyve ağacında beslenir, güzellenir; çiçek dalında açar, güzelleşirse; kadın da evlilikle, kocasının yanında sevilecek bir kıvama ulaşır, şiire bakarsak. Bu durumda ozan “eski bir uygarlığın dingin lağımları” ya da “karıkocalığın dükkanı” dediği; Reich’ınsa “buyurgan öğretiyi üreten fabrika” olarak nitelediği ailenin karşısında değil, özellikle yanında olmuyor mu? (Dara)

Ancak bu yorumun, erotik yazının “tür özellikleri”ni gözardı ettiği ileri sürülebilir. Erotik yazının en tanınan ve Türkçede bir sıfata da dönüşmüş olan tiplerinden Don Juan örneği üzerinde duralım. İlk kez 1630’lu yıllarda İspanyol tiyatro yazarı Tirso de Molina’nın Sevillalı Kadın Avcısı adlı piyesinde ortaya çıkan Don Juan tipi (Altan), Michel Foucault’ya göre, “Batı’nın cinselliği yönetmek için” kurguladığı “evlilik hukuku ve isteklerin düzeni”ni yok eden bir tiptir (Foucault). Şiirlerinde aşk temasına genişçe yer veren şairlerden Dante’nin sevgilisi Beatrice ile Petrarca’nın sevgilisi Laura da evli kadınlardır (Paz, “Soylu Hanım ile…”). Cemal Süreya, “Kökü dışarda bir aşk / Dante ile Beatrice’inkine / Fena öykünüyor” dizeleriyle aradaki “kan bağı”nı vurgular (Cemal Süreya, “Bu Bizimki”). Çapkınlığı odağa alan metinlerde de evli kadınlar, çapkının başlıca hedefi olarak ele alınırlar. Örneğin Brant?¥me’un Evli Kadınlar, Dullar ve Genç Kızlar Üzerine, Aşkta Hangilerinin Daha Sıcak Olduğunu Anlamak İçin adlı kitabında, evli kadınların kolay hedefler olduğu ileri sürülür: “Bir ateş ne kadar körüklenirse o kadar yakıcı olur. Evli kadınların durumu böyledir; kocasıyla birlikte çok ısınır ve koca karısında yaktığı ateşi nasıl söndüreceğini bilmediğinden kadın başkaların[dan] ödünç almak zorundadır” (Alexandrian, “Rönesans Erosu”).

Çapkınlık ekonomisinde öteki beden hemen her zaman “patron”un gölgesinde durur. Bunun da erotik yazının bir tür özelliği olarak anlaşılması gerekir. Bedenin bu ekonomi içinde iki biçimde konumlandırıldığı görülmektedir: “Kullanım değeri” ve “değişim değeri”. Tom Bottomore’un editörlüğünü yaptığı Marksist Düşünce Sözlüğü’nde değişim ve kullanım değerleri şöyle tanımlanır:

Marx, kullanım değerinin, metanın değişime girmesi ve dolayısıyla bir değişim değerine sahip olması için yeterli bir koşul olduğunu (hiç kimse yararlı bir ürünü yararsız bir ürünle değiştirmez), ancak metanın kullanım değerinin, metanın üretim koşullarının bir yansıması olan değişim değeriyle sistematik bir niceliksel ilişki içinde olmadığını vurgular. Marx, daha da ileri giderek, ekonomi politiğin esas konusunun üretimi ve değişim değeri hareketini yöneten yasalar ya da daha açık bir deyişle, metaların değişim değeri biçiminde ortaya çıkan bir özelliği olarak “değer”i yöneten yasalar olduğunu öne sürer. (Bottomore)

Reel ekonomide olduğu gibi çapkınlık ekonomisinde de kullanım değerine “nitelik” demek mümkündür. Eğer çapkın erkek ise, söz konusu edilen kadının “kadınlık durumu” onun niteliğidir; dolayısıyla da “kadın olma” onun kullanım değeridir. Değişim değeri ise, burada da “nicelik”tir. Bu anlamda kadın, çapkınların ekonomisine bir “meta” olarak girdiğinde ya da dolaşıma sokulduğunda, nicelik boyutuyla ele alınır. Metaın değeri, çapkınlık ekonomisinin yasalarıyla belirlenecektir. Ancak bu, kadının verdiği hazla değişim değerini belirlediği, dolayısıyla hazzın bir nicelik olarak ölçülebilir olduğu anlamına gelmemektedir.

Anne Deneys’e göre, Tehlikeli İlişkiler’de “Çapkınlar arasında kadınlar, mallar ve sözcükler” el değiştirmektedir (Deneys). Deneys, Tehlikeli İlişkiler’de çapkınlık ekonomisinin, burjuva ticaret sisteminin küçük bir modeli gibi işlediğini belirtir. Çapkınlıkla kapitalist ekonomi arasında da alegorik ilişkiler kuran Deneys, Fordist üretim bandını, bu benzerliği vurgulamak için kullanmaktadır: “Çapkınların cinselliği, işbölümü modeline göre işler, aynı seri üretim bandında olduğu gibi”. Bu aşamada çapkınlar arasında oluşan rekabet de sınıflı toplum modeline bir örnek oluşturur. Ernest Mandel’e göre rekabet, kapitalist toplumların belirgin özelliklerindendir: “Değişim değerleri üretimi ve dolaşımına dayalı toplumlarda, bireyler arasındaki rekabet, üstünlüğünü ilan eder” (Mandel). Çapkınlık ekonomisinde de bu türden bir rekabet söz konusudur.

Cemal Süreya şiirinde anlatıcıların, kadınları biriyle paylaşmaları ya da başka çapkınlarla değiş tokuş etmeleri “bilgisi”ne rastlanmaz. Buna karşın, anlatıcıların çapkınlıklarını vurguladıkları ya da övdükleri şiirlerin sayısı oldukça kabarıktır. Bu tür şiirleri ikiye ayırmak mümkündür: Anlatıcının çapkınlıklarını bir kadına anlattığı şiirler ile anlatıcının çapkınlıklarını bir “çapkınlar topluluğu”na anlattığı şiirler. Birinci yönelime “Türkü” ve “Şu da Var” şiirleri örnek olarak gösterilebilir. İkinci yönelime örnek olarak ise, “İngiliz” ve “Hür Hamamlar Denizi” şiirlerini göstermek mümkündür.

Cemal Süreya’nın “Türkü” adlı şiirinde anlatıcı, mavi boncuk dağıtıyor gibidir. “Hafta Sekiz”deki aşkta ısrar etmenin yerini, çapkının bir “şıpsevdi” oluşu ve bu durumun öteki bedenler gibi “yeni öteki beden”ce de, yani elde edilen yeni kadınca da kabulü almıştır. Öteki çiçeklerin “aralarında gül” olan yeni öteki beden, çapkının, çapkınlık etkinliğinin devam ettiğini biliyordur. Anlatıcı ona “zevk arayışı”nın sürdüğünü, ama kendisinin yerinin “müstesna” olduğunu duyurur:

Bir sürü çiçek ama saydırmaya kalkma
Ayrı ayrı kadınlardan koparılmış
Kadınlardan ya hem de bilsen nerelerinden
Kahin-klin kahin-klin
Ben ne kadar öbür çiçekleri denesem
Seninki gül oluyor aralarında (“Türkü”)

Bu söyleme “Bun” şiirindeki “Ablasını her saat meryemsiyorum / Çünkü her kadını meryemsiyorum” dizelerinde de rastlanır. “Sen el kadar bir kadınsındır / Sabahlara kadar beyaz ve kirpikli” dizeleriyle başlayan “Balzamin” şiirinde de bu söylem yinelenir. Çünkü bu şiirdeki, “Besbelli arandığından haberli” dizesi, talibi çok olan birini işaret etmektedir. Ben-anlatıcı erkektir ve sevgili, bu dizeyle çapkınlık söylemi içine çekilir veya “ikna edilir”. Bu şiirde rekabet ve bunun sonucunda galip gelme de söz konusudur. Çünkü bu kadar talibi olan biri, yalnızca anlatıcıyla bir aşk ilişkisine girmiştir.

Üvercinka’nın ikinci basımına alınan ve bu bölüm için verilebilecek en son örnek “Gazel” şiiridir. Bu şiirin öteki şiirlerden, alegoriye daha çok yaslanmasıyla ayrıldığı ileri sürülebilir. Çapkının bu şiirdeki hedefi, evli bir kadındır:

Sen ne iydin güzeldiysen de çirkindiysen de
Kocan ne iydi sonra Niyde ilinden gökyüzleri
[…]
Sonra bulunmaz hint kumaşı lafbilirliğindi
Beni yüzyıllık kümesine dadandıran tilki
[…]
Ama ben nice göz nice deniz nice gazel
Lerimle gördüm lerimle bildim lerimle becerdim o işi

Cemal Süreya şiirinde, Tehlikeli İlişkiler’deki gibi baştan çıkarma, elde etme, sahip olma süreçleri yaşanmaz. Aksine, Cemal Süreya’nın şiirindeki anlatıcıların kadınları “hazır ve nazır”dır. Onlara gider ve onların bedenini yazınsallaştırır. Evli kadınlarla girilen ilişkilerde ise “kaçamak”, anlatıcının değil, evli kadınındır. Bu noktada araçlaşanın evli kadın değil, anlatıcı olduğu ileri sürülebilir. O halde burada özne oluş’un yanında, nesne oluş’tan da söz edilmelidir. Dolayısıyla, Cemal Süreya’nın konuyla ilgili şiirlerindeki kadınlar da “çapkın” olarak tanımlanabilir.

Tehlikeli İlişkiler’in Valmont’u, baştan çıkarmayı bir tür “iş” edinmiştir. Onda çapkınlık, uzun süren, tadı çıkarılan bir oyuna, kadını ona mahkum kılan bir “şiddet”e göre biçimlenmiştir. En sonunda Valmont, elde ettiği kadınların cinsel ve toplumsal kimliklerini mahveden bir finale ulaşır. Madame de Tourvel, Valmont’un duygusal şiddetine “teslim” olunca terk edilir ve küçük düşürülür. Cemal Süreya şiirinde ise, böyle bir durum söz konusu değildir. Anlatıcılar, “Kolay Meryem”in, “usulcacık Meryem”in bedenine “kolayca” sahip olurlar (“İngiliz”). Dolayısıyla onun şiirindeki çapkınların değişken sermayeleri de değişmez sermayeye sahip biçimde gösterilirler. Onlar da güç sahibidirler ve anlatıcı tarafından “eşite yakın” bir noktada konumlandırılırlar.

Bu belirlemelerden sonra akla şu soru geliyor: Çapkınlık ekonomisi içinde cinsel etkinlik nasıl tanımlanacaktır? Başka bir deyişle, çapkınlık ekonomisi içinde cinsel etkinliğin ekonomik değer olarak anlamı ve adı nedir? Jean Baudrillard’a göre, bu ekonomide cinsellik, “iktisadi bir artık” olarak görülmelidir (Baudrillard, “Yüzeysel Uçurumlar”). Bu aşamada arzu, “aşk eğilimi”, adanma gibi aşka ilişkin öğeler “mekanik bayağılık ve tensel fizik” olarak değerlendirilir.

Baştan Çıkarıcının Günlüğü’ndeki Johannes, Tehlikeli İlişkiler’deki “Valmont […] ya da Sade gibi Don Juan mirasçıları” (Burney, “Aşkın Tarihi Konusunda…”) ve yine Tehlikeli İlişkiler’deki Markiz de Merteuil’nin çapkınlıklarının “zalimane” olduğu ileri sürülebilir. Cemal Süreya da Don Juan, Casanova ve Valmont’u karşılaştırdığı günlüğünde benzer belirlemeler yapmaktadır:
Don Juan baştan çıkarır. Tehlikeli Alakalar’daki Valmont odur. Güç kadına yönelir. Namus, erdem taslayan kadına. Casanova güç kadına yaklaşmak istemez. Kopma, ayrılma istemez. Don Juan ister, kendisi bozuşur […] Casanova’da ise hep kadın ayrılır. Kadın bilir onun güvenilmezliğini. İki günlük sevgili, cömert, sevecen. Evlenme teklifi yapar, ama kadın bilir ki, onunla evlilik sağlam değil. Kin bırakmaz, öfke bırakmaz ardında. Don Juan’ın sevgilileriyse onu “yıkıntı” içinde, öfkeyle anarlar.Casanova eski sevgilisiyle yeniden buluşabilir, onlara yeni bir aşk ya da evlenme için maddi olanak da sağlayabilir. (Perinçek ve Duruel)

Cemal Süreya şiirindeki çapkınların, elde ettikleri öteki bedenleri küçük düşürmeye yönelik bir tavırları söz konusu değildir. Onlar da Casanova gibi öteki bedenlerle diyaloğu sürdürürler. Örneğin, “Şiir” (Cemal Süreya, “Şiir”) ve “Hür Hamamlar Denizi”nde cinsel eş olarak görünen Güzin, “Terazi Türküsü”nde dostlardan biri olarak gösterilir. Cemal Süreya şiirinde öteki bedenlerin Tehlikeli İlişkiler’le karşılaştırıldığında tamamen yok edilmemesi ya da burjuva ticaret sistemi veya kapitalist ekonominin tüketim mantığıyla “harcanmamasının” nedenini, anlatıcıların kendilerini aynı zamanda “rejim muhalifi” olarak konumlandırmalarında aramak gerekir. Bu yönelim en açık biçimde, çapkınlık söyleminin en çok vurgulandığı şiirlerden biri olan “İngiliz”de belirir:

Çünkü ne zaman ağzından öpecek olsam
Hele bu onun kendi ağzıysa
Kocaman bir gül yer alıyor arkamızda
Zulma karşı

C. “Çapkınlar Topluluğu”na “Anlatılan” Şiirler Cemal Süreya’nın hemen her kitabında “evli kadınlar” vurgusu ya çapkınlığı evliliğe yeğlemek, ya çapkınlığı övmek ya da çapkınlığı hatırlamak için vardır. Bu ve benzeri şiirlerde bir “çapkınlık görüntüsü” verilmektedir. Cemal Süreya’nın 1958 yılında yayımlanan ilk kitabı olan Üvercinka’da “çapkınlık görüntüsü” oldukça belirgindir. Bu şiirlerde çapkın, maceralarını bir çapkınlar topluluğuna anlatılıyor gibidir:

İstanbullar geminin altında
Kadınları sorarsan onlar da öyle
Şişeler de geminin altında, Güzin de
Allahtan beni kimsecikler görmüyor
Canımın istediğini yapıyorum
Çırılçıplak sularda yıkanıyorum, utanıyorum
Güzin utanmak istiyor ama nerde
Nasıl utanacak bu boşşehirde
Güzin utanmak gerektiğini ileri sürüyor
Boyuna ileri sürüyor, gözleri mavi
Güzinciğim ufak bir kadın bir öpüşlük canı var
Hakkın var diyorum utanıyorum
Ama İstanbullar kadınlar deniz yıldızları
Hepsi hepsi geminin altında
(“Şiir”, Bu şiire Üvercinka’nın birinci basımında yer verilmemiştir.)

“Kadınları sorarsan onlar da öyle” dizesiyle anlatıcı, olan biteni birilerine “hikaye” etmektedir. Anlatıcı, kadınların nerede olduklarını soran birilerine, yerlerini “onlar da geminin altında” diyerek gösterecek kadar bilen biridir. “Şiir”de öne çıkan başka bir özellik de, Cemal Süreya’nın daha pek çok şiirinde açığa çıkan “mantığı” göstermesi bakımından önemlidir. Bu şiirdeki anlatıcıya göre, kadının utanması için başkalarının da olması gerekmektedir. Bu boşşehirde kadın utanamaz; ancak bir erkek olan çapkın, başkasına gerek duymadan utanabilmektedir. Benzer bir gözlemi “Önceleyin” şiiri için de yapmak mümkündür: “Sen çıkardın utancını duvara astın”. Bu noktada kadının bedeni ve (utanma zihinsel bir etkinlik olduğuna göre) varlığı gözardı edilmektedir düşüncesi ileri sürülebilir. Ancak utanma, aynı zamanda cinsel etkinliğe de gönderme yapmaktadır. Hulki Aktunç, “utanma” sözcüğü ve duygusunun cinsel organlarla ilişkisini şöyle açıklar: “Eskiler cinsel organın bulunduğu bölgeye ‘ut yeri’ derler. Utanç da aynı sözcükten türemiştir. Cinsellik = ut yeri = utanç!” (Aktunç). Şiirdeki “utanç”ın cinselliğe işaret eden bu ikinci katmanının da, “Önceleyin” şiiriyle ilişkisini kurmak mümkündür. Zira, “Önceleyin” şiirinde de kadının utancı “duvara asılır” ve görünen ya da görülmesi gereken bir zemine yerleştirilir. Kadındaki “ut yerinin”, “vulva”nın “kendi kendine yetmemesi”, “Üçgenler” şiirinde daha doğrudan anlatılır: “Kendi kendine yetmeyen zavallı bir üçgen” (“Üçgenler”).

Özdemir İnce, “Şiir”deki erotik vurgulara saçma, mizah ve “dikey okunurluk” düzlemlerinden de bakılabileceğini göstermektedir. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, erotik temalı şiirlerde sevişme anlatılırken, sıra cinsel birleşmeye geldiğinde, anlatıcı ya ironi yaparak ya da konuyu saptırarak anlatımı keser. İnce’ye göre, bu durum, Cemal Süreya şiirinin “yazılı olmayan düzlemine” göndermeler yapmaktadır ve onun şiiri, gücünü bu “yazılmamış olan”dan almaktadır:

‘Utanmak’ eylemi çok uzak bir olasılığa bağlanıyor. Sanki saçmanın sınırlarında dolaşan bir bağlantısızlık, bir kopukluk. Kara mizah. “Boş şehir”, dilsel olarak değil ama anlamsal olarak olumsuzluğu, olumsuzlamayı içeriyor […] Boş’un yarattığı olumsuzlama şiiri yatay düzlemden (yani dizenin yapısında), dikey yapıya (yani şiirin yazılı olmayan düzlemine) yönlendirerek anlam katmanlarını kuruyor. (İnce)

“Şiir”de anlatıcının Güzin’i “gözetlediği” de ileri sürülebilir. Zira Güzin’le bir “temas”ın varlığından çok “Hakkın var diyorum utanıyorum” dizesinden anlaşıldığı kadarıyla, bir “konuşma”dan söz edilebilir. Şiir böyle yorumlanırsa, bir cinsel ilişkiden değil, sözcüğün temel anlamıyla “utanma”dan söz etmek gerekecektir. Mary Warnock, Jean-Paul Sartre üzerine yaptığı incelemede, onun “utanma” ve “öteki” arasında kurduğu ilişkiye dikkati çeker. Buna göre, utanmak, “öteki”yi de gereksinir: “Çünkü, utanma duymak için, [insanın] kendisinden başka birisinin farkında olması zorunludur” (Warnock). Bu noktada “Şiir”deki çapkının, amacına ulaşamadığı, öteki bedeni seyrederken, onu erotik düzlemde “kurguladığı” anlaşılacaktır. 1953 yılında yayımlanan “Şiir”deki bu kurgunun 1984 yılında yayımlanan Uçurumda Açan kitabındaki “Üzerinden Sevişmek”te de yinelendiği gözlemlenir. “Üzerinden Sevişmek”te de bir temas söz konusu değildir. Buna karşın, anlatıcı ile öteki beden arasında erotik bir ilişki kurgulanır. Bu şiirde, öteki bedenin bütün hareketlerinin anlatıcı için erotik anlamları vardır. Burada bütün ilişki, “görme” üzerine kurulmuştur:

Başkaları da var masada
İleri geri konuşuluyor

Ötedesin o adamın duldasında
Gözkapaklarına bürünmüş adam
[…]
Onunla gelmişsin buraya
Yüzün yandan ve uzaklarda
[…]
Ama yalnız ikimizin sözcükleri
Sarmaşdolaş

Üzerinden sevişmek, kadınım,
Sigaranın, Asya’nın, omuzların,

Üzerinden aile fotoğraflarının
Eller nasıl duygandır nasıl yalın

Deneys’e göre, Tehlikeli İlişkiler’de “ticaret ekonomisi olarak çapkınlık, doyuma ulaşmaya değil, zorluğa dayanma ve kendini yoksun bırakma etiğine bağlı bir sistem olarak uyarlanmıştır” (Deneys). Ancak, Cemal Süreya şiirinde bu türden bir kendini yoksun bırakmaya ya da “geçici sofuluk”a, “Şiir” ve “Üzerinden Sevişmek” şiirleri dışında rastlanmaz. Tehlikeli İlişkiler’deki Valmont, Madame de Tourvel’i elde etmek için alışık olduğu “sefih hayat”tan uzak durmayı başarır. Ona artık değiştiğini, onun sofuluğundan etkilenip iyi bir Hıristiyan olmaya karar verdiğini söyler. Böylelikle “ünlü ve güzel sofu”yu elde edecektir. Cemal Süreya’nın “İngiliz” şiirindeki anlatıcı ise, tam tersine, kolay olanın peşindedir:

Ben soluğu Meryem’in sokağında alıyorum
Meryem’in diyorsam, Kolay Meryem’in, usulcacık Meryem’in
Karanlık bastırmış üstümüzü külliyetli miktarda
Alçak sesle konuşuyoruz korkudan değil
[…]
Ayakta duran kadınlar olur ya
Meryem bunlardan
Üç türlü ayakta duruşu var
Birini yalnız bana kullanıyor
‚Äî Güzel mi bari ‚Äî
Hem de nasıl (“İngiliz”)

Meryem’in “sıfat”ı olarak belirlenen “Kolay”dan, Cemal Süreya şiirindeki anlatıcılar, özellikle de “ben-anlatıcıların” çapkınlıktan kolay olanı yeğlemeyi anladıkları gözlenmektedir. Ayrıca bu şiirde, Tehlikeli İlişkiler gibi çapkınlığı odağına alan pek çok metinde bulunmayan bir özelliğe rastlanır: Bütün çapkınların “yakından” bildikleri Meryem, kendini anlatıcıya en iyi şekilde “kullandırtmaktadır”. Buradaki övünmenin, klasik çapkın sisteminin dışında kaldığı ileri sürülebilir. Çünkü elde etme için pek bir çaba sarfetmesi gerekmeyen çapkına, Kolay Meryem, “kullandığı” üç şeyden birini, yalnızca ona vermiştir. Şiirde, çapkınlar topluluğundan birinin sesi duyulur. Sorar: “Güzel mi bari?”. Anlatıcı, soruyu soranın elde edemediğini ve elde edemeyeceğini över: “Hem de nasıl”.

Çapkınlar topluluğuna anlatılan şiirlerde gündelik dil kadar ironi de öne çıkar. Nitekim çapkınlar topluluğuna anlatılan ironik “Dalga” şiiri şu kıta ile bitmektedir:

İki gemiciynen Van Gogh’dan aşırılmış
Bir kadının yüzü kaçıyordu yetişemedim
Ben ömrümde aşk nedir bilmedim
Süheyla’yı saymazsak ha ha ha.

Cemal Süreya şiirinde ironi, bazen gerçekliğin ya da gerçeklik kaygısının yerini alacak kadar öne çıkan, “olur olmaz yerde” okuru yadırgatan bir özelliğe sahiptir. “Dalga” şiirinde, çapkınlık meydanında “nam salma” ironik biçimde ve “tecahül-i arif” (bilmezlikten gelme) sanatı kullanılarak ifade edilir. Nükte, asıl söyleneni başka bir biçimde ifade etmek için kullanılmıştır. Cemal Süreya şiirinde nükte, tecahül-i arif ve ironi, erotik temalı olanlardan toplumsal temalı olanlara kadar hemen her şiirde bir yere yerleştirilir. Hatta, onun şiirinde erotizmden çok ironinin ön planda olduğunu ileri sürenler vardır: “Örneğin Cemal Süreya’da şiir, ironidir. Başat düzey, ironidir Cemal’in şiirinde. Tipik olduğu için Cemal Süreya’yı örnek gösteriyorum. Bak, örneğin Cemal’in şiirinde bütün düzeyler ve katmanlar, ironinin içinden verilirler” (Yavuz, “Hilmi Yavuz İle…”).

İroninin çapkınlık övünüsüyle birlikte kullanıldığı şiirlerden birisi de “Elma”dır. Bu şiirde öteki bedenin “cömertliği”nden söz edilmektedir. Öteki beden, değişim değeriyle ele alınmaz. Bunun yerine o, cinselliğini “bağışlayan” biri gibidir:

Bir yandan elma yiyorsun kırmızı
Bir yandan sevgilerini sebil ediyorsun sıcak
[…]
Ben de çıplağım ama elma yemiyorum
Benim öyle elmalara karnım tok
Ben öyle elmaları çok gördüm ohooo
[…]
Bir yanda esaslı kederler içinde gençliğimiz
Bir yanda Sirkeci’nin tiren dolu kadınları
?Çdettir sadece ağızlarını öptürürler
Ayaküstü işlerini görmek yerine (“Elma”)

Mehmet Kaplan’ın dikkat çektiği gibi (Kaplan), Cemal Süreya şiirindeki konuşma diline yakınlığa ve gündelik deyimlerin kullanılışına bu şiirde de rastlanır. “Elma”ya yapılan vurgu, sanatta elmanın cinsel bir simge olarak kullanılagelmesini akla getirmektedir. “Bir yarısı kırmızı bir yarısı yine kırmızı” ve “Bir yandan elma yiyorsun kırmızı” dizelerinde geçen “kırmızı” da bu çerçevede değerlendirilebilir: “Sanatçılar özellikle kırmızı rengi devingenlik, cinsel tutkular, fırtınalı atmosferler” için yeğlemişlerdir (Beykal). Öte yandan Laurent Mignon’a göre, “Elma”da anlatıcı soyunmuştur ve duvardaki çıplak kadın resmine bakarak “konuşur”:

İlk önce bir resme, bir sanat eserine, cinsel bir tema olarak bakan anlatıcı, şiirin sonunda kadınlara da öyle baktığını açıklar. Sadece ağızlarını öptürmek ile suçlanan kadınlar onun için sadece cinsel arzularını giderme yoludur. Burada bir aşk arayışından söz edilemez. Buradaki arzu cinseldir, çıplak bir kadın resmine veya isimsiz bir kadına yönelik olabilir. (Mignon, “Aşkın Ötesinde”)

Ancak “Elma”, “Şimdi sen çırılçıplak elma yiyorsun” dizesi ile başlamaktadır. Buradaki “sen”de, anlatıcının kendine dönük bir tanımlaması söz konusu değildir. Dolayısıyla çırılçıplak elma yiyen, ikinci tekil kişidir, yani anlatıcı değildir. Mignon’nun bilinç-akışı tekniğiyle yazıldığını belirttiği “Elma”da, tekniğin gereği olarak pek çok bağımsız düşünce, imge ve mecaz şiire sokulmuşsa da, anlatım “sen” düzleminde sürer. Bu şiirde anlatıcı bir çapkın olarak konumlanmıştır. Mignon’nun bu görüşleri için örneklediği şiirin son dizeleri, Cemal Süreya şiirindeki çapkınlık söylemi içinde ele alınabilir. Çünkü bu şiirin çapkınlar topluluğuyla asıl ilişkisi, son üç dizede açığa çıkar. “Elma” gibi “Süveyş” şiirinde de, öteki bedenle “konuşan” anlatıcı, şiiri “başkalarının da duyabileceği” bir “sesle” bitirmektedir. “Elma”da Sirkeci’nin kadınlarının, yalnız kendisinin bildiği özelliğinden söz eden anlatıcı, bunu, yalnızca ağızlarını öptürmeleri ve “işlerini ayaküstü görmeleri” biçiminde ifade eder.

“Süveyş” şiirinde çapkın, Ortadoğu’nun kadınlarını anlattıktan sonra sözü Meryem’e getirir: “Meryem Meryem benimle bir daha öyle konuşma Meryem”. “Süveyş” de “Elma” gibi, öteki bedene değil, başkalarına seslenmeyle sona erer: “Biz seviştik Süveyş kanalı kapalıydı / Ellerimizin balıkları bütün kanallarda”. “Dalga” şiirinde de “görünen” Süheyla, “Üçgenler” şiirinde bu kez “üçgeniyle” görünür. “Üçgenler” şiirinin birinci ve üçüncü parçasında “üçgen”, “Ali”nin ve “kimbilir kimin” üçgenleridir. Ancak şiirin aşağıya alınan ortadaki parçasının, kadının “ut yerini” işaret ettiği açıktır:

Bu da Süheyla’nınki işte aynı
Her yerde görülen herhangi bir üçgen
Bir kenarını yamuk çizmişler Üsküdar’a gidiyor
Bir kenarına istesek her akşam rastlayabiliriz
Bir kenarı da bir terzinin makasına komşu Allah versin
Kendi lafına bakarsanız bunu üşümemek için yapıyor
Sadece üşümemek için ne sandınız
Ne şundan
Ne bundan
Sadece üşümemek için bu kışta kıyamette
Kendi kendine yetmeyen zavallı bir üçgen

Beni Öp Sonra Doğur Beni’deki “Yeraltı” şiiri, anlatıcının birinci tekil kişi olarak, bir başka deyişle ben-anlatıcı olarak çapkınlar topluluğuna anlattığı son şiirdir. Ancak bu kez çapkınlık bir tür anıya dönüşmüştür. Çapkınlar topluluğuna anlatılan bu şiir, çapkının, deyiş yerindeyse, “jübile”si gibidir. Şiirdeki anlatıcı bir şairdir ve Vladimir Mayakovski’nin “Genç şairlerin bitmemişşiirleri yoktur” sözü üzerinde, kendi gençliğinde yazdığı şiirleri hatırlayarak, düşünür. Anlatım, çapkınlığı bir “değini” gibi geçer ve o yıllardan yitirilmiş bir dostu odağa alır:

İstanbul’daydım, kimi zaman da Ankara’da
Evli kadınlardan açılmıştı bahtım
Yani dalında sevmeye alışmıştım kadını;
Bir süre de tatlı çişi gelmeye başlamış
Öğrenci kızlar ardında sürttüm biraz, orda burda,
Bugün bu huylarımın çoğunu bıraktım
Tabii hepsini değil

Çapkınlar topluluğuna anlatılan “Hür Hamamlar Denizi” şiirindeyse, anlatıcı “onlar”ı anlatır. Başka bir deyişle anlatıcı, “ben-anlatıcı” değil, “Tanrısal-anlatıcı”dır. Anlatıcı, kadını elde etmek için ısrarın yeterli olduğunu, “O güzel bacak sudan çıkacak” dizesiyle de, ısrarın mutlaka sonuç vereceğini duyurur. Çapkının elde etme stratejisinin “fallus-merkezci” bir strateji olduğu ileri sürülebilir. Jean Marie Goulemot’na göre, “toplumsal uzamda bir çapkının amacı ‘her kadının içinde gizlenmiş bir fahişe olduğunu, suçlu ya da ihtiraslı, utangaç veya baştan çıkarıcı, ama hep orada olduğunu’ kanıtlamaktır” (Deneys). Cemal Süreya’nın “Hür Hamamlar Denizi” adlı şiirinde kadın, tam da bu şekilde ele alınır. Ancak, erotik vurgularla kurulan öteki şiirlerin aksine, bu şiirde anlatıcı “kendi adına” konuşmaz. Bu şiirde bir “Tanrısal-anlatıcı” vardır. “Onlar”ın başından geçenleri, bir nüktedan tavrıyla ve, asıl önemlisi, çapkınlar topluluğundaki “acemilerin” bir şeyler öğrenmelerini istiyormuş havasında anlatır. Bu şiirde Süleyman’ın ısrarı Güzin’in içindeki “gizlenmiş fahişe”nin açığa çıkmasını “sağlar”:

Kadın kısmı n’apar Güzin onu yapacak
Bacağını azıcık yukarı çekti
Süleyman yutar mı kaçın kurrası
Bu sefer biraz aşağıdan öptü
Hadi bakalım
(“Hür Hamamlar Denizi”).

Bu şiirde mekan olarak seçilen yer de önemlidir. Zira, Doğu erotologyasında hamam oldukça önemli bir yere sahiptir: “Peştemalden kurnaya, keseden göbektaşına, takunyadan peşkire kadar hamam dünyasına ait bir dizi aksesuar, temizlikten çok örtülü cinselliği çağrıştıran araçlara dönüşmüştür Doğu’da [….] Hamam, Doğulu için herkesin memnu meyveden tatmaya aday olduğu kösnül bir şölendir öncelikle” (Ergüven, “Türk Hamamı”). “Hür Hamamlar Denizi”nde bu “şölen”, erkeğin ısrarının zaferiyle sürer. Ancak zafer, şiirin finali ya da bağlandığı düşünce değildir. Süleyman, Güzin’i elde ettiği noktada bırakır ve saçmaya doğru ilerler:

Erkekler hamamında Süleyman
Az namussuz adam değilmiş hani
Kalkıp dosdoğru Eskişehir’e gitti
Geçirdiği gibi başına şapkasını
Enflasyon parasıyla otuz lira. (“Hür Hamamlar Denizi”)

1990 yılında Yeni Yaprak dergisinde yayımlanan “Şarap” şiirinde anlatıcının kendini, öteki şiirlerden farklı olarak, kişilerin ve seslenmenin üzerinde konumlandırdığı gözlenmektedir. Bu şiirdeki çapkınlık sistemi, çapkınlar topluluğu kadar, dinleyen herkesin anladığı kadarını alabileceği bir söylemle kurulmuştur: “Saat on ikiden sonra, / Bütün içkiler, / Şaraptır” (“Şarap”). Bu şiirde “içkiler”in kadınları, “şarap”ın ise karanlıkta aynılaşan bedenleri gösterdiği ileri sürülebilir. benzer bir kullanıma Ovidius’in Aşk Sanatı’ında da rastlanmaktadır:

Kapılma ışıldakların altında gördüklerine:
Elbiredince içkiyle geceleyin yandığın gündür.
Bakmış doyasıya Tanrıçalara günün aydınlığında
Paris, sonra dönmüş: Sen ötekilerden
Çok güzelsin, demiş, ey Venüs.
Gizler, göstermez geceler bütün eksikleri.
Ondan bütün kadınlar güzeldir geceleri.
Bir deneyegör inciyi, güzel örülmüş
Bir dokumayı, bir gövdenin alımını
Gün ışığında anlarsın ancak. (Ovidius)

Tezin ikinci bölümünde üzerinde durulacağı gibi, Cemal Süreya şiirinde erotik etkinlik, hemen her zaman karanlıkla, geceyle ilişkilendirilmiştir. Karanlığın herkesi bir anlamda bedensizleştirmesinin, aynılaştırmasının da salt niceliği vurgulayan değişim değerini işaret ettiği ileri sürülebilir. 1965 yılında yayımlanan Göçebe kitabındaki “Rokoko” şiirinde “Bir kız vardı sarışın / Hisseli bir tiyatroda” dizelerinde de bir çapkınlık görüntüsü söz konusudur. Burada “hisseli” sözcüğüyle bir “çok ortaklılık” ima edilir. Aynı kitaptaki “Tabanca” şiirinde, “evli kadın” ve “cesaret” temaları işlense de, Göçebe kitabını, çapkınlık söyleminin ortadan kalktığı kitap olarak değerlendirmek gerekecektir. “Terazi Türküsü” şiirinde “dost” olan Elif, Güzin ve Necla (52), yeni bir cinsiyetler politikasına doğru gidişin de ipuçlarını verir. Tezin üçüncü bölümünde üzerinde duracağımız gibi, Cemal Süreya şiirinde çapkınlık söyleminin, Göçebe’den başlayarak yerini, adanma ve tekeşliliğe bıraktığı gözlenmektedir. Çapkınlık, başat konumunu yitirir ve bir tür “değini”ye dönüşür. Örneğin, 1973 yılında yayımlanan Beni Öp Sonra Doğur Beni kitabındaki “Yeraltı” şiirinde çapkınlık, “anıların bir parçası” olarak konumlandırılır ve vurgulanmaz. 1988 yılında yayımlanan Sıcak Nal kitabında da çapkınlık yalnızca “Kadınlar uçtadırlar / Hele evli kadınlar” (“Dostluklar İçin Düzyazı”) biçiminde yazınsallaşır. Aynı yıl yayımlanan Güz Bitiği’nde ise, çapkınlığa hiçbir gönderme yapılmaz. Bu noktada, Üvercinka’da en sık işlenen tema olan çapkınlığın, yedi yıl sonra yayımlanan Göçebe kitabında pek az yer bulduğu, anıların bir parçası olarak ele alındığı, giderek bütünüyle geriye çekildiği ileri sürülebilir.

BÖLÜM II CEMAL SÜREYA ŞİİRİNDE BEDEN İLGİSİ
Karşıt kavramlar olan “ruh” ya da “zihin” ile birlikte anılan “beden”, felsefede “Karşılıklı Etkileşimcilik” ve “Paralelizm” adlı öğretilerde iki farklı biçimde konumlandırılır. Birinci öğreti, “hem bedeni hem de zihni, birbirlerini etkileyen ve dolayısıyla birbirlerine nedensel biçimde bağlanmış iki ayrı tözsel varlık” olarak değerlendirir (Cevizci). İkinci öğretiye göre ise, iki töz “birbirlerine yalnızca eşlik et[mektedirler]”. Ancak aralarında karşılıklı bir “etkileşim ve nedensel bağ olduğ[u] öne sür[ül]mez”. Öte yandan, İslamiyetin “beden kavramı”nın bu noktada bir farklılık taşıdığı gözlenmektedir. İbn Arabi’ye göre, “Eğer duyusal hazların doruğunu oluşturan kösnüllük kendi dışında bir şeye gönderme yapmıyor, kendiyle sınırlı kalıyor ve kösnüllüğe ilahi sevgi eşlik etmiyorsa, duyusallık, ‘ruhsuz bir kalıp’ kalmaya mahkumdur ve içine ruh üflenmemiş bir şekil, zaten güzellikten azadedir” (Sayın, “Batı’da ve Doğu’da… II”). Dolayısıyla İslamiyette bedenin kendinde bir anlamı ve ereği yoktur sonucuna varılabilir. Batı’da ise, Sokrates’tan beri beden hakkındaki algının değişegeldiği ileri sürülmektedir:

Bedenin ruhun mezarı olduğuna inanan Sokrat; bedeni mezar olmasına rağmen kişinin yücelmesini sağlayan ilahi bir merdiven olarak gören Eflatun; hem günahın kaynağı, ama aynı zamanda da kutsal ruhun tapınağı olarak kabul eden Ortaçağ Hıristiyan düşüncesi birtakım farklılıklara sahip olsalar da temelde ruhun bedene önceliği olduğu ortak fikrini paylaşırlar. (Şişman)
Haz ve cinselliği iktidar söylemi içinde çözümleyen Foucault’ya göre ise, haz ve iktidar, birbirlerine karşıt konumda değil, birbirlerini karşılıklı olarak besleyen ve kışkırtan mekanizmalarla bağlanmış biçimde düşünülmelidir (Foucault). Ona göre, “biyolojik üreme” ve “seks ilaçları” arasında cinselliği tıbbileştiren 19. Yüzyıl Avrupa’sı, “cinsellik hakkında bir yöntem”e de ulaşmıştır (Peppis). Bu aşamada cinsel seçimler sınıflandırılmaya ve “sapkınlık” bilimin de konusu olmaya başlar. Foucault’ya göre, moderniteyle birlikte “ruh” hapsedilir ve beden, “biyolojik varoluşunun ötesinde, güç ilişkilerinin merkezinde […] yer alır” (Işık).

Türk yazınında ise beden, üzerinde pek az düşünülmüş bir konu olmaya devam etmektedir. Ancak aşkın (dolayısıyla bedenin), Türk yazınının hemen her döneminde konu edildiği görülür (Mignon, “Giriş”). Örneğin, Divan şiirinde, özellikle Gazel ve mesnevilerde, aşkın ve erotik söylemin vurgulandığı gözlenmektedir. Mehmed’in Işkname adlı mesnevisinde “[a]nlatılan aşkın amacı birleşmedir. Erkek kahraman olan Ferruh ile sevgilisi Huma’nın sevişmelerini dile getiren açık-saçık bölümlere sık rastlanır” (Ertop, “Mesnevilerde Sevişme Sahnelerine…”). Kimi gazellerde ise, aşkın cinsel yönünün daha uç anlatımla dile getirildiği görülür: “Bu arada daha serbest ve çapkınca anlatışa yönelenler sevgilinin vücudunun daha mahrem yerlerinden, gerdanından, göğsünden, pistan diye anılan göbeğinden vb. söz ederler. Sevgiliyle mahrem ilişkileri anlatan örneklerde sevgiliyi öpmekten, aynı zamanda bus etmekten, buse almak ya da vermekten söz edilir” (“Divan Şiirinde Özellikle…”).

Moderniteyle tanışmakla birlikte gelişmeye başlayan Tanzimat yazınında, kadın-erkek ilişkilerinin ibret ve ahlak dersi vermek için konu edilmesine değinen Konur Ertop, bunun nedenlerini moderniteye bağlamakta yetersiz kalır (“Tanzimat, Kadın-Erkek…”). Bedeni, aklın taşıyıcısı olarak ele alan ve Foucault’nun belirlemesiyle “dil düzeyine indirge[yen]” (Bağlı) modernite, bedenden söz etmeyi “kışkırtır”. Ancak artık dile getirilebildiği için, söyleme kışkırtılan beden, söylem alanında kendi kendini ve söylemi disipline edecektir. Bu noktada Atilla Özkırımlı daha dikkatlidir ve Tanzimat yazınının cinsellikle ilgili konularda Avrupa’da gelişen düşüncelerden etkilendiğini belirler (Özkırımlı).

Tanzimat’la birlikte modernizmle tanışan Osmanlı toplumunda, daha önce dolaşımda olan Bahname, Letaifname, Hammamiye, Şehrengiz, Hezeliyat, Mütatafa, Tariz, Tehzil gibi metinlerin yanı sıra Ortaoyunu ve Karagöz’deki açık saçıklık da eleştirilmeye başlanır. Özellikle Namık Kemal gibi, yazının yenileşme hareketinin öznelerince bu metinler, “edep ve edebiyat dışı” sayılmaya başlanmışlardır. Çünkü modern söylem, bedeni “pasifleştirerek” kontrol altına almak istemektedir. Bu anlamda Batı’da, “cinselliğin tıbbileşmesi” olarak ifade edilen olgunun Türk yazınına, “cinselliğin elitize edilmesi” biçiminde yansıdığı ileri sürülebilir. Bunun nedenleri arasında rejimin baskıları kadar, Foucault’nun “biyo-politik kontrol”ü diye kavramsallaştırdığı durumu (Işık) da saymak gerekecektir.

Mignon’a göre, Divan şiirinde söz konusu edilen ama cinsiyeti pek de belli olmayan beden, Recaizade Mahmut Ekrem’in şiirlerinde belirginleşir: “Ekrem ile, kadının bedeni ve bedensel güzelliği şiirde önemli bir konu oldu ve böylece daha kösnül bir şiir arayışının tohumları atıldı” (Mignon, “Giriş”). Türk yazınında modern şairler, cinsel söylemi erotik olanın, lirik olanın alanına taşımışlardır. Bu açıdan bakıldığında, Cemal Süreya’nın, şiirdeki erotik vurgunun öncülleri olarak iki modern şairin, Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in adlarını vermesinin bağlamı anlaşılacaktır (Cemal Süreya, “Cemal Süreya İle”). Yahya Kemal için, “Divan şiirinin son şairi ise, ilk modern şair de sayılmalı” belirlemesini yapan Cemal Süreya (Günler), “XVI. yüzyıldan günümüze kadar [geçen süreçte] sevgilinin ‘idee’ durumundan kurtulup insanileştiği” belirlemesini yapmaktadır (Hüseyin Ferhad). Yahya Kemal’in, “Sevgilinin insanileştiği” noktada durduğu ileri sürülebilir. Mignon’a göre, Yahya Kemal’in şiirlerinde aşk, “gerçekçi” ve “seçkinci”, Ahmet Haşim’de ise, “hayali”dir (Mignon, “Vuslattan Sonra”). Bununla birlikte Mignon, Yahya Kemal ile birlikte erotizm de “aşk ilişkisinin bir öğesi durumuna gel[ir]” diyerek, onun şiirinin bu anlamda temsil ettiği yeri belirler. Konur Ertop ise, Yahya Kemal’in şiirinde erotizmin “dengeli biçimde kullanıldığını” ileri sürmektedir:
Yahya Kemal Beyatlı’nın şiirinde geniş ölçüde bir erotizmle karşılaşılır. Ancak, sanatçının, şiir yapısında gözettiği bütünlük anlayışı bu öğeyi bir erek gibi gösterilmekten kurtarmış, ilk bakışta dikkati bile çekmeyen dengeli şiir gereçlerinden biri durumuna getirmiştir. Şairin eski Yunan sanatının kusursuz güzellik anlayışına bağlandığı ve “Yeni Yunancılık” adını verdiği bir akıma bağlı dönemindeki şiirlerinden biri pagan uygarlığın “omuzlarında testileri, başlarında gülden çelenkleriyle çıplak Sicilya kızları”nı canlandırır. (Ertop, “20. Yüzyıl Edebiyatında…”)

A. Cemal Süreya Şiirinde Kusursuz Bir Form Olarak Beden
Yahya Kemal’deki, “Nev-Yunani” kusursuzluk anlayışını Cemal Süreya’nın şiirinde de gözlemlemek mümkündür. Yunan sanatındaki kusursuzluk anlayışını, “gerilmeyen, sağlıklı bir et üzerinde usulca çekilen bir ten” diye tanımlayan Johann Joachim Winckelmann’a göre bu sanatın karakteristik özellikleri şöyle sıralanabilir:

Bizim bedenlerimizin üstündeki gibi değil, tersine asla kırışmayan ve katlanmayan bir tendir bu… Gerçek güzelliğin formunda kesintili parçalar yoktur… Yunan sanatçılarının resimlerinde gerçek güzelliklerin çeneleri çukurlarla kesintiye uğramaz… Aradan yıllar geçtikten sonra orada olması gereken kırışıklıklar ima edilmez. (Sayın, “Batı’da ve Doğu’da…”).

Cemal Süreya da pek çok şiirinde beden, kusursuz bir form olarak ele alınır. Bu tür şiirlerde öteki beden erotik etkinlik içinde gösterilir. Böylesi bir etkinlikte beden, hemen her zaman “güzel” diye nitelenir. “Güzel”in bu kadar vurgulanması, güzelle arzu arasındaki ilişkiyi akla getirmektedir:

Güzelliğin -ve özellikle kadın güzelliğinin- gizeminin kışkırttığı bütün araştırmalar, bütün önseziler ve varsayımlar ne olursa olsun bu güzellikle arzu arasındaki ilişki hiçbir zaman yadsınmaz; sadece güzellik arzuya yol açmaz, fakat arzu ve aşk güzelliğin yaratıcılarıdır ve aşk, arzu ettiği nesneyi daha da güzelleştiren aşığın ruhunda ve hatta sevilenin kişiliğinde gelişir. (Burney, “Aşkın İnsani Düzeyi”)

Cemal Süreya şiirinde “güzel” diye nitelenen bedenin güzelliği, pek çok kez yüzün küçüklüğüyle ilişkilendirilmiştir. “İyice inceltip ufak yüzlerini” (Cemal Süreya, “Eski Kadınlar”), “Bir kadının yüzü avucum kadar” (“Dalga”) gibi örneklerde de görüldüğü gibi, yüzün güzelliği küçüklüğüyle doğru orantılı biçimde değerlendirilir.

Bununsa, kusursuzluk arayışının bir yönü olarak Yunan sanatına bağlandığı, ancak Aristoteles’nun “güzel”inin ölçütlerine uygunluk göstermediği açıktır:

“[G]üzel” ister bir canlı varlık, isterse belli parçalardan oluşmuş bir nesne olsun, sadece içine aldığı parçaların uygun düzenini göstermez. Aynı zamanda onun gelişigüzel olmayan bir büyüklüğü de vardır. Çünkü “güzel, düzene ve büyüklüğe dayanır”. Bundan ötürü ne çok küçük bir şey güzel olabilir, çünkü kavrayışımız, algılanamayacak kadar küçük olanın sınırlarında dağılır, ne de çok büyük bir şey güzel olabilir. Zira o, bir kezde kavranamaz; bakanda birlik ve bütünlüğü sağlayamaz. (Aristoteles)
Cemal Süreya’nın pek çok şiirinde “güzel” diye nitelenen öteki bedenlerle karşılaşılır: “Karım daima güzel” (Cemal Süreya, “Hafta Sekiz”), “Sen o kadar güzelsin ki artık o kadar olur” (“Güzelleme”), “Güzelsin güzelliğin mutlak amenna” (“Şu da Var”), “Güzelsindir de oldukça, çocuksundur da” (“Balzamin”), “Dünyanın en güzel kadını bu oydu” (“Yazmam Daha Aşk…”) ve “Güzelsin sevgilim / Ama çok yakından” (“Yakın”) vd. Bedenin kusursuz bir form olarak tasarlandığı Cemal Süreya şiirinde, öteki beden, anlatıcıyla sevişmeden önce, sevişme sırasında ve sevişme sonrasında katmerli bir güzellik kazanır1. 1954’te yayımlanan “Güzelleme”, sevişme sonrasını ve bu sırada “iyice güzelleşen” bedeni anlatır:

Bak bunlar ellerin senin bunlar ayakların
Bunlar o kadar güzel ki artık o kadar olur
Bunlar da saçların işte akşamdan çözülü
Bak bu sensin çocuğum enine boyuna
Bu da yatak olduğuna göre altımızdaki
Sabahlara kadar koynumda yatmışsın
Bak bende yalan yok vallahi billahi
Sen o kadar güzelsin ki artık o kadar olur

İşe bak sen gözlerin de burda
Gözlerinin ucu da burda yaşamaya alışık
İyi ki burda yoksa ben ne yapardım
Bak çocuğum kolların işte çıplak işte
Bak gizlisi saklısı kalmadı günümüzün
Gözlerin sabahın sekizinde bana açık
Ne günah işlediysek yarı yarıya

Sen asıl bunlara bak bunlar dudakların
Bunların konuşması olur öpülmesi olur
Seni usulca öpmüştüm ilk öptüğümde
Vapurdaydık vapur kıyıdan gidiyordu
Üç kulaç öteden İstanbul gidiyordu
Uzanmış seni usulca öpmüştüm
Hemen yanımızdan balıklar gidiyordu

“Bak bu sensin çocuğum enine boyuna” dizesi, “enine boyuna” deyiminin “(düşünme, konuşma için) bütün ayrıntılara inerek, her yönüyle […] eksiksizce” (Püsküllüoğlu) anlamıyla birlikte düşünüldüğünde, anlatıcının öteki bedeni “eller”, “saçlar”, “gözler”, “kollar” ve “dudaklar” olarak “bütünlediği” görülür. Ancak bedenin yalnızca bunlardan oluşmadığı açıktır. Erotik etkinlik sırasında bedenin parçalar halinde algılanması ya da anlatılmasına ve bunun erotik etkinliğin doğası gereği olduğuna ileride döneceğiz. Böylesi şiirlerde bedenin parçalar halinde algılanmasıyla, bedenin bütünlüğü bozulmuş olmaz. Çünkü, erotik etkinlikte dokunma duyusu devrededir (Kott). Oysa “Güzelleme”, Yunan sanatının ilk dönemleriyle Divan şiirinin bedeni bir “bütün” olarak göremeyişine benzer bir beden algısı taşımasıyla Cemal Süreya’nın öteki şiirlerinden ayrılır. Bruno Snell, Antik Yunan sanatının erken dönemlerinde beden “bir birim (‘unit’) olarak tasavvur edil[memiştir]” der (Yavuz, “Divan Şiiri ve…”). Hilmi Yavuz’a göre, Divan şiirinde de aynı durum söz konusu edilebilir:

Nedim’e (18. yüzyıl) gelinceye kadar Divan şiirinde ‘gövde’nin (ya da ‘beden’in) organik bir bütünlük olarak kavrandığına ilişkin herhangi bir kanıt yoktur. ‘Vücut’ konsepti ise zaten anatomik değil, tasavvufi bir kavramdır, -ve elbette ‘gövde’yi birbiriyle fonksiyonel manada ilişkili organlar bütünü değil, tersine, birbirinden ayrı, bağımsız parçaların eklemlenmesi olarak tasvir etmiştir. Bir bütünlük değil, bir yığışımdır gövde… Kısaca, gövde saçlar, gözler, kaşlar, kirpikler, dudaklar, ağız, endam (boy) gibi, birbirinden bağımsız parçalardan ibaret bir yığışıma indirgenmiştir – ve bu parçaların birbiriyle hiçbir organik ilişkisi yoktur!

“Güzelleme”de, “sevişmede kullanılan” organlar, bedenin bütünü sayılmaktadır. Yavuz’un Divan şiirinden örnek olarak verdiği “bağımsız parçalar”, “Güzelleme”de de vardır. Bu parçalara başka ve yeni bir parça eklenmiş değildir.

Bununla birlikte, Cemal Süreya’nın, sevişmenin anlatıldığı şiirlerinde beden, yine bazı organların vurgulanmasıyla dile getirilir, ancak burada artık bütünü “parçalama” değil, dokunma duyusuyla algılanan parçaları anlatma söz konusudur:

Kadın kendini gösterdi usulcana
Çekingenlikle koşulu beyaz usulcana
Gittiler gözleri aşka yaşamaya yangın
Gidip gelenler oldu gitti geldiler

Kadın saçlarını getirmedi uzakta tuttu
Umutsuzlukla dolu soyunuk uzakta
Düştüler karanlıkta aralık aralık
Düşüp ölenler oldu düştü öldüler

Kadın gözlerini koydu ortaya
Bir mavi bir gökyüzü aldı çevrelerini
Sevdiler sonsuz bir maviyle alıngan
Sevip yaşayanlar oldu sevdi yaşadılar (“Şiir”)

“Gidip gelenler oldu gitti geldiler” dizesiyle, sevişmenin ritmine ve sevişmenin sürmesine işaret edilmektedir. Cinsel birleşmenin bittiği an, “gidip gelmenin” durduğu, kesildiği andır. “Gözler” ve “saçlar”, bedenin parçaları olarak, bedenin cinsel birleşme sırasında varlıklarını hissettiren parçaları olarak düşünülmelidir. Bunun yanında, “Gittiler gözleri aşka yaşamaya yangın” dizesiyle “gözler”, aşka ve yaşamaya tutkunluğu anlatılıyorsa, bedenin vurgulanan tek parçası kalacaktır ki, o da “saçlar”dır.

Sevişmeyi anlatan şiirlerde bedenin parçalanmadığına, aksine, bir bütün olarak ele alındığına ilişkin düşünceyi, sevişme mekanının “karanlık” olmasıyla birlikte ele aldığımızda daha açık sonuçlara varmak mümkün olacaktır. Cemal Süreya’nın sevişmeyi anlatan şiirlerinde “karanlık”, hemen her zaman vurgulanır. “Şiir”de karanlık, “Düştüler karanlıkta aralık aralık” dizesiyle belirtilir. “İngiliz”deki “Karanlık bastırmış üstümüzü külliyetli miktarda”, “Hamza Süiti”ndeki “Başladı Afrikası uzun bir gece” ve “Geceler yukarda telcek-bulutcak”, “Aslan Heykelleri”ndeki “Karanlık maranlık ama iyi seçiliyor” ve “Ayık gecemizi dolduruyorlar bir uçtan bir uca” ile “Yazmam Daha Aşk Şiiri”ndeki “Uzatmış ay aydın karanlığıma” dizeleriyle örnekler çoğaltılabilir. Böylesi kullanımları erotik etkinliğin doğasına bağlamak mümkündür. Jan Kott’a göre, “karanlıkta beden parçalara ayrılır [ve] hepsi birbirinden bağımsız birer varlık olan çeşitli nesnelere bölünür” (Kott). Böylelikle, görme duyusu geri çekilir:

Dokunma, sınırlı bir duyudur. Görme duyusunun tersine, bütün kişiyi kuşatmaz. Dokunma duyusu her zaman parça parçadır, ayrıştırır. Dokunma duyusuyla keşfedilmiş bir beden hiçbir zaman bir bütün oluşturmaz, bir arada yaşayan, birbirine dokunan, ama birleşmeyen parçalar toplamıdır […] parçalar birbirleriyle ilişki içinde olmayı sürdürür, ama bir biçim ya da bir yapı oluşturmaz diyebiliriz.

Sevişmeyi anlatan şiirlerden olan “Aslan Heykelleri”nde de, kusursuz beden ve karanlıkla karşılaşılır. Bu şiirde “eller”, “gözler” ve “bacaklar” ile “boynun” sevişmeye katıldıkları ya da varlıklarını hissettirdikleri gözlenmektedir. Bütün bu parçalar, “karanlıkta” dokunma duyusuyla algılanır ve bu duyunun yardımıyla anlatılır:

Çoğaltan ellerini seviyorum kaç kişi
Dokundukça dokundukça aslanlara
Parklarda yakışıklı aslan heykelleri
Birdenbire önümüze çıkıyorlar buysa çok güzel
Bizim bu aşkımızın aslan heykelleri
[…]
Olduran yıkan yeniden yapan gözlerini seviyorum kaç kişi
Bir senin gözlerin var zaten daha yok
Ya bu başını alıp gidiş boynundaki
Modigliani oğlu Modigliani

Az şey değil seninle olmak düşünüyorum da
İçimde bir sevinç dalgası dallanıyor kaç kişi
Bir geyik kendini çiziyor karanlığa sonra kayboluyor
Karanlık maranlık ama iyi seçiliyor
Bir uçtan bir uca bacaklarının aslan heykelleri
Onları ne denli sevdiğimin aslan heykelleri
Ayık gecemizi dolduruyorlar bir uçtan bir uca (“Aslan Heykelleri”)

Jan Kott’a göre sevişme sırasında, “karanlı[k], bedeni parçalara ayırır” (Kott). Ancak burada “karanlık”, metaforik anlamıyla kullanılmaktadır: “Erotizm karanlığa dalmak demektir, eylem güpegündüz gerçekleşse bile” (Kott). Bu noktada, Cemal Süreya’nın sevişmeyi anlatan şiirinlerde ortaya üç özelliğin çıktığı söylenebilir: 1. Bedenin, dokunma duyusuyla algılanan parçaları anlatılır; 2. bu beden kusursuzdur ve 3. bu bedenle “karanlıkta” sevişilir. Her üç özelliği de taşıyan şiirlere örnek olarak “Yazmam Daha Aşk Şiiri” gösterilebilir:

Oydu bir bakışta tanıdım onu
Kuşlar bakımından uçarı
Çocuk tutumuyla beklenmedik
Uzatmış ay aydın karanlığıma
Nerden uzatmışsa tenha boynunu

Dünyanın en güzel kadını bu oydu
Saçlarını tararsa baştan başa rumeli
Otursa ama hiç oturmazdı ki
Kan kadını rüzgardı atların
Hep andım ne yaşanır olduğunu

En çok neresi mi ağzıydı elbet
Bütün duyarlıklara ayarlı
Öpüşlerin türlüsünden elhamra
Sınırsız denizinde çarşafların
Bir gider bir gelirdi işlek ağzı

Ah şimdi benim gözlerim
Bir ağlamaktır tutturmuş gidiyor
Bir kadın gömleği üstümde
Günün maviliği ondan
Gecenin horozu ondan (“Yazmam Daha Aşk…”)

Yukarıda belirlenen “dokunma duyusuyla algılanan parçayı vurgulama” özelliğini “Nerden uzatmışsa tenha boynunu” dizesinde bulmak mümkündür. “Dünyanın en güzel kadını bu oydu” dizesi, ikinci özellik olan kusursuzluğa bağlanır. Son özellik olan karanlık ise, “Gecenin horozu ondan” dizesinde açığa çıkar. Cemal Süreya’nın diğer kitaplarında da, yukarıda sayılan üç özelliği taşıyan şiirlere rastlanır. Göçebe kitabındaki “Ülke” şiirine bakalım:

Karım olan karnını ve önlerini
Orospum olan yanlarını ve arkalarını
[….]
En gizli kelimeleri akıtırdı ağzıma
Şu karangu şu acayip şu asyalı aşkın
[….]
Geceyse ay hemen tazeler minareleri
[…]
N’olur ağzından başlayarak soyunmaya
Bir kez daha sür hayvanlarını üstüme üstüme
Çık gel bir kez daha yıkıntılardan
Çık gel bir kez daha beni bozguna uğrat

“Ülke”de sayılan özelliklerden birincisi, “Karım olan karnını ve önlerini” dizesinde; ikinci özellik, “Şu karangu şu acayip şu asyalın aşkın” (“acayip” sözcüğünün olağan dışını ve benzersizliği de gösterdiği hatırlanırsa) dizesinde; üçüncü özellik ise, “Geceyse ay hemen tazeler minareleri” dizesinde açığa çıkar. Cemal Süreya’nın 1988 yılında yayımlanan son kitabı olan Güz Bitiği’ndeki “İçtim O” şiirinde, karanlık ve bedenin dokunma duyusuyla algılanan parçaları söz konusu edilirken, “kusursuzluk”, “yıllanmışlık”la ifade edilir. Ancak bu şiirde erotik söylem, şiirin bütününe yayılmaz. Öteki bedenin cinselliğine yapılan vurgu, yaşamın başka gerçeklikleriyle birleşir:

İçtim o bin yıllanmış testiden, içtim, içtim,
Örtüler arasında yeryüzü beğenisiyle
Ayışığını paylaşırdı bacakları
Öptüm ayak parmaklarını, öptüm, öptüm, öptüm

Put’unu cezalandırıyor kır delisi
Oğlan iki ev ötede, Londra’dan gelmiş;
Yazsınlar felaketlerin hep çift geldiğini,
Garson acıması tutmuş içkievini.

B. Cemal Süreya Şiirinde Bedenin Deformasyonu Cemal Süreya şiirinde bedenin üç nedenle deforme edildiği gözlemlenir. Birinci neden, bir “estetik mesafe” koymanın gereğidir ve bununla bedenin belli parçaları vurgulanarak şiirsel etki güçlendirilir. İkinci neden, erotik etkinliğin doğasında yatar. Erotik etkinlik sırasında dokunma duyusuyla üç boyutlu bir görüntü elde edilemez. Görsel yakınlaşmada ise, bedenin boyutları değişir (Kott). Bu durum, bedenin belli parçalarının gerçek boyutlarından daha küçük ya da daha büyük bir biçimde betimlenmesine neden olur. Üçüncü neden ise, zaten kusurlu olan bedenlerin bu gerçeklikleri ile betimlenmelerinde yatar. Son gruptaki bedenlerin “cinsel eş” olarak ele alınmadıklarını belirtmek gerekiyor.

Sevda Sözleri’nde, bedenin deforme edilişini “Üçgenler” şiiriyle başlatmak mümkündür. Bu şiirde Süheyla’nın “yamuk” çizilmiş üçgeni, deformasyona örnek gösterilebilir (Cemal Süreya, “Üçgenler”). “Aslan Heykelleri” şiirindeki “Ya bu başını alıp gidiş boynundaki / Modigliani oğlu Modigliani” dizelerini çözümleyen Mehmet Kaplan, burada bir deformasyonun söz konusu olduğunu ileri sürmektedir: “[Y]ukarda geçen Modigliani adından da anlaşılabileceği üzere, şairin kadın vücudununun muhtelif kısımlarını ‘deformation’a tabi tutarak mübalağalı bir şekilde tasvir etmesinde, modern resim ve heykelin de tesiri olduğu muhakkaktır” (Kaplan). Bu deformasyonla Cemal Süreya şiirinde kusursuz form anlayışından uzaklaşılmış mı olmaktadır? Zira, Yunan sanatında, bir kusursuzluk anlayışının hakim olduğu, bedenin “durgun” ve “çukursuz” biçimde ele alındığı gözlemlenir:

Winckelmann’a göre “resimde ve heykeltraşlıkda Yunan şaheserlerini mükemmel surette tavsif eden umumi karakter tavırlarda ve ifadelerde görülen asil bir sadelik ve sakin bir büyüklükten ibarettir. Denizin yüzünde hareket ne kadar şiddetli olursa olsun derinlikleri daima sakin kalır; aynile [Y]unan san’atında çehrelerin ifadesi, en şiddetli ihtiraslara rağmen büyük ve müsterih bir ruhu gösterir”. (Lessing)
Gotthold-Ephraim Lessing, Antik Yunan’da, sanatın bu biçimde ele alınmasının “ahlaki değil, bedii” ilkelere dayandığını belirtmektedir. Cemal Süreya şiirinde bedenin belli parçalarının abartılmasının, erotik etkinliğin doğası gereği olduğunu yukarıda belirtmiştik. Ancak bazı şiirlerde abartı ya da deformasyon, birtakım politik-ideolojik göndermelere aracılık etmektedir. Antik Yunan’da Pauson ve Pyreikus gibi sanatçılara, estetik idealin dışına çıktıkları için “Ryparographe” (Pislik Ressamı) deniyordu. Cemal Süreya şiirinde ise “pislik”, “aşırılık” ya da “sapkınlık”, burjuvaziye ve birtakım tarihsel kişiliklere atfedilir. Bununla bir tür politik tavır da alınmış olur. “Aslan Heykelleri”nin son bölümünde anlatım, öteki bedenden uzaklaşarak, burjuvazinin “bozulmuş ahlakı”nı cinsel sapkınlık bağlamında göstermeye yönelir:

En olmadık günde geldin tazeledin ortalığı
Alıp kaldırdın bu kutsal ekmeği düştüğü yerden
Bunlar hep iyi şeyler ya öte yanda
Olsa yüreğim yanmayacak aslan heykelleri
Ama yok aslan heykelleri var köpek
Delikanlı bir köpeği var onunla yatıyor
Adalet Hanım iki kişilik karyolasında
Bozulmuş burjuva ahlakına örnek (“Aslan Heykelleri”)

Bu şiirde zoofili imasında bulunan “Delikanlı bir köpeği var onunla yatıyor” dizesini, Sarane Alexandriane’a ait bir kavram olan, “devrimci argo” (Alexandrian, “Hovardalığın Altın Çağı”) ile tanımlamak mümkündür. Bir sınıf, muhalefet hareketi ya da hizip adına söz alanların rakiplerini cinsel bayağılık, cinsel eksiklik ve sapkınlıkla suçlamaları yeni değildir. Özellikle Avrupa’da Reform sonrasında kızışan Katolik-Protestan mücadelesinde taraflar birbirlerini “sefih” olmakla suçlamışlardır. Bu tür metinler, genellikle her iki tarafın en dindar ve müminler tarafından en müstesna sayılan kişilerince kaleme alınmıştır (Alexandrian, “XVII. Yüzyılda Yasak…”).

Burjuvaziye yönelik eleştiri, üç kıtalı “Terazi Türküsü” şiirinde her kıtanın aynı ikilik ile bitirilmesinde de açığa çıkar. Şiirin yer aldığı sayfadaki “editör notu”nda belirtildiğine göre, Göçebe kitabının birinci baskısında “Doldur doldur Allahı seversen / Anasını sat burjuvazinin” biçiminde yazılan dizeler, sonraki baskılarda şöyle değiştirilmiştir: “Doldur doldur Allahı seversen / Anası satılsın burjuvazinin” (Cemal Süreya, “Terazi Türküsü”). Benzer bir tutuma “Kurt” şiirindeki “Bakkal, tefeci, orospu” dizesinde de rastlanır. Bununla anlatıcı, kapitalist ekonomiyi “özetlemiş” olur.

Bu noktada bedenin deforme edilme biçimi, onun “normalin dışına itilmesi” ya da anlatıcının politik duruşuna göre “yargılanması”yla açığa çıkmaktadır. Böylesi şiirlerde deformasyon, ahlaka yönelik bir eleştiriyi de içinde taşır. Bedenin kusursuz bir form olarak ele alındığı şiirlerde kutsanan beden, bu tür şiirlerde potansiyel bir ahlaksızlığı taşıyormuş gibi sunulur. Hatta, böylesi bir eleştiri taşıyan kimi şiirler ile kusursuz bedeni odağa alan şiirlerde yapılan şey hemen hemen aynıdır. Bu “çelişki”nin nedenini anlatıcının politik duruşunda aramak gerekecektir. Zira Cemal Süreya şiirinde anlatıcılar, politik yelpazenin solunda olduklarını sık sık duyururlar.

Cemal Süreya şiirinde, burjuvazi öncesi egemen sınıfların da ahlakı eleştirilir: “Kent / Kibar ve fahişe sıfatlarla / Kus barsaklarında tembelleştirdiğin ilkeyi” (“Kişne Kirazını ve…”). Kentin “kibar” ve “fahişe” sözcükleriyle nitelenmesi ile, Antik Yunan ve Roma kentlerinde başlayan ve burjuva çağına kadar devam eden “kibar fahişelik” kurumuna, “kurtizan”lara (Sombart) gönderme yapılır. Burjuva çağında nitelik değiştiren “kurtizanlık”, Cemal Süreya şiirinde, kentin eleştirisi gibi, egemen sınıfların da eleştirisine dönüşmüştür. Cemal Süreya’nın kitaplarına almadığı “555 K” şiirinde ise, “beyler”, bu kez, cinsel göndermeleri olan bir “küfür”le “eleştirilir”: “Kavat derbeyleri yüreksiz Bolu beyleri” (Cemal Süreya, “555 K”). Yine kitaplarına girmeyen “Mezartaşı Çiçekleri”nin altıncı kıtasında, bu kez “yönetici kesim”den bir kadına “cinsel sataşma”da bulunulur:

Kontenjan senatörü bir bayan vardı ya,
Fuzuli’nin cinsel eğitim görmediğini söylemiş;
Söyler miydi şairle çekilmiş olmasa tenhaya,
Demek üç yüzyıl önce Leyla’dan daha işveliymiş.

Bunun yanı sıra, bazı tarihsel kişiliklerin “sapkın” cinsel eğilimleri, yargı bildiren sözcüklere yer verilmeksizin işlenir: “Nasıl anımsamazsın Özdemiroğlu’nu, / Hani gün boyu içer içer de sonra / Uyurdu kolları bir gulamın boynunda” (“Yazgıcı Şiir”). Ancak, Osmanlı padişahlarından Abdülmecid ile Adolf Hitler ve Mussolini’nin cinselliklerinin vurgulandığı dizelerde, yargı da devreye girer:

Nasıl anımsamazsın Abdülmecid’i,
Gülhane hattının kırkyaprak gülü
Bir bezmde alem yaparken öldü.
‚Äî Hoş, annesinin adı da
Bezmialem’di.

Nasıl anımsamazsın Adolf Hitler’i,
Neden hiç evlenmediğini soranlara
Karısının Almanya olduğunu söylerdi.
‚Äî Söylentiye göre alev alev
Yandı onun koynunda.

Nasıl anımsamazsın Mussolini’yi,
Garsoniyerinde mutlaka bulundururdu
Bir dua iskemlesi.
‚Äî Ama son duasında
Toprağa doğru açılmıştı elleri.

Cemal Süreya’nın bir şiirinde de anlatıcı, kendine “cinsel sapkınlık” atfeder. “1994 Eliyle, Samanyolu’na” şiirinde, başka hiçbir şiirde rastlanmayan bir “sapkınlık iması” bulunmaktadır. Bu şiirde anlatıcı, dünyaya bir daha, ama bir kadın olarak gelirse eşcinsel olacağını, kadınları o derece sevdiğini söyler:

Yaşadım, Tanrım,
Yarım ve uluorta,
Bir dahaki hayatta,
Varsa öyle bir hayat,
Şiir yazar mıydım,
Bilmiyorum.

Ama kadınlar, Tanrım,
Öyle sevdim ki onları,
Gelecek sefer
Dünyaya Kadın olarak gelirsem,
Eşcinsel olurum.

Bunun dışındaki hiçbir şiirde anlatıcılar, kendileri hakkında cinsel anomali, cinsel şiddet veya uç cinsellik imasında bulunmazlar. Dolayısıyla Ahmet Oktay’ın Üvercinka için 1957’de yaptığı belirlemenin, Cemal Süreya’nın yapıtını da nitelediğini ileri sürmek mümkündür:

Üvercinka öz bakımından nerde duruyor acaba? İlkin Freud’dan hız alan, ama onun uç noktalarına ulaşmayan, normal karakterli bir seksüalizm göze çarpıyor. Modigliani boyunlu, işlek ağızlı kadınlar. Bir ruh ve vücut beraberliği. Gerçeküstücülerin itilmiş libido’sunun garip ve patolojik görüntüleri, simgeleri yok Cemal Süreya şiirinde. (Ahmet Oktay)

Cemal Süreya’nın “kusursuz beden” anlayışından uzaklaştığını, yazınsallaşan cinsel bedende ilk kez “kusur” da bulabildiğini görmek için, 1984 yılında yayımlanan Uçurumda Açan kitabındaki “Özür” şiirini beklemek gerekecektir. Bu şiir, cinsel eşin kusurlarını da gören ilk şiirdir. Bu şiirde kusurlar bedenden taşarak giysileri de niteler:

Sen akışkan ayna dertli böcek
Çamaşırımda besleyici leke

Alınyazımın tek okunaklı yeri
Bıçkın sevinç kunt öfke

Küçük dilini yutmuş kırmızı soğan
Yücegönüllü akasya

Havı çıkmış eteklik
Hafifçe karnı olan

Sen eli sürencil
Öyle bir laf varsa işte o

Dün için özür dilerim
Şimdi işten çıktın Beşiktaş’tasın

Kim istemez mutlu olmayı
Mutsuzluğa da var mısın? (“Özür”)

1989 yılında Milliyet Sanat dergisinde yayımlanan “Bent Kapağı” şiirinde de “kusur”lar gösterilir. “Özür” gibi “Bent Kapağı”nda da, anlatıcının verdiği “hoşgörü pozu” dikkati çeker. Öteki beden aşağıda konumlandırılarak aşırılığı ve uyumsuzluğuyla birlikte kabul edilir. Bu noktada ironi yerine, öteki bedene yönelik “şakacı tavır” ileri çıkar:

Sen eteklerinden erdemler sarkan
Kırmızı başlıklı pis kız,
Dağ – taş derdinde bahçe toprağı,
Kulplu platin, paçalı tavuk,
Geldin değiştirdin bütün anılarımı.

Ancak bedenin cinsel imkanlarıyla değil de, bir “kendinde varlık” olarak ele alındığı şiirlerde kusur, anlatımın da önüne geçer. Özellikle toplumsal-politik kimi tutumları odağa alan şiirlerde kusur, “ezilenlerin” bedenlerinde vurgulanarak bir tür simgeye dönüştürülür. Bu simgeleştirme, “sömürücü sınıfların” güzellik anlayışlarına karşı bir duruşu da ifade eder. Anlatıcı, “kusurluların” yanında durur; bu aşamada kusur, politik tutumun da bir tür koduna dönüşür. Bu tavrın en çarpıcı örneklerinden birini, “Nehirler Boyunca Kadınlar Gördüm” şiirinde bulmak mümkündür. Bu şiirde anlatıcının “öteki kadınlar”a yönelen söyleminde bir “şefkat tonu” söz konusudur:

Porsuk nehrinin geçtiği kadınlar
Hepsine yüzer kere rastladım en azdan
Umutsuz sevdalara tutulmak onlarda
Bozkıra doğru seyrele seyrele yaşamak onlarda
Verdi mi adama her şeylerini verirler
Ben gördüm ne gördümse kadınlarda
Porsuk nehrinin geçtiği Kızılırmak parça parça olasın
Bir parça ekmek siyah, on kuruşluk kına kırmızı
Taş toprak arasında türküler arasında
Karanlıkta bir yanları örtük bir yanları üryan
Kocaman gözleriyle oy anam bu kadar dokunaklı
Kimler ürkütmüş acaba bu kadar kadını

Dicle kıyılarına tiren varınca
Büyük bir gökyüzü git allahım git
Genel olarak önce kaşları görünür
Sonra bütünsüz uykuları kaşla göz arasında
Yanaklarında çıban izi taşıyan kadınlar
Gül kurusu

Bir gün sizin de yolunuz düşer memlekete
Siz de görürsünüz bunları kadınlarda
Ödevleri yenilmek olan hep
Bıçakla kemik arasında
Susmakla ağlamak arasında
Yenilmek Kadınlar

1955 yılında yayımlanan bu şiirde kadınlar birer umutsuz aşık, fedakar, her iyiliğin kaynağı, yoksul, zor koşullarda yaşayan, üryan (çıplak değil), dokunaklı, ürkek, ezilmiş, tedirgin ve yenik gibi ifadelerle nitelenirler. Anlatıcı, şiirin son bölümünde okura seslenir ve onun da bu kadınları gördüğünde kendisinin hissettiği şeyleri hissedeceğini belirtir. Kadın, bütün bir coğrafya parçasındaki yoksulluk ve sömürüyü yüzü ve yüreğinde taşıyordur. Ancak bu şiirdeki naif vurgu yerini, 1960’lı yıllarla birlikte kadını, devrimin ya da devrimcinin gerisinde lojistik denebilecek noktalarda konumlandırmaya bırakacaktır. 1960 yılında Papirüs dergisinde yayımlanan “555 K” adlı şiirde çalışan, devrim için çabalayan, “o güzel günleri” yakınlaştıranlar erkeklerdir: “Anamız çay demliyor ya güzel günlere / Sevgilimizse çiçekler koyuyor ya bardağa / Sabahları işimize gidiyoruz ya sessiz sedasız” (“555 K”).

C. Cemal Süreya Şiirinde Cinsel İmkanları Vurgulanmayan Bedenler
“Nehirler Boyunca Kadınlar Gördüm” örneğinde de görüldüğü gibi, Sevda Sözleri’nde bedenin cinsel imkanlarının vurgulanmadığı şiirlere de rastlanır. Üstelik bu şiirler, pek çok yazarca ileri sürüldüğü gibi, onun şiirinde bir değişime değil, bir bütünlüğe işaret ederler. Zira, bu şiirlerle erotik vurgulu şiirler, hatta priapik öğelere yer verilen şiirler iç içe ve yan yanadırlar. Cemal Süreya’nın yayımlanan ilk şiiri olan “Şarkısı-Beyaz”dan son kitabı olan Güz Bitiği’nin “16 Dize” adlı şiirine kadar süren bir söylemsel bütünlük söz konusudur. Cemal Süreya’nın Üvercinka’ya almadığı ve Mülkiye dergisinin Ocak 1953 tarihli sayısında çıkan “Şarkısı-Beyaz”, cinsel imkanları vurgulanmayan şiirlerin bir prototipi olduğu kadar, bu anlamda, son şiire kadarki eğilimi belirleyen bir örnek olarak da değerlendirilebilir: Arada bir ağlamak için Onu kocaman ellerimle sevdim Ölüm daha saçlarına gelmemişti Şarkısı-beyaz Saçlarını koynumda saklıyorum Arada bir ağlamak için. (“Şarkısı-Beyaz”)

Mülkiye dergisinde yayımlanan ve Cemal Süreya’nın kitaplarına almadığı “Şiir”deki, “Başlar yeniden aramızda kadınlık, erkeklik, sevgililik / Sevdalanırız yeni baştan” dizelerinde, bu kez doğrudan bir erotik göndermeye yer verilmez. “Eski Kadınlar”daki “şefkat tonu”, bu tür şiirlerin ortak özelliğini de içerir. Kadın, bir cinsel imkanı değil, kendi kadınlık durumunu taşıyor ve temsil ediyordur:

Baktık çıldırmak işten değil
Söndürüp attık cigaramızı
Bir adam düşündük camların arkasında
[…]
Kaptığımız gibi şapkamızı eski
O eski kadınları bilirsiniz
Keder basınca bilhassa hatırlanan
Sokaklarda yaşanmış ya da evde
Karanlığın ortalık yerinde beyaz
Ve sevgili olan enine boyuna
[…]
Baktık değişen bir şey yok ortalıkta
İki kişi bezik oynuyordu veya tavla
Birinin zavallı olduğunu gördük
O zavallı kadınları bilirsiniz
Sevildimi pekala sevilebilen
Geceyken yağmurluyken hava
İyice inceltip ufak yüzlerini
Birebir gelirler yağmura karanlığa
O eski kadınlar o zavallı

Cemal Süreya’nın en sevilen şiirlerinden biri olan “Gül”de, başka şiirlerde erotik çağrışımlarıyla ele alınan “gül” sözcüğünün (örneğin, “Türkü” şiiri) böylesi bir çağrışımı yoktur. Burada bedenin “gösterilen parçalar”ı erotik bir vurgu taşımazlar. Öteki bedenin gözleri ve elleri, erotik iletiler verebilen parçalardan çok, duyguyu ileten parçalar olarak betimlenmişlerdir:

Gülün tam ortasında ağlıyorum
Her akşam sokak ortasında öldükçe
Önümü arkamı bilmiyorum
Azaldığını duyup duyup karanlıkta
Beni ayakta tutan gözlerinin

Ellerini alıyorum sabaha kadar seviyorum
Ellerin beyaz tekrar beyaz tekrar beyaz
Ellerinin bu kadar beyaz olmasından korkuyorum
İstasyonda tren oluyor biraz
Ben bazan istasyonu bulamayan bir adamım

Gülü alıyorum yüzüme sürüyorum
Her nasılsa sokağa düşmüş
Kolumu kanadımı kırıyorum
Bir kan oluyor bir kıyamet bir çalgı
Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene

“Gül”ün, Türk şiirinin tarihi içinde oldukça önemli bir yeri vardır. 1954’te yayımlanan “Gül”, yeni şiirin de müjdecisi gibidir. Hilmi Yavuz, Sokak dergisinin 14 Ocak 1990 tarihli sayısında şu değerlendirmeyi yapmaktadır:
“Gül” şiirine gelinceye değin, her akşam sokak ortasında öldükçe gülün tam ortasında ağlayan birini daha görmemiştik hiçbirimiz. Trenlerin istasyonlarda biraz olduklarını da! Müthiş bir dil yeniliğiyle ve müthiş bir duyarlıkla, bir şair, hem de 24 yaşında bunları nasıl yazabilirdi? (Perinçek ve Duruel)

Mehmet Kaplan ise, bu şiiri “Üvercinka” şiiriyle karşılaştırmakta ve “Üvercinka”da “dünyanın merkezi” olarak görülen “işçi kızın” yerini “her nasılsa sokağa düşmüş” kadının aldığını belirtmektedir: “Şiirin konusunu yine bir kadın teşkil ediyor ve bu kadın her nasılsa sokağa düşmüştür. Şair onu sembollerin en güzeli olan ‘gül’ ve kuvvetli aşkıyla idealize ediyor ve yüceltiyor” (Kaplan). Yahya Kemal’in şiirinde üst sınıflardan olan sevgili (Mignon, “Vuslattan Sonra”), Cemal Süreya şiirinde sıradan bir insandır, hatta, “Üvercinka” şiirinde olduğu gibi “sınıfsız” ya da “sınıfsızlaştırılmış” bir insandır.

Göçebe’deki şiirlerde, aşkın cinsel yönünün Üvercinka’daki kadar vurgulanmadığı, bunun yerine hüzün, yalnızlık ve keder gibi temalara ağırlık verildiği görülmektedir. “Kars” şiirinde aşk, mutsuzluk ve ayrılığın da katıldıkları bir duygudur artık:

Anla ki her durakta
Yok sınırları aşkın
O iyi yüzlü Tanrı
Beklesin dursun bizi
Kurduğumuz rahat tuzakta (“Kars”)

Beni Öp Sonra Doğur Beni’de yeniden erotik söyleme dönülür. Bununla birlikte, bedenin cinsel imkanlarının vurgulandığı şiirlerde, artık, “tekeşlilik” başattır. “İki Şey” şiiriyle birlikte de, “sistem olmaya yetecek” bir aşk düşüncesinin temellerinin atıldığı gözlenir:

kıkırdağını
uçarı, gergin tayların,
silmeye çalışma yavrum
bir bildiridir leke
günden ve bedenden
yüreğe ve kansere.

Bu şiirde toplumcu gerçekçi şairlerin sıkça kullandıkları “bildiri”, “gün” ve “yürek” sözcüklerine yer verilir. “İki Şey”deki “uçarı” ve “gergin taylar”, “San” ve “TK” şiirlerinde cinsel çağrışımlarla ele alınan atlarla benzerlik taşımaz. “Tay”, erginlemekte olanı, büyümekte olanı işaret eder. Erginleyen ve büyüyen şeyin, anlatıcının da yandaşı olduğunu duyurduğu muhalif hareket olduğu ileri sürülebilir. Selim İleri’ye göre, “Beni Öp Sonra Doğur Beni’de bir şairin 1960’tan sonra ülkemizde iyice beliren kökten düzen değişikliği konusundaki düşüncelerini, tarihin bu anlamdaki gelişim çizgisini kavrayışını, bireyin, sınıfsal konumuna paralel olarak, kendini soyutlamaksızın toplumun bugünkü ortamıyla yüzleşmesini izl[emek]” mümkündür (Perinçek ve Duruel). Orhan Kahyaoğlu ise, Beni Öp Sonra Doğur Beni için: “Şiir coğrafyasında saptadığımız genişleme, bu kitapta kolaylıkla yerini bulacaktır. Erotikasının kisvesi daha da genişleyecek ve tutkun ya da aşık olduğu alan tamamıyla bir Anadolu coğrafyası olacaktır” demektedir. Benzer belirlemeleri Cemal Süreya da yapar. Cemal Süreya’nın 1967’de yayımlanan bir yazısına göre, duygusal ve cinsel ilişkiler de “devrim süreci” ekseninde yeniden tanımlanmalıdır. Bu açıdan bakıldığında, “İki Şey”i, Cemal Süreya’nın Türkiye’de toplumun bir devrim sürecine girdiğine ilişkin belirlemesi dolayımında okumak mümkündür:

Bugün ülkemizde havagazı bile, çıra bile, daha iyi bir dünyanın kurulması amacıyla yanıyor. Devrimci eğilim, şiire, dıştan gelen bir şey değil; şiirin kendi varlığı, gerçeği, bir özelliğidir devrimcilik. Kurulu düzenin değerlerini kovarak, eskiterek, yıpratarak işler şiirin çarkı. Devrim sürecinde bu temel özelliğin öne çıkması kadar doğal ne olabilir? (“Can Yücel’in Şiirinde…”)

1960 yılında yayımlanan, ancak Cemal Süreya’nın kitaplarına almadığı “555 K” şiirinde de politik vurgu ön plandadır. Bu şiire göre hemen her şey, bu arada duygusal ilişkiler de, “gelecek güzel günlerin” habercisidir. “Karasevda”nın bile aşka ilişkin bir göndermesi yoktur:

Biz şimdi alçak sesle konuşuyoruz ya
Şimdi Bursa’da ipek çeken kızlar
Bir karasevda halinde söylemektedir:
Görmeye alıştığımız nice yazlar
Kimleri alıp götürdüler ama kimleri
Karanfil bıyıklı genç teğmenleri
Ak saçlı profesörleri, öğrencileri
Adları şuramızda işlemektedir
[….]
Biz şimdi alçak sesle konuşuyoruz ya
Sessizce birleşip sessizce ayrılıyoruz ya
Anamız çay demliyor ya güzel günlere
Sevgilimizse çiçekler koyuyor ya bardağa
Sabahları işimize gidiyoruz ya sessiz sedasız
Bu, böyle gidecek demek değil bu işler
Biz şimdi yanyana geliyor ve çoğalıyoruz
Ama bir ağızdan tutturduğumuz gün hürlüğün havasını
İşte o gün sizi Tanrılar bile kurtaramaz.

“Dikkat, Okul Var!” şiirinde, aşktan çekilen acıya yer verilir: “Aşkımız şimdi görklü bir hayatın / Yabancaya berbat bir çevirisi”. “Banko”da tutkunluk, bıkkınlıkla birlikte ele alınır. Bütün kadınları “meryemseyen” (“Bun”) anlatıcıdan, bıkkınlık duyabilen anlatıcıya gelinmiştir: “Evet, gün geliyor bıkıyorum senden / Ama İstanbul’dan bıkmak gibi bir şey bu” (“Banko”). “İntihar” şiirinde cinsel etkinliği başlatan ve sürdüren “ses”, “8. 10 Vapuru”nda sevgilinin sesine dönüşür. “Uçurumda Açan” şiirinde ise, sevilen bedenin güzelliği, ilk kez “ahır” gibi, uzlaşımsal (conventional) güzellik kavramına aykırı düşen bir benzetmeyle anlatılır:

Aşktın sen kokundan bildim seni
Bir ahırın içinde gezdirilmiş gül kokusu
Taşıttan indin sonra da karşıya geçtin
Elinde bir tuhaf çanta saçında soku

Güz Bitiği’nde yer alan “20 Şiir” bölümündeki bütün şiirler, “Keşke yalnız bunun için sevseydim seni” dizesi yinelenerek bitirilir. Erotik vurgunun en aza indirildiği “20 Şiir” bölümü, Cemal Süreya şiirindeki aşk anlayışı söylemini özetleyen ve bütünleyen bir manifesto gibi de anlaşılabilir. “20 Şiir” bölümünün ilk şiiri olan “İki Kalp”teki birinci kıta, son şiir olan “Gece Bitkilerinden”de ikinci kıtada yinelenir. Bu kıta, “20 Şiir”in olduğu kadar, Cemal Süreya şiirindeki aşk düşüncesinin de özeti olma özelliğini taşır:

İki kalp arasında en kısa yol:
Birbirine uzanmış ve zaman zaman
Ancak parmak uçlarıyla değebilen
İki kol. (“İki Kalp”, “Gece Bitkilerinden”)

Bu noktada, Cemal Süreya şiirinde bedenin dört boyutta ele alındığı açığa çıkmaktadır. Birinci boyutta, cinsel imkanları özellikle vurgulanan ve bütün özelliği “güzel” olmak olan “öteki ve cinsel beden” yer alır. İkinci boyutta, hem ruh, hem de fiziksel güzellikleri vurgulanan bedenler söz konusudur. Üçüncü boyut, cinsel eş olarak ele alınmayan “öteki kadınlar”a yönelik şefkat tonunda açığa çıkar. Dördüncü boyutta ise, aynı zamanda “sevgili” olan bedenin cinsel imkanları vurgulanmaz.

BÖLÜM III CEMAL SÜREYA ŞİİRİNDE EROTOJENİK BİR YÜZEY OLARAK BEDEN
Erotizm üzerine üretilen düşünceler, onun “insana ilişkin” olduğu noktasında birleşirler. Buna göre cinsellik doğal ise, erotizm insanidir. İnsanın doğal olanı bozarak, daha doğrusu ona müdahale ederek oluşturduğu “kültür”ün bir parçası da, kültürün cinsel alandaki görünümü olan erotizmdir. Erotizmin yazınsallaşmasının Cinsel Yasa’ya uygunluğu, tartışılagelen bir konu olmuştur. Ancak öteki sanatlar gibi şiir de, erotizmi bir tema olarak kullanmayı sürdürecektir. İnsana ilişkin olan erotizmin, bir insan etkinliği olan şiirde yer bulması doğaldır. Nitekim, bu konuda “bağnaz düşüncelere sahip” kesime destek veren “Dr. Von Krafft-Ebing Cinsel Psikopatlık adlı kitabı[nda] yüksek kültürün erotizmin temelleri üzerinde yükseldiğini […] teslim [etmektedir]: ‘Cinsel temelleri olmasa ne durumda olurdu şiir ve plastik sanatlar!'” (Gay). Plastik sanatlarla şiiri karşılaştıran Lessing de benzer düşünceleri ileri sürer: “Şiir, çehre ve beden güzelliğini tasvir edecektir, lakin kendi tarzına göre, ve kendine mahsus vasıta ve usullerle, eğer onu bize maddi ve görünen unsurları içinde gösteremiyorsa, tesirleri içinde, ruhumuzda yaptığı intibalar içinde gösterecektir” (Lessing).

Pierre Burney, “beyin kabuğu ve ‘kültür’ artan bir önem kazandıkça, insani aşkın karmaşıklığının, ‘psikolojik’ ve ‘sosyolojik’ olanın sıkı sıkıya birbirine karıştığı iki plan üzerinde geliştiğini görüyoruz” (Burney, “İnsani Aşkın Düzeyi”) diyerek, erotizm ve kültür arasındaki ilişkiyi vurgular. Cemal Süreya ise, kendi şiirinin belirgin temalarından saydığı erotizmin (Cansever) “yeni bir kültür” olarak düşünülmesini yanlış bulur (Cemal Süreya, “Erotizm Üstüne”, “Şair Bir Tavırdır…”). 1975 yılında yayımlanan “Erotizm Üstüne” adlı yazısında, “erotik yazına karşı çıkmanın tarihini yazının kökleri kadar eski” diye niteleyen Cemal Süreya, erotizmin ancak bir “değer yargısı” olarak düşünülebileceğini ileri sürer: “Yine de, erotizmi her şeye başat olabilecek bir noktada düşünmemek gerekir. Erotizmi yeni bir kültür gibi ele almamalı. Evet, ‘epik’ gibi, ‘mistik’ gibi, bir de ‘erotik’ vardır. Ama onu olduğundan çok büyütmeğe kalkmak yanlıştır”. Bununla birlikte Cemal Süreya, 1967’de yayımlanan “Azgelişmiş Ülkelerde Şiir” adlı yazısında, “cinsel yaşantı”yı, toplumlar arasındaki kültürel farklılıkları açıklamak için bir veri saymaktadır: “Bir Alman için cinsel birleşme, yemekten sonra yenen büyücek bir çikolatadır […] Bir Türk için ise cinsel birleşmede güzelliğin üstünde, hatta dışında bir tat vardır: Bir felaket tadı, bir varlıkyokluk kavgası, bir mahvoluş”. Cemal Süreya, 1979 tarihli bir yazısında ise, Batı’da yayımlanan erotik dergileri incelerken, bu tür dergilerdeki erotik fotoğraf ve yazılardan, ait oldukları toplumların erotizm anlayışlarının, dolayısıyla da kültürel özelliklerinin çıkarılabileceğini ileri sürer:
[Marcelin] Pleynet, […] pornografinin erkeğin gücünden çok güçsüzlüğüne dayanarak geliştiğini söylüyor […] Sanırım, bu gözlem, doğu ve batı arasındaki erotik ayrım çizgisini gösterdiği gibi (Bahnameleri düşünün), Birleşik Devletler’deki erotik edebiyatla Batı Avrupa ülkelerindeki erotik edebiyat arasındaki ayrımcığı da ortaya koyuyor. (“ABD, İngiltere, Fransa…”)

Cemal Süreya’nın erotizm hakkında birbiriyle çelişen düşünceleri, şiir ile erotizmin kendi “bütün”leriyle kurdukları “anlamı saptırmaya dayalı” ilişkiyi akla getirmektedir. Burada “bütün”, şiir ve erotizmin her birinin ait oldukları alanı tanımlamaktadır. Şiir dile, erotizm ise cinselliğe kopmaz bağlarla bağlıdır ve her biri, kendi “bütün”leri söz konusu edilmeden ele alınamazlar. Octavio Paz’a göre, bu kopmazlık ilişkisi, şiir ve erotizmin amacı saptıran birer etkinlik olarak anlaşılması gereğini ortadan kaldırmaz:

Erotizm ve şiir arasındaki bağlantıyı, erotizm bedenin şiiridir, şiir de dilin erotizmi diye açıklarsak abartmış olmayız. Dil -anlam taşıyan, manevi şeylerin maddi izini süren ses- en uçucu, anlık olana bile bir ad yakıştırabilir. Yalnızca hayvan cinselliği de değildir erotizm; bir törendir, bir gösteridir. Cinsel bir değiştirim, bir eğretilemedir. Hem erotik eylemi, hem de şiirsel eylemi tetikleyen, imgelemdir. İmgelem, cinselliği törene ve ayine, dili ritm ve eğretilemeye dönüştürür. Şiirsel imge, karşıt gerçekliklerin kavuşmasıdır, uyak ise seslerin çiftleşmesi; şiir, temelde erotizmden yola çıktığından dili de, dünyayı da erotikleştirir. (Paz, “Pan’ın Krallıkları”)

Bu aşamada şiir, bedenin cinselliğine değil, bedenin erotik potansiyeline yönelecektir. Yani seksoloji için amaç olan şey, şiir için araç olacaktır. Bedenin cinsel heyecana duyarlı noktaları, dilin erotik etkinliği olan şiir tarafından cinsel etkinlik için değil, yazınsallık adına vurgulanır. “Erotik hislerin ortaya çıkabildiği herhangi bir beden bölgesi” (Rycroft) olarak tanımlanan erotojen bölgeler, Cemal Süreya şiirinde de erotik vurgunun yoğunlaştığı bölgelerdir.

Seksoloji kitaplarında erotojen bölgeler (isteklenme bölgeleri, tehyic bölgeleri), cinsel heyecanın toplandığı beden bölümleri olarak tanımlanmaktadır:

Kadında[,] cinsel isteklenme topografyası şu noktalarda doruklaşır: -Klitoris’te ve Venüs Tepesi’nde; -Çok duyarlı olan küçük dudaklarda […]; -Tepe aşağı çizilmiş bir üçgenin kapladığı alanda (aşağıda vajina girişi, yukarda memeler) ki, sevişmede, erkeğin cinsel davranışının öpüşlerle dile geldiği […] bölge[ler ve] kulak memesi, butların iç yanları, kaba etler. (Tordjman, “Deneysel ve Klinik…”)

Baudrillard’a göre “dişinin özgüllüğü”, ondaki “erotojen bölgelerin dağınık olmasında” yatmaktadır (Baudrillard, “Cinselliğin Tutulumu”). Jean-Paul Sartre’a göre ise, erotik etkinlik sırasında beden “ten”e, duyarlı bir yüzeye dönüşür: “Arzunun heyecanı içinde, bilinç, bedenin ‘sarhoşluğuna’ boyun eğer, ‘beden olmak ve bedenden başka bir şey olmamak’, ona ‘gömülmek’ ister: ‘Başkasının bedenine sahip olmak için başkasının önünde beden oluyorum'” (Burney, “Aşkın İnsani Düzeyi”). Roland Barthes da “beden”i, “Sevilen bedenin aşık öznede yarattığı her türlü düşünce, coşku, ilgi” (Barthes) sözleriyle tanımlar. Bu noktada erotik etkinliğe katılan bedenin bütünüyle erotojen bir yüzeye dönüştüğü söylenebilir. Bedensel bir imkan olarak erotik etkinlik, “düşünceyi dışlar […] anlıktır, akıl bağlarından bir kaçıştır, fiziksel arzunun haz dolu çözülüşüdür” (Botton).

Cemal Süreya şiirinde “erotik etkinlik”in yazınsallaşmasında dört kategori öne çıkmaktadır: Alegorik, örtük, metaforik erotizm ve priapik öğelerle pornografinin sınırlarına dayandırılan uç-anlatım. İlk üç biçim “tanıdık” gelmektedir, ancak priapeler, erotizm ve pornografi arasında nasıl bir ayrım olduğu sorusuna yeterli yanıt verilmesini koşullamaktadır. Çünkü priapelerin pornografik bir boyutu da vardır. Cemal Süreya şiirinde erotizmin vurgulandığı şiirler, bunun tam karşıtı sayılabilecek şiirlerle aynı sıralarda yazılmış ve yayımlanmıştır. Bu yüzden bölümün sonunda “elde etmeden adanmaya” doğru ilerleyen süreç üzerinde de durulacaktır.

A. Cemal Süreya Şiirinde Alegorik Erotizm “Bir düşüncenin, duygunun ya da kavramın sembollerle gösterilmesi” olarak tanımlanan alegori (Köklügiller), yazınsal olanı açığa çıkarmada kullanılagelen tekniklerden biridir. Cemal Süreya şiirinde, erotik söylemin alegorilerle kurulduğu örneklerde göze çarpan özellik, alegorinin, doğal öğelerden yapay öğelere kadar pek çok öğeyle gerçekleştirilmesidir. “Hafta Sekiz”de “gölge” ile kurulan alegori (Cemal Süreya, “Hafta Sekiz”), “İntihar” şiirinde “ses”le kurulur. “İntihar”da “ses”, bedenin simgesi olarak açığa çıkmaktadır:

Sen tam tabancayı
Şakağına dayamışsın;
Kapı açılıveriyor
Ve üstündekileri
Bir bir fırlatıp atan
Bir leylak sesi…

“Terle iliğindeki o en eski, o en etkin, / O en uyarıcı zambak vahşetini” (“Kişne Kirazını ve Göç…”) dizelerindeki “zambak”, bazen bazen vulvayı, bazen kadını, bazen de kadın cinsiyetini imler. “Akıl almaz işleri şu zambakgillerin” (“Uçurumda Açan”) ve “Tek bir çiçek anlamayacak / Şu zambakgillerin akıl almaz işlerini” dizeleriyle kadın cinsiyeti, “Zambak gibi hırsla açıyor bir kuğu” (“Bent Kapağı”) dizesiyle vulva (“Bugün Ne?”) ve “Sen son kokladığım gül: adın zambak” (Gitsin Efendim”) dizesi ile de “bir kadın” gösterilir.

“Mektuplarda Kalanlar” bölümünde yer verilen “Dikkat, Okul Var!”da bir şair olarak beliren anlatıcı, etkinliğini “ortaya” anlatır. Bu şiirde kurulan alegori, anlatıcının yazdığı şiirlerdeki erotizmi, “hayat”, “alev” ve “çiçek tozu” imlerine bağlamasıyla açığa çıkar:

Bütün çocuklar anlar da
Okul kitaplarına girmez benim şiirim
[…]
Alevdir çünkü benim şiirim
Hayatın alev halidir
Çiçek tozudur

Anlatıcıya göre şiirindeki erotik vurgu, çocukların bile anlayacakları kadar açıktır. Ancak anlatıcı, “çiçekte döllenmeyi sağlayan toz”u (Püsküllüoğlu 381), “çiçektozu”nu kullanarak başka yerlere de göndermelerde bulunur. Birinci göndermede erotik vurgu, başka bir canlının, çiçeğin üreme biçiminden insanınkine aktarılır. İkinci göndermede anlatıcı, şiir yazan, şiir “üreten”lere de kendi şiirinin, şiir anlayışının “toz”larını taşırdığını belirtir. Üçüncü göndermede ise, “Ama alevlerimi kimse görmüyor da / Dumanlarım (tanık şairler) önemseniyor” dizeleriyle önceki göndermeler pekiştirilir ve yazın dünyasına yönelik örtük bir eleştiri yapılır.

“Dünyayı erotikleştirmenin” alegorik erotizm bağlamındaki örneklerinde anlatıcıların yapıları, doğa öğelerini ve olaylarını erotikleştirdikleri gözlenmektedir. “Rokoko”da Fransa’nın başkenti Paris’teki Eyfel Kulesi için “Korseli A” nitelemesini kullananan anlatıcı, “ay” için, “Matmazel Ay” ifadesini kullanır. “Mardin” şiirinde ise anlatıcının, “Hey bayan Erozyon budur dileğim” diye seslendiği duyulur. “Çarşılardan / erkek bakır / dişi bakır” dizeleriyle anlatıcı (“Yırtılan İpek Sesiyle”), Türkçede kullanılagelen bu adlandırmaları, “sertlikyumuşaklık” ve “kadın-erkek” karşıtlığını pekiştirmek için kullanılır.

“San”da “Kırmızı bir kuştur soluğum”, “Kırmızı bir at oluyor soluğum” ve “Kumral göklerinde saçlarının” dizeleriyle kurulan alegori, erotik etkinliği anlatmak için kullanılmıştır: “Yoksuluz gecelerimiz çok kısa / Dörtnala sevişmek lazım”. Cemal Süreya’nın ilk kitabına (Üvercinka), sözcüğün deforme edilmesiyle adını veren “güvercin”, farklı şiirlerde farklı anlamlara gelen bir alegorik söylemin nesnesi olarak karşımıza çıkar. “Senin Sesin”de “Güvercin curnatasında yan yana akan iki güverciniz” dizesi, tekeşlilik ve adanma aşkını anlatır. 1960’lı yıllardan sonra bir “Ortadoğu duyarlığı” oluşturma çabasına girişen Cemal Süreya, 1954’te yayımlanan “Cıgarayı Attım Denize” şiirinde bu duyarlığın ilk ipuçlarını vermektedir. Bu şiirde ise “güvercin”, pek çok türünün göçücü olmasının sağladığı çağrışımla, coğrafi bir bölgenin de anılarını ve kültürünü simgelemektedir:

Uzun saçlı iri memeli kadınlarıyla
Bir Akdeniz şehri çıkabilir içinden
Alıp yaracak olsak yüreğini
Şimdi bir güvercinin

Erotik etkinliğin alegorilerle kurulduğu şiirlerde coğrafi terimlerin , erotik etkinliği anlatmak için birer alegori olarak kullanılmasının örneklerini çoğaltmak mümkündür: “Biz seviştik Süveyş Kanalı kapanmıştı / Ellerimizin balıkları bütün kanallarda” (“Süveyş”) ve “Sevişmek bir daha yürürlüğe giriyor / Bütün kara parçalarında / Afrika dahil” (“Üvercinka”) dizelerinde görüldüğü gibi. Yine coğrafi bir terim olan “berzah”, iki bedeni birleştirmekte, daha önce “ada” olan beden, “anakıta” ya da “kara”ya berzah ile bağlanarak bir “yarımada”ya dönüşmektedir: “Evet sevgilim, vücutlarımızın arasında binbir titizlikle kurduğumuz berzah, coğrafya anlamından taşmakta ve mimari bir olanak halinde uzamakta şimdi” (“Burkulmuş Altın Hali…”). “Biliyorum papağan renklidir mahşer / Aralık durur, harita, giysi ve ten” (“Bent Kapağı”) dizeleri ile daha önce çapkınlık söylemi bağlamında sözünü ettiğimiz “Şarap” şiirinde erotik etkinliğin alegorik biçimde anlatıldığı gözlenir: “Saat on ikiden sonra, / Bütün içkiler, / Şaraptır”.

“İnan Selimiye’nin minareleri gibisin / Her seferinde başka yoldan çıkılır nirvanaya” (“Roman Okudum Seni Düşündüm”) dizelerinde “minare”, kadın bedenini imler. “Minare” dolayımında kadın bedeniyle kurulan alegori, cinsel doyumun “nirvana” sözcüğünde simgeleştirilmesiyle tamamlanır. “Sonra bulunmaz hint kumaşı lafbilirliğindi / Beni yüzyıllık kümesine dadandıran tilki” (“Gazel”) dizeleri de alegorik erotizm çerçevesinde değerlendirilebilir. Cemal Süreya şiirinde alegorik erotizmin kullanılışına örnek olarak “Striptiz” şiirini de gösterebiliriz. “Striptiz” şiiri, anlatıcının “katılımcı” olma noktasından uzaklaşıp “izleyici” konumuna çekilmesiyle benzeri şiirlerden ayrılır. Bu şiirde kadının giysileri bir nota ile simgeleştirilir:

Kaç nota var
Do re mi fa sol la si
Onun da üstünde o kadar giysi

Etekliği fa
Sütyeni sol
Papuçları la
Şapkası si
[…]
Gel ki geceleri sahnede
Müzik başlamayagörsün
Her şey hızlanır birden
Açılıp kapanmaya başlar
Burun delikleri

Hiç de uzakta olmayan
Bir piyano eşliğinde
Müthiş bir hışımla
Atı atıverir
Üstündekileri:
Alın size si

işte
la
sol
fa
mi
re
dooo!

B. Cemal Süreya Şiirinde Örtük Erotizm Gerçeküstücülüğün önde gelen üye ve kuramcılarından Andre Breton, “utançtan kurtulmuş erotizm, ancak bu bedelle, hakkı olduğu önemli yeri isteyebilir” der (Alexandrian, “Gerçeküstücü Erotizm”). Bedenin erotik bağlam içerisinde yazınsallaşması konusunda Gerçeküstücü olmanın belirleyici özelliği, “Kaba sözcükler ve bayağı düşüncelerden kurtulma”dır:

Gerçeküstücülük, ortaya çıkışından itibaren müstehcene, dışkıcılığa, açık saçıklığa egemen bir küçümsemeyle karşı koydu […] Onların yerine “çırpıntılı güzellik”i oluşturan örtülü erotiği yerleştirdi […] Böylece, sezdiren metafor, her şeyi söyleyen ifadeden daha fazla aşka/şiire hizmet eder. Örtülü erotik aynı zamanda örtüsünü çıkaran erotiktir: O, tenin bulanık yanını beklenmedik bir bağlamda ortaya çıkaran bir ışıktır. Demek ki örtülü erotik çıplak şeylerin etkili bir düzenlenişini içerir. Onun kışkırtıcı gücü, saklanan şeye, saklama biçimine ve onu algılanabilir kılmak için saklanan şeyde açılan deliğe bağlıdır.

Cemal Süreya şiirinde bedenin “örtük erotizm” bağlamında yazınsallaştığı şiirlerde erotik etkinlik, “örtülerek” açığa çıkar. “Aşk” şiirindeki “Şurda da etin çoğalıyordu dokundukça lafların dünyaların / Öyle düzeltici öyle yerine getiriciydi sevmek” dizeleri (Cemal Süreya, “Aşk” 17), kaba sözcükler kullanılmadan örtülen, ama aynı zamanda gösterilen erotik etkinliği anlatmaktadır. Şiirdeki örtük erotizm bununla da sınırlı değildir:

Oysa bir bardak su yetiyordu saçlarını ıslatmaya
Bir dilim ekmeğin bir iki zeytinin başınaydı doymamız
Seni bir kere öpsem ikinin hatırı kalıyordu
İki kere öpeyim desem üçün boynu bükük
Yüzünün bitip vücudunun başladığı yerde
Memelerin vardı memelerin kahramandı sonra
Sonrası iyilik güzellik

“Aşk”ın bu son bölümünde bir “etkili düzenleyiş” ve “saklanan şey”de onu daha iyi göstermek için “delik açma” söz konusudur. Memeler “kahraman” diye nitelenerek, kişileştirilir. “Sonrası iyilik güzellik” dizesiyle biten şiir, “sonrası”ndan duyulan hoşnutluğu anlattığı kadar, “sonrası”nı örter de. “İyilik güzellik” yanıtı, “nasılsınız?” sorusuna karşılık olarak söylenen ve “iyi durumda olunduğunu” belirten bir kullanımdır (Püsküllüoğlu). Şiirin bu sözlerle bitirilmesi, anlatıcı ile öteki bedenin mahremiyet alanını da belirler. “TK” şiiri ise, belli bölümleriyle değil, bütünüyle örtük erotizme dayandırılmıştır. Doğal ya da yapay pek çok simge, erotik etkinliğe gönderme yapar:

Atlarla. Uzun bacaklı evrensel atlar
Bunlarla gelişiyor sevdamız anlatılmaz
Çocuklarla, kuşlarla, ağaçlarla.
Büyüyen, uçan, dal budak salan.
Yalnız aşkta rastlanan o seçkin nokta.

Sen kadınsın ya büsbütün soyunuyorsun
Sana vergi, atılacak her şeyi kolayca çekip atmak
Öptüğün gibi dünyanın bütün adamlarını bu arada beni
Uzanıp öpüyorsun ya atları çırılçıplak

Ne oluyorsa işte o zaman oluyor.
Sen ağzını ilave edince atlara
Birdenbire oluyor bu, şaşırıyoruz
Korkunç bir güzellik halkların havasında
Birden ötesine geçiyoruz varmak istediğimizin
Ayır ayırabilirsen, hangimiz kadın hangimiz erkek

“San” şiirinde erkeğin cinsel gücünü gösteren “at”, “TK”da, iki kişinin katıldığı ve ikisinin de vurgulandığı erotik etkinliği imler. Bununla bir “eşitleme” düşüncesinin ifade edildiği ileri sürülebilir. Bunun yanı sıra “at”, erotik söylemi güçlendiren bir öğedir: “Atın cinsel çekim gücü erkeğin ‘penisneid”ı [penis hasedi] ötesinde, birçok kadın için de ‘zoophilie’nin sınırlarını zorlayan bir ilgi alanına girer” (Ergüven, “Dışkı ve Dehşet”). Ancak bu şiirdeki lirizm, atı, cinsel bir simge olması noktasında terk eder ve Mehmet Ergüven’in belirttiği anlama, yani daha ileriye taşımaz.

“Çığlığındaki sessiz harfler / Dün gecenin ağırlığıdır damarlarında” (Cemal Süreya, “Kan Var Bütün…”) dizelerinde, yaşanan erotik etkinliğin zamanına ve etkisine örtük göndermeler yapılır. Örtük göndermenin lirizmle kurulması, “cinsel birleşme”yi yazınsallaştırır. Benzeri bir lirik vurguya “Sayım” şiirinde de rastlanmaktadır. Bu şiirde erotik etkinliğin bütün aşamaları anlatılır ve lirizm elden bırakılmaz:

Ayışığında oturuyorduk
Bileğinden öptüm seni

Sonra ayakta öptüm
Dudağından öptüm seni

Kapı aralığında öptüm
Soluğundan öptüm seni

Bahçede çocuklar vardı
Çocuğundan öptüm seni

Başka evlerde karşılaştık
İliğinden öptüm seni

En sonunda caddelere çıkardım
Kaynağından öptüm seni

“Sayım” şiiri, daha önceki şiirlerde beliren mahremiyet kaygısının ötesine geçen bir saydamlığa örnek oluşturmaktadır. Bu şiirdeki erotik etkinliğe dışarısı (çocuklar, başka evler ve bu evlerdeki başka insanlar ile caddeler) da tanık olabilmektedir. Bununla sağlanan etki, öteki bedenle birlikte anlatıcının da içinde yaşayageldiği çevrenin katılımıyla pekiştirilir. Jean Rostand, “İki insan vücudunun birbirine gizlice yaklaşmasında, toplum her zaman üçüncü şahıs olarak bulunur” (Burney, “Aşkın İnsani Düzeyi”) demektedir. “Sayım”da “gizli” olandan çok, “örtük” olandan söz edilebilir. Bunun yanı sıra, üçüncü şahıs olan toplumun “gözlerinden kaçmak” yerine, topluma “görünmek” söz konusudur. “Sayım”da örtülü erotik söylem, bilek, dudak, sokak, çocuk, ilik ve kaynak sözcükleri üzerinden gerçekleşir. Bununla erotik etkinlik simgesel düzeyde ele alınmış olur.

Sıcak Nal kitabındaki “Lavanta” şiiri, örtük erotizmi örnekleyen bir şiir olarak değerlendirilebilir (Cemal Süreya, “Lavanta”). Üvercinka kitabındaki erotik söylem çeşitli biçimlerde (çapkınlık, cinsel gücünü övme, öteki bedeni araçlaştırma vb.) yazınsallaşırken Sıcak Nal ve Güz Bitiği kitaplarında örtük erotizm öne çıkar. Pierre Burney, “Gerçeküstü şiir hem duyumsallığı (La Liberte ou L’Amour -Özgürlük ya da Aşk-, R. Desnos) hem de tutkulu ve dışlayıcı ‘Çılgın Aşk’ı (Andre Breton) yüceltiyor” (Burney, “Aşkın Tarihi Konusunda…”) der. Cemal Süreya’nın adı geçen son iki kitabında bu söylemin içselleştirildiği gözlenmektedir. Örneğin “Lavanta” şiirinde cinsel birleşme ertelenir, hatta önemsizleştirilir:

Odanız kızkardeşinizdir,
Büyük Ş’lerle iner giysiniz;
Bir kez onarılmış anıt mihrap;
Hemen pencereye geçersiniz.

Bütün şarkıları düşünün,
Sizin yüzünüz çıkar ortaya,
Konsolun üstünde yelpaze,
Yan yana yan yana düşünün ama.

En derin çizgiler, güzelim,
En tatlı anlardan kalma…
Değme acı baş edemez
Hazların lal oyuklarıyla.

Çıkarken yığılan basamaklar
Kaçı kaçıverirler inerken,
Beyaz sunağıyla gotik tapınak,
Eliniz sanki hep tırabzanda.
Bir şeyiniz olayım sizin,
Hani nasıl isterseniz,
Oğlunuz, kiracınız, sevgiliniz;
Dünyanın bir ucuna
Birlikte gider miyiz?

Bekletilmiş ipeklinizden
Kopmaya can atar bir düğme;
Boş verin, o düğme hayın,
Gider miyiz?

Şimdiye dek düşünmediyseniz
Bakmayın içinde ne var,
Küçük bir kitaptır yaşamak
Elinde tutmaya yarar. (Cemal Süreya, “Lavanta”)

Sevişme mekanı olan oda, “kızkardeş”e dönüşmüştür. Yelpaze, “üst üste” değil, “yan yana” düşünülür. Bu şiirde haz, ilk kez “lal” (dilsiz, ahraz) ve “oyuk” gibi birtakım kusurlarla birlikte anılmaktadır. “Çıkarken yığılan basamaklar / Kaçı kaçıverirler inerken” dizeleri ise, yaşlılığa göndermede bulunulur. “Eliniz sanki hep tırabzanda” dizesiyle pekiştirilen yaşlılık durumu, öteki bedenin “siz” diye çağrılmasıyla, onu eşitleyen, hatta yücelten bir tavıra dönüşür. Onun sevgilisi olma isteği, “oğul” ve “kiracı”olma isteğinden sonra gelir. Bir “talep” olarak üçüncü ve son sıradadır. İpekliden kopmaya can atan düğme ise “hayın”dır, onu “boş vermeli”dir. Zira dostluk, aidiyet ve aşk, erotik talebin önüne geçmiştir. Bununla birlikte, öteki bedenin erotik imkanlarının bütünüyle gözardı edildiği de ileri sürülemez. Çünkü “En tatlı anılardan kalma en derin çizgiler” ile “kopmaya can atan düğme”, erotik imkanları ima eder. Ancak bu kullanım, doğrudan erotik anlatıma yönelik şiirlere göre daha kapalı sayılabilir.

Güz Bitiği’nde örtük erotizmin daha da öne çıktığı gözlenmektedir. “Eşdeğeriyle Yan” şiirinde “birey olmak”, incelmenin bir sonucu sayılır: “Ve en inceldikten sonra / İlkel sözcüklerle konuşmak seninle”. Birey olmanın sonucu, sevişme sırasında sarf edilen “ilkel sözcükler”e bağlanmıştır. “İçtim O” şiirinde ise, erotik söylem geçmişin bir anısı olarak örtülür. Cemal Süreya şiirinde erotik söylemin örtülmesi, bu tür şiirlerde erotojen bölgelerin adının anılmadığı anlamına gelmez. Nitekim öteki şiirler gibi “İçtim O”da da bu erotojen bölgeler ( “Ayışığını paylaşırdı bacakları”) gösterilmiştir.

C. Cemal Süreya Şiirinde Metaforik Erotizm “Bir sözcüğün alışılmış anlamı dışında kullanılması” (?Çşıkoğlu) olarak tanımlanan metafor (eğretileme), şiirin en yaygın imkanlarından biridir. Cemal Süreya şiirinde metaforların erotik vurguyu öne çıkarmak ya da erotik etkinliği “saptırmak” için kullanıldığı gözlenmektedir. “Roman Okudum Seni Düşündüm” şiirindeki, “Seversin mi beni, doğru söyle ama? -Sigara? / Ne eflatun etin var, yanarca mı yanarca” dizeleri, metaforik kullanıma örnek olarak gösterilebilir. Bu şiirde “eflatun”, “et” ve “yanarca” (kibrit) sözcükleri “ten”i nitelerken temel anlamlarından farklı biçimde kullanılmışlardır. Benzer bir kullanıma “Sen incelikler antolojisi, uyut beni / Sesin bir cibinlik gibi soluğumu kessin” (“Gitsin Efendim”) dizelerinde de rastlanır. Burada, “antoloji” ve “cibinlik” sözcükleri alışılmış anlamlarından farklı biçimlerde kullanılmışlardır.

“Sokaklardan kadınsı bir seccade gibi akıyor iklim” (“Bir Kentin Dışardan Görünüşü”) dizesinde “seccade” ve “iklim” sözcükleri temel anlamlarından farklı biçimlerde kullanılmıştır. “Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli” şiirinde, “mırıltı” ve “çığlık” sözcükleri erotik bağlamın içine metaforik bir kullanımla yerleştirilir: “Ben istesem de istemesem de / Derin mırıltısı içinden teninin / İki çığlık halinde yükselir memeleri”. 1955 yılında yayımlanan “Önceleyin” şiirinde ise, erotik etkinliğin bileşenleri olarak kadın ve erkek ile onların giysileri, utançları, kuralları metaforik kullanıma aracılık etmektedirler. Bu şiirde dişil bir simge olan “kapı” (Morali- Daninos), kadının çıktığı ya da dönüştüğü bir “geçit” olarak anlaşılır:

Önceleyin bir ellerin vardı yalnızlığımla benim aramda
Sonra birden kapılar açılıverdi ardına kadar
Sonra yüzün onun ardından gözlerin dudakların
Sonra her şey çıkıp geldi
Bir korkusuzluk aldı yürüdü çevremizde
Sen çıkardın utancını duvara astın
Ben masanın üstüne kodum kuralları
Her şey işte böyle oldu önce (Cemal Süreya, “Önceleyin”)

“Tristram” şiirindeki erotik simgeleştirme, “mızrak” ve “flüt” sözcükleri üzerinde yoğunlaşmıştır. Beş dizeli dört kıtadan oluşan şiirde, her kıtanın üç ve beşinci dizeleri aynıdır: “Tek şövalye bırakıp kendinden üstün […] Mızrağını geçirdi içinden bir flütün”. Dördüncü dizeler takip edildiğinde ortaya bir “öykü”nün çıktığı görülecektir: “Yazıldı yalnızlığın yuvarlak masasına”, “Aldandı Papadanmış gibi gelen mektuba”, “Sevgiyi tutundurmak için belki de” ve “Fin dilinde gelecek zaman yok diye”. Şiirde geçen “mızrak” sözcüğü fallusa, “yüzük” sözcüğü ise “vulva”ya göndermede bulunmaktadır. Bu simgeler, Louis-Julien Rochemond’un Yirmi Beş Yaşındaki Yaşlı Bir Adamın Anıları kitabında da aynı biçimde kullanılmıştır: “Olimpiya’nın yüzüğüyle oynuyordu ve Olimpiya tekrarlanan kıvrılıp bükülmelerle, tüm varlığında hissettiği zevki kanıtlıyordu; güçler canlandığında, aşk mızrağını kaldırdı ve onu nemli sadağa soktu” (Alexandrian, “XIX. Yüzyılın Yasadışı…”). Bu şiir, Avrupa Ortaçağının ünlü romansı olan Tristan ve İsoulde’e göndermelerle kurulmuştur: “İki sevdiği vardı İsoud adı ikisinin de”. Ancak şiirin adının “Tristram” olması, Laurence Sterne’ün Tristram Shandy adlı romanını da akla getirmektedir. Bu romanın ironik üslubunun (Parla) şiire de yayıldığı gözlenmektedir. Ancak Tristan ve İsoulde romansıyla kurulan ilişki “saptırma”ya dayalıdır. Zira bu metin, “yüceltilmiş arzu” ve “hayal edilen tutku” gibi bir aşk idealine bağlı bir metindir (Burney, “Aşkın Tarihi Konusunda…”). “Tristram” şiirinde ise ironi ve cinsel imalar ön plandadır.

D. Cemal Süreya Şiirinde Priapik Öğeler Alexandrian’a göre priapeler, “cinsel organlar onuruna yazılmışşiirlerdir ve kadının [bunlardaki söylemi] kabul etmesi ve [bu söylemin] hizmetine girmesi istenir” (Alexandrian, “XVII. Yüzyılda Yasak…”). Bir şiirde priapik öğelere yer verilmesi, o şiirin, cinsel organları göstermesi nedeniyle, pornografi bağlamında tartışılmasına neden olacaktır. Cemal Süreya şiirinde pornografinin varlığını sorgularken, bu anlama gelebilecek kullanımların erotik yazın tarihi ve Cemal Süreya’nın şiiri içinde hangi bağlama oturduğunu belirlemek gerekecektir. Zira, Cemal Süreya şiirinin erotik olduğunu belirten düşüncelerden, onun şiirinde eşcinsel imalar bulunduğunu ileri süren düşüncelere kadar geniş bir “yargı” yelpazesi söz konusudur. Cemal Süreya ise, insana ilişkin olan her şeyin yazınsallaşabileceğine tam bir inançla bağlıdır: “Şiir her şeyi anlatma özgürlüğünü kullanmalıdır diyorum. Bireyci şair için de doğru bu, toplumcu şair için de” (Cemal Süreya, “At, Otobüs, Büfe”).

Öte yandan Cemal Süreya, pornografiyi şöyle tanımlamaktadır: “Pornografi başarıya ulaşamamış erotizmdir […] Sanat değeri taşıyan bir yapıt pornografik değildir” (“Erotik, Porno ve…”). Cemal Süreya, “Hangi Seks” adlı yazısında ise, “Erotik kitapların cinsellik konusunda kişide bir sağduyu, bir yaşama görgüsü, denebilirse, bir davranış kültürü yarattığı kanısındayım. Hatta pornografik kitapların da öyle” demektedir.

Çetin Altan’a göre pornografi, cinsel etkinlikte cinsel “organların serüvenine” odaklanır. Erotizm pornografiden, bu tür “tahrikçilikten” uzaklaşıp sanatsal bir “incelik”e yönelerek ayrışır (Akar). Priapeler, “görsel” bir yön taşımalarına karşın, şiirsel uzam içinde devinirler. Bu noktada görsel sanatlar için pornografi ya da erotizm daha kolay tanımlanan kategoriler olurken, priapelerde bu kategoriler aşılır. Çünkü priapeler cinsel organların serüveninden çok, imkanlarını vurgularlar. Bunun yolu da, “Yasa”ya uygun ya da aykırı sayılabilecek “ahlak dersi”nden geçer. Buradaki ahlak dersi, püriten anlamda bir ahlak önerme değil, bedenin cinsel imkanlarına yönelik öğütleri odağa alır.

Cemal Süreya şiirinde priapik öğelerin bulunduğu şiirlerde, priapelerin “ahlak dersi”ne yer verilir. Priapelerde, “vücudumuz sağlıklı ve uyanıkken gerektiği gibi yararlanalım” (Alexandrian, “XVII. Yüzyılda Yasak…”) “dersi” söz konusudur. Sevda Sözleri’nin “Mektuplarda Kalanlar” bölümünde yer alan “Korkarak Vinç!” şiirinde bu tür bir “ders” söz konusudur:

Sigara bas parmağıma
Yansın parmağım cızz! desin
Benim ceketim askıda
Böyle yıllarca beklesin
Gömleğin eteğinin içinde
Yüzyıllarca…
Çamaşırlarımız tutkuyla çıkarılmış
Aşkla sıyrılmış çamaşırlarımız
Dört kat çimenin üstünde
ve çırpınan bedenlerimizin altında
ve yaşlı, hoşgörülü aynanın karşısında
ve saatimi mutlaka çıkarmalıyım bundan böyle
Ne diyordum, işte çamaşırlarımız
Dalgalanan etimizin altında
Ezilsin böyle binyıllarca.
Bir kokun var senin: iksirdir
Yaptığın çay iksirdir
İçindeyken senin, ne içindeyim
Birtakım yapraklar içindeyim
[…]
Ben böyle düşünüyorum
Senden ne haber? (“Korkarak Vinç!”)

“Birtakım yapraklar”la vulvanın, “çırpınan bedenler”le cinsel etkinliğin yazınsallaştığı şiir, son dizeleriyle bedenin cinsel imkanlarına vurgu yapar. “İçinde olma”, cinsel birleşmenin “erkek dili”yle anlatımıdır. Buna karşın, pornografinin “görünür kılma”ya dayanan özelliğinin (Baudrillard, “Porno-stereo”) şiirdeki lirizmle aşıldığı gözlenmektedir. Alexandrian’a göre pornografi, lirizm ve güzellik kavramından yoksun olan erotizmdir (Alexandrian, “Gerçeküstücü Erotizm”). Bu şiirde lirizm ve anlatılmak isteneni güzel biçimde dile getirme kaygısı belirgindir. Ancak cinsel etkinliğe kendi anlamı dışında bir anlam katıldığını söylemek güçtür. Örneğin, başka bazı şiirlerde cinsel etkinliğe politik anlamlarda atfedilmekteyken, bu şiirde böylesi bir anlamdan kaçınma söz konusudur.

Cemal Süreya’nın “ayrılık”, “keder”, “hüzün”, “yalnızlık” gibi temalara yer verilen “Ülke” şiirinde de priapik bir kullanım söz konusudur. Bu şiirde kadının erotojenik bölgeleri ile cinsellik organı, “kardeş”ten “orospu”ya kadar süren çeşitli nitelemelerle anılır. Lirizm ve güzellik kaygısının eşlik ettiği anlatım, şiirin ilerleyen bölümlerinde anlatıcının kişisel acılarına odaklanır:

Yalnız aşkı vardır aşkı olanın
Ve kaybetmek daha güç bulamamaktan
Sen yüzüne sürgün olduğum kadın
Kardeşim olan gözlerini unutmadım
Çocuğum olan alnını sevgilim olan ağzını
Dostum olan ellerini unutmadım
Karım olan karnını ve önlerini
Orospum olan yanlarını ve arkalarını
İşte bunlarını bunlarını bunlarını
Nasıl unuturum hiç unutmadım (“Ülke”)

“Sımsıcak, Çok Yakın, Kirli” şiirinin hüzün ve ayrılıkla kurulmuş egemen atmosferinin içine priapik öğeler giriverir. Rochemond’un “sadak” sözcüğüyle gösterdiği vulva, Cemal Süreya’da “mermi yatağı” metaforuyla gösterilir. “Tristram”da “mızrak” sözcüğüyle gösterilen fallus ise, burada “güvercin” sözcüğüyle karşılanır. Şiirin bu bölümü, vulvanın çeşitli benzetmelerle gösterilmesine ve yüceltilmesine ayrılmış gibidir:

Bacaklarının daraçısında
Bir yumak
Bir kırlangıç yuvası
Bir söğüt yaprağı susuz ve erkenci
Bir mermi yatağı derin ve pusuda
Bir saat kapağı tık diye açılır
Bir tünek dalgın güvercinler için
Yabancım diyorum ona
Geriye kalan bütün kelimeleri de
Kamulaştırıyorum böylece

Hadi sevgilim
Bir yudum süt koy yuvaya

Ve iç içe iki hilal
Sımsıcak, çok yakın, kirli

Unutma ki
İnsanlarımız gibi aşkımız da
Kazılarla bulacak güneşini

Yukarıda söz edildiği gibi, Cemal Süreya’nın 12 mayıs 1973 tarihli bir mektubunda bulunan “Roman Okudum Seni Düşündüm” şiirinde “minare”, kadın bedenini anlatmaktadır. Ancak bu tarihten önce yayımlanan iki şiirde ise “minare”, fallusu gösterir. Bu şiirler, 1954 yılında yayımlanan “Şu da Var” ile 1979 yılında Yusufçuk dergisinde yayımlanan “Saat Beş” adlı şiirlerdir. “Şu da Var”da “Uzunminare” fallus’u işaret etmektedir. Yine güzellik vurgulanırken, bu kez “kızlık” olarak ifade edilen kadın cinselliği “duvara asılmaz”. “Önceleyin”deki, “Sen çıkardın utancını duvara astın / Ben masanın üstüne kodum kuralları” dizelerinde utanç, “duvar” gibi “gösteren” bir zemine yerleştirilmiştir. “Şu da Var”da ise utanç, “masa” gibi “gösteren” bir zemine yerleştirilmiştir:

Bir de var sen koynumda yatıyorsun
Güzelsin güzelliğin mutlak amenna
Kızlığın masanın üstünde
Kocana saklıyorsun
Oysa koca da ne benim kollarım var
Soy bir portakal yedir bana dilim dilim
Ben Uzunminareliyimdir doğma büyüme
Ne yapıp yapıp denizi görmek isterim (“Şu da Var” 29, Üvercinka’nın birinci basımında “uzun minareliyimdir” ifadesi, takip eden basımlarda “Uzunminareliyimdir” biçiminde yer almıştır.)

Cemal Süreya’nın şiir kitaplarına almadığı “Saat Beş” şiirinde de, aynı simgeler kullanılır. “Şu da Var”gibi, “Saat Beş” şiiri de “evli kadın” vurgusunu taşımaktadır. “Saat Beş”teki minare ise, “sertleşmiş fallus”u imler:

İstanbul’da elimi kaldırdım
Biraz içkiliydim, biraz sevdalı, biraz da minareli
[…]
Ben bir zamanlar yelpazeli kadınlar görürdüm
Evlerinde kocalarında uykularında
Yarı yarıya saç yarı yarıya dudak
Nasıl sıcak olurlardı düşünürdüm
[…]
İstanbul’da Divanyolu’nda denizin orda
[…]
Bir kadın döktüre döktüre susuyordu
Yaklaştım yanına elini tuttum

Her iki şiirde de “fallus”un, “devasa” boyutlarda betimlenmesiyle, pek çok toplumda var olduğu bilinen “fallus kültü”ne bir göndermede bulunulduğu ileri sürülebilir. Pek çok eski uygarlıkta üreme, doğurganlık, yaratıcılık, kozmik güç gibi olguları simgeleyen “fallus”un dinsel bir önemi de vardı. Böylesi dinsel törenlerde devasa fallus heykelleri taşınırdı (Tordjman, “Cinsellik ve Doğurganlık”). Yukarıda “dünyayı erotikleştiren” anlatıcıların varlığından söz edilmişti. Bu erotikleştirme eğilimi, insanlar tarafından inşa edilen birtakım yapıları da cinsel simgecilik için kullanmayı gündeme getirir. Bunlar, özellikle de, “erkeklerin” inşa ettikleri yapılardır: “Doğadaki manzaralardan sonra erkeğin bizzat yaptığı binalar da cinsel simgecilik içinde yer alırlar. Ev anneyi temsil eder, insanı oraya getiren göbek bağını; kulelerdeki ve kapılardaki simgecilik ise gayet açıktır” (Morali-Daninos). Fallus’un erkeklerin inşa ettikleri minare ile anlatılması, cinsel simgeciliğin bir örneği olarak kabul edilebilir. Her iki şiirde de cinsel bir simge olan suyun, “Şu da Var” şiirinde vulvayı da işaret ettiği ileri sürülebilir: “Ben Uzunminareliyimdir doğma büyüme / Ne yapıp yapıp denizi görmek isterim” (Cemal Süreya, “Şu da Var”).

E. Elde Etmeden Adanmaya: Cemal Süreya Şiirinde Adanma Söylemi Tezin birinci bölümünde, Cemal Süreya şiirinde erotik vurgunun Göçebe kitabından itibaren, birdenbire yön değiştirerek “elde etmeden adanmaya” kaydığını belirtmiştik. 1965’te yayımlanan Göçebe’de olduğu gibi, onu izleyen kitaplarda da çapkınlığa ve erotizme dayalı söylemin izlerine rastlanır. Ancak artık çapkınlık bir tür anıya dönüşürken, erotizm “tek eş”te yoğunlaşır. Bununla birlikte, Cemal Süreya şiirinin birincil özelliği olarak kabul edilebilecek olan erotizmin, onun her kitabında başka biçimde yer aldığını ileri sürenler de bulunmaktadır. Örneğin Enis Batur, Cemal Süreya şiirindeki erotik vurgunun -doğru bir belirlemeyle- gösterdiği değişimi değerlendirirken, yerleşik kanıyı yineler ve Cemal Süreya’nın her kitabında farklı bir erotizm anlayışının bulunduğunu ileri sürer:

Ars Erotica -genel çizgilerinde, üzerinde herkesin anlaştığı bir yanı. Ama ne türden bir erotizm anlayışı? Kitaptan kitaba değişiyor bana kalırsa: çünkü yaştan yaşa değişiyor. Üvercinka’da daha çok hınzır, yasakları gülümseyerek delen, haşarı bir temas; Göçebe’de hazzın ve tensel olanın yüksek gerilimli noktalarına gidiş; Beni Öp Sonra Doğur Beni’de bilge, “Yüreğin Yaban Argosu”yla da destekli bir duruş; Güz Bitiği’nde ikinci bir gençliğin ortasından bakan tortulu göz. Cemal Süreya’nın erotizmi, tuhaf bir dengede hedonizmle yan yana gider: Bazen şiirin sıcaklığı yengiyle çıkmıştır işin içinden, bazen de gövdenin sıcaklığı. Ne olursa olsun, en üryan anında bile mahcup bir kişiliği taşır onun şiiri. (Batur)

Enis Batur’un her bir kitabın ayırıcı özelliği olarak saydığı nitelemeleri Cemal Süreya’nın öteki kitaplarında da bulmak mümkündür. Örneğin, eğer Göçebe kitabı “hazzın ve tensel olanın yüksek gerilimli noktalarına gidiş”le öteki kitaplardan ayrılıyorsa, Beni Öp Sonra Doğur Beni kitabındaki “Bir kadın canıma mercan sokuyor / Dayamış ağzıma bir memesini” (Cemal Süreya, “Kişne Kirazını ve…”) dizelerini nasıl değerlendirmek gerekecektir? Yine Beni Öp Sonra Doğur Beni’de “bilge” bir duruştan söz edilebilirse, Güz Bitiği’ndeki “An ki fıskiyesi sonsuzluğun” dizesinin bilgelikle ilişkisi olmadığı mı söylenecektir? Enis Batur, “Süreya’nın erotizmi, tuhaf bir dengede hedonizmle yan yana gider” derken, onun kendi şiiri hakkındaki yargısının karşısına geçer. Zira Cemal Süreya, şiirindeki erotik söylem için Enis Batur’un düşüncelerinin tam tersini ifade eder: “Humor ve erotizm, yapıtıma ben hiç farkına varmadan sinmiş iki nitelik. Hayatımın ve okuduklarımın yansıları demek bunlar. Ama her zaman bu nitelikleri tek tek ya da bir arada lirik, hatta trajik bir plana götürme özlemi içinde de olmuşumdur. Görülebildi mi bilmiyorum” (Cemal Süreya, “Şair Bir Tavırdır…”). Cemal Süreya’nın bu belirlemesini “gören” yazar Aydın Şimşek’tir. Ona göre Cemal Süreya şiirinde erotizm, lirik ve trajik olmak üzere iki ayrı ve karşıt boyut taşır (Aydın Şimşek).

Yukarıda açımlandığı gibi Cemal Süreya’nın şiirinde pek çok söylem iç içe gelişmiştir. Bu anlamda Güz Bitiği’ndeki “adanma” temasına Üvercinka’da da rastlamak mümkündür. Pierre Burney’ye göre ” ‘Elde etme’ aşkından ‘adanma’ aşkına geçmek […] zaten kolay değildir. Tensel aşkın içerdiği mistik çağrıya boyun eğmek ise daha da zordur” (Burney, “Aşkın Aşma Güçleri”). Ancak Cemal Süreya şiirinde elde etme ile adanma söylemleri iç içe olmuşlardır. Bu anlamda bir geçişten söz etmek güçtür. Bunun yerine, Cemal Süreya şiirinde elde etmeden “bütünüyle adanmaya geçiş”ten söz edilebilir ve bunun Göçebe kitabında yoğunlaştığı gözlenmektedir. Ancak yayımlanan ilk şiirden son şiire kadar uzanan adanma söylemi de kaydedilmelidir. Cemal Süreya’nın yayımlanan ilk şiiri olan “Şarkısı-Beyaz”da da adanma teması öne çıkar:

Arada bir ağlamak için
Onu kocaman ellerimle sevdim
Ölüm daha saçlarına gelmemişti Şarkısı-beyaz
Saçlarını koynumda saklıyorum
Arada bir ağlamak için. (“Şarkısı-Beyaz”)

Yenilik dergisinin Eylül 1955 tarihli sayısında yayımlanan ve Cemal Süreya’nın Üvercinka’ya almadığı “Kesik” şiirinde adanma söylemi, her şeyin ancak aşkla birlikte “güzel” ve “insani” olabileceğini vurgulamada açığa çıkar. Bu şiirde aşk, barış, gökyüzü, özgürlük, insan sevgisi, aydınlık “sol değerler” ile birlikte düşünülür:

Sokaktaki adamların gözlerinde yitik
Nasıl oluyor bir türlü anlamıyorum
Arada bir barış arada bir gökyüzü
Her şeyin güzeli aşkla beraber
Kesik kesik

Hiç durmadı aşk dursa bile dünya
İnsanlar sevdiler hep bazı insanları
Gece inmesin gözlere ve sokaklara
Vücutlar arasında kadınlık erkeklik
Aşkla ayakta

Ama ne var eskisi gibi değil
Bir başına değil aşk başka sevilerle koşullu
Mesela barışa arada bir gökyüzüyle
Her şeyin gerçeği insanlıkla beraber
Aşk ünlü güzellik

Cemal Süreya’nın kitaplarına girmeyen ve 1989 yılında Broy dergisinde yayımlanan “Park” şiirinde de adanma söylemi ön plandadır. Yukarıda belirtildiği gibi, “çapkınlık”ı odağa alan metinlerde çapkın, öteki bedeni elde etmek için kendini yoksun bırakmaya dayalı bir çileyi yaşar. Tehlikeli İlişkiler’deki Valmont, Madame Tourvel’yi elde ettikten sonra kendini yoksun bırakmaya, “cinsel perhiz”e son verir. “Park” şiirinde ise, anlatıcı, öteki bedenin “çektirdiği acılar”dan kaynaklanan çileyi çekmektedir:

Öylesine sevdim ki seni
Öylesine sensin ki!
Kuşlar gibi cıvıldar
Çektirdiğin acılar

“Mektuplarda Kalanlar” bölümünde yer alan “[Sevgilim Ben Şimdi…]”, “[Sevgilim, Bir Günün…]”, “Bugün Ne?” , “Korkarak Vinç!”, “Roman Okudum Seni Düşündüm”, “Senin Sesin”, “Gitsin Efendim” ve “[Biliyorum Sana Giden…]” şiirlerinde de adanma söylemine rastlanır. Kitaplara alınan şiirlerdeki adanma söylemini ise, “Gül” şiiriyle başlatmak mümkündür. 1954 yılında yayımlanan “Aşk”ta, adanma söylemi erotik göndermelerle kurulur. Aynı değerlendirmeyi “Üvercinka” şiiri için de yinelemek mümkündür. Göçebe’deki “Kars” şiirinde adanma, elde etme ya da erotik etkinlik gösterilmeden, tek başına ele alınır:

Anla ki her durakta
Yok sınırları aşkın
O iyi yüzlü Tanrı
Beklesin dursun bizi
Kurduğumuz rahat tuzakta

“İşte Tam Bu Saatlerde” şiirinde adanmaya öteki bedeni, kadını yüceltme de katılır. Hatta, bu şiirde “erkek anlatıcı”dan çok kadının aşkı ve aşkı biçimlendirişi ileriye çıkar:

İşte tam bu saatlerde bir yara gibidir su
Yeni deşilmiş uçlarında sokakların, küçük uçlarında.
Senin güneş sarnıcı gözlerin
Ölüm yası içindeki bir evde
Olmaması gereken bir şey gibi, kırılan bir ayna gibi.
Bu saatlerde.
Çarmıhını yanından eksik etmeyen bir İsa gibi
Merdiven taşıyan bir adam görüyoruz
Sırtında on iki basamak
taşıyan bir adam görüyoruz
Bu adamı ne kadar çok seviyorum, bu kuşu ne kadar
Sen ne seviyorsun sen zaten sevince
Alnınla ayıklarsın yeryüzünü,
Çardaklar binaların ağızlarında
Aşar gider kendi sınırlarını,
Köpekler gizli bir dağı havlar.

“Yırtılan İpek Sesiyle” şiirindeki hüzün tonu, aşk ya da erotizmin coşkulu anlatımından uzaktır. Buradan, anlatıcının daha edilgin noktalarda konumlandığı şiirlere gidilecektir. Cemal Süreya, şiirindeki bu değişimi, yükselen kadın hareketine ve kadının toplum içinde değişen rolüne bağlar:

Erkek anlamaya başladı ki kadın istemezse yanına yaklaşılamaz. Kentleşme yanında kadın çalışmasından doğdu bu. Biraz da yoksulluğun artmasından olabilir. Çünkü yoksulluk eşitlik getirir. Ben eskiden şiirlerimde erkeğin kadına söylediği sözleri yazıyordum. Şimdi istiyorum ki aynı zamanda kadının da erkeğe söyleyebileceği şeyler yazayım […] Tuhaf gelecek belki, ben birkaç kez evlendim; bir sürü serüvenim oldu; ama kendimi feministlerden yana hissediyorum. Feminist devinim bir devrimdir. (“Cemal Süreya ile…”)

Ancak Cemal Süreya şiirinde kadının öne çıkması, adanma söyleminin sınırları içinde kalmaz. Burada yeni iki durumdan söz edilebilir. Birinci durumda anlatıcı “kadına dönüşür”; ikinci durumda ise anlatıcı, “ihanete uğrayacak” kadar edilgin bir noktaya çekilir. Birinci duruma Üvercinka’da yer alan “Yazmam Daha

Aşk Şiiri”nin son bölümü örnek olarak gösterilebilir:

Ah şimdi benim gözlerim
Bir ağlamaktır tutturmuş gidiyor
Bir kadın gömleği üstümde
Günün maviliği ondan
Gecenin horozu ondan

Birinci duruma verilebilecek ikinci örnek, Göçebe kitabındaki “Sarılır eşkiyama türkümü söylerim / Bembeyaz bir kadın halinde” dizeleridir (“Kaçak”). İkinci duruma örnek olarak ise, 1984 yılında yayımlanan Uçurumda Açan kitabındaki “Karne” şiiri gösterilebilir. “Karne”de anlatıcı iki kadından söz etmektedir. Ancak buradaki kadınlar, çapkınlık bağlamı içinde elde edilen kadınlar değil, anlatıcıyı iradesizleştiren, teslim alan kadınlardır ve “mağduriyet söylemi”nin nedenidirler:

Onunla aşkımız, o diyorum ona,
Bir kez söylenmiş ve istense de
Bir daha geri alınamaz
Kırıcı sözler gibiydi

Tartışıp dururduk yollarda
Hızla çevirirdi başını
Çiçek aşısı gibi bakardı
Seğirtir karşı kaldırıma

Ötekiyse nasıl incelikli
Türkçe sığmazdı ağzına
Bir ilçeyi sever gibi
Yürürdü odalarda

[…]
Birinin ısırığı badem şekeri
İç kaslarıyla uçar biri
Yüz kez yırtılmıştır gömleğim
Doksan dokuz kez dikildi

Kısacası o yıllarda ben
Hayatım karışık çantam gibi
İki kişiyi birden severdim
Karnemde sevinç bir aşk iki

“Karne”de erkek anlatıcının tam anlamıyla “edilgin” olduğu görülmektedir. Daha önce “bir sürü kadından koparılmış” “gül”ü (“Türkü”) olan anlatıcı, bu şiirde de iki kadından söz eder. Bunlar “cinsel eşler” değil, “aşık olunan” kadınlardır. Üstelik anlatıcı “Türkü”deki gibi kadınlara sahip değil, tam tersine, onlara aittir. Birinci kadın, bitirilemeyen bir aşkı ifade eder. Daha önce aşka ya da cinsel birlikteliğe kendisi son verebilen anlatıcı, bu şiirde “bağımlı” konumundadır.

Cemal Süreya’nın son kitabı Güz Bitiği’nin son şiirlerinden biri olan “11 Beyit”deki “Baktım aşk dizesi ayakta duramıyor / Kadın adına da söylenmemişse” dizeleri, onun şiirindeki “menzil”i göstermesi açısından çarpıcıdır.

SONUÇ Cemal Süreya şiiri, kendini kurma ve sürdürmede “erotik vurgu” gibi ayırıcı bir özelliği odağına yerleştirmiştir. Ancak bu vurguyu, şiirin tümüne rengini veren bir eğilim saymak mümkün gözükmemektedir. Zira Cemal Süreya şiirinde aşka ilişkin şiirle erotik temalı şiir yan yana durabildiği gibi, politik şiirle her türlü politik belirlenimden azade bireyin şiiri de yan yana gelebilmektedir. Başka bir deyişle, Cemal Süreya şiirinde farklı açılımlar, birbiri içinde gelişen ve ilerleyen bir özellik göstermektedirler. Buna karşın erotik olanın, “dünyayı erotikleştiren” şiir kişileri ve anlatıcılar tarafından bazen “ilgisiz” sayılabilecek bağlamlarda dile getirilebildiğini de belirtmek gerekir.

Cemal Süreya şiirinde beden, hemen hemen bütün boyutlarıyla ve yazınsallaşma adına ele alınmıştır. Cemal Süreya şiirinin ilk döneminde birden çok “cinsel eş” söz konusu edilmektedir. Bu dönem, Ahmet Haşim’in “hayali”, Yahya Kemal’in “seçkinci” erotizm anlayışlarının uzağında konumlanma olarak tanımlanabilir. Çapkınlık söyleminin ileriye çıktığı bu dönem, “sıradan kadınlar”ın birer “arzu nesnesi” olarak yazınsallaşmasını kapsar. Özellikle Üvercinka kitabında anlatıcıların, çapkınlığı bir “macera” olarak değil, bir “sonuç” olarak değerlendikleri gözlemlenir. Göçebe ve onu izleyen diğer kitaplarda ise çapkınlık, bir “anı”ya dönüşür. Bu şiirlerin tümünde aynı beden söz konusu edilmemiştir. Ancak her şiirde bir tek bedenin varlığı söz konusudur. Dolayısıyla, bu süreçte “tekeşlilik”in öne çıktığı ileri sürülebilir.

Cemal Süreya’nın erotik vurgular taşıyan şiirleri kadar, bedenin “ruh”uyla birlikte sevildiği şiirleri de bulunmaktadır. Ancak bütün bu şiirler, bedeni kusursuz bir form olarak tasarlamak paydasında birleşirler. Bedenin deforme edilmesinde ise, estetik amaçlar söz konusudur. Bu deformasyonda erotik etkinliğin de payı unutulmamalıdır. Zira erotik etkinlik, ona katılan beden parçalarının daha çok vurgulanmasını gerektirir. Cemal Süreya şiirinde bedenin kusurluluk ya da kusursuzluğu, politik imalar söz konusu edildiğinde bir tür “tutum”u da simgeler. Bu tür şiirlerde “ezenler” kusursuz beden, “ezilenler” kusurlu beden ile simgeleştirilirler. Bu şiirlerde, bir “kendinde kusurluluk” söz konusudur. Bu noktada kusur, uzlaşımsal estetik ideali bozar.

Cemal Süreya şiirinde bedenin erotojenik bir yüzey olarak ele alınması, onu yazına özgü bazı “teknik”lerle dile getirmeyi gerekli kılmıştır. Bedenin erotik potansiyelini daha iyi vurgulamak ve onu poetik düzlemde temsil etmek için kullanılan bu teknikler, Cemal Süreya şiirinde erotizmin de tek boyutlu olmadığını göstermektedir. Bedenin erotik bağlam içinde vurgulanması, Cemal Süreya şiirinin ilk dönemlerindeki “dilsel muhalefet”i simgelemektedir. Ancak 1960’lı yıllarla birlikte hızlanan toplumsal süreç, bu vurguyu yeni ve muhalif olmaktan alıkoyar. Bu da, Cemal Süreya şiirinde baştan beri taşınagelen adanma söyleminin daha fazla açığa çıkmasına neden olur.

(Mehmet Selim Ergül, Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü)

Hilmi Yavuz Şiirine Bir Bakış

ÖZET
Türk edebiyatının önde gelen şair ve yazarlarından Hilmi Yavuz’un (1936) şiirleri, metin-merkezli bir incelemeye oldukça elverişlidir. Bu çalışma, şairin Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize (Toplu Şiirler) (1969), Söylen Şiirleri (1989), Ayna Şiirleri (1992), Çöl Şiirleri (1996), Akşam Şiirleri (1998) ve Yolculuk Şiirleri (2001) adlı kitaplarında yer alan bütün şiirlerini temel almaktadır. Şiirlere yakından bakıldığında bunların sağlam bir yapıya göre kurulmuş olduğunu görmek mümkündür. İkili karşıolumlara dayanan bu yapı, şiirlerin gerek dilinde, gerekse imge ve ses özelliklerinde karşımıza çıkar. Çalışmanın birinci bölümünde bu ikili karşıolumlar incelenmektedir. Dil’de ikilik, şiir dili-düzyazı dili, Dil-Söz ve Dil’in anlam ve ses yönü ayrımlarında görülür. Hilmi Yavuz’un şiiri, şairin kendi Modern Şiir tasarımı bağlamında da Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Behçet Necatigil ve Asaf Halet Çelebi gibi şairlerin oluşturduğu geleneğe eklemlenmektedir. Hilmi Yavuz’a göre, bu şairlerin Modern olmasının sebebi, onların şiirlerinin imge’ye ya da ses’e yaslanmasıdır. Örneğin Yahya Kemal’in şiirinde ses, Ahmet Haşim’in şiirinde ise imge öne çıkar. Bu açıdan bakıldığında Hilmi Yavuz’un şiirinin hem imge’ye, hem de ses’e yaslandığını ve Modern bir şiir olduğunu söylemek mümkündür. Modern şiirin bir diğer özelliği de onun gelenekle bağlantı kurmasıdır. Hilmi Yavuz, şiirlerinde geleneği tekrarlayıp çoğaltmaz, onu yeniden üretir. Yavuz’un şiirlerinde gerek Batı, gerekse Doğu kaynaklarıyla kurulan bu bağlantının izlerine rastlamak mümkündür. Çalışmanın bu kısmında Hilmi Yavuz’un şiirlerindeki metinlerarası göndermeler, Gerard Genette’in kuramı bağlamında ele alınmaktadır. Çalışmanın ikinci ve son bölümünde ise Hilmi Yavuz’un şiiri, Paul Bremond ve Yahya Kemal’de karşımıza çıkan “saf şiir” kavramı çerçevesinde incelenmekte ve Yavuz’un şiirinin saflaşma serüveni izlenmeye çalışılmaktadır. Bu saflaşma, şiirin gerek Hilmi Yavuz’un deyimiyle “büyük kavramlardan”, gerekse Bremond’un deyimiyle düzyazıdan arındırılması olarak görülebilir.

GİRİŞ
Günümüzün önde gelen şair ve yazarlarından olan Hilmi Yavuz, 1936’da İstanbul’da doğdu. Kabataş Erkek Lisesi’ni bitirdikten sonra bir süre gazetecilik yaptı. İngiltere’de B.B.C. Radyosu’nda çalıştığı yıllarda (1964-1969) Londra Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Felsefe Bölümü’nde yüsek öğrenimini tamamladı. Dönüşünde Cumhuriyet, Milliyet, Yeni Ortam gazetelerine (bir kısmı Ali Hikmet imzasıyla) eleştiriler, incelemeler yazdı. Şiire başlayışı lise yıllarında Dönüm dergisindedir (1952-1953). İlk kitabı Bakış Kuşu (1969) idi. Bedreddin Üzerine Şiirler (1975) kitabındaki şiirleriyle güçlü bir atılım yaptı. Şiirlerinde modern şiirin ve kültür tarihimizin önemli kaynaklarından faydalanan Yavuz’un Doğu Şiirleri (1977) bu yatırımın kanıtıdır. Doğu Şiirleri’ni Yaz Şiirleri (1981), Gizemli Şiirler (1984), Zaman Şiirleri (1987), Söylen Şiirleri (1989), Ayna Şiirleri (1992), Çöl Şiirleri (1996), Akşam Şiirleri (1998) ve Yolculuk Şiirleri (2001) izledi. “Toplu Şiirleri”ni iki ciltte derledi: Gülün Ustası Yoktur (1993) ve Erguvan Sözler (1993). Deneme ve incelemelerinden bir bölümü Felsefe ve Ulusal Kültür (1975), Roman Kavramı ve Türk Romanı (1977), Kültür Üzerine (1987), Felsefe Üzerine (1987), Yazın Üzerine (1987), Denemeler Karşı-Denemeler (1988), Dilin Dili (1991), İstanbul Yazıları (1991), Okuma Notları (1992) ve İstanbul’u Dinliyorum (1992) adlı yapıtlarındadır. Üç de anlatı yazdı: Taormina (1990), Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri (1991) ve Kuyu (1994). Geçmiş Yaz Defterleri, 1998’de; son deneme kitabı Ceviz Sandıkta Anılar ise 2000 yılında yayınlandı. Hilmi Yavuz, Doğu Şiirleri ile 1978 Yeditepe Şiir Armağanı’nı, Zaman Şiirleri ile de 1987 Sedat Simavi Edebiyat Ödülü’nü kazandı.

Hilmi Yavuz’un şiiri, edebiyat dünyamızda özellikle gelenek bağlamında gündeme gelmektedir. Yavuz, “geleneklerden yola çıkarak gelenekleri aşar; onların sunduğu gerçeği yine onların imge, simge ve terimlerinin yapılarını bozarak sorgular” (Doltaş). Yavuz, gelenekten yararlanma bağlamında, hem geleneği reddeden, hem de geleneği yeniden üreten şairlerin karşısında durmaktadır.

Bu çalışmada metinlerarasılık kavramı ele alınacak ve Hilmi Yavuz’un şiirlerine Gerard Genette’in metinlerarası ilişkiler modeli temel alınarak yakından bakılacaktır.

Hilmi Yavuz’un şiirini, gelenekle kurduğu ilişkinin yanısıra, “modern şiir” kavramı bağlamında da ele almak gerekir. Yavuz’un görüşüne göre, modern şiir, imgeye ya da ses’e yaslanmalıdır. Şairin en çok önemsediği iki şairden, Yahya Kemal’in şiiri ses’i, Ahmet Haşim’in şiiri ise imgeyi öne çıkarır. Hilmi Yavuz’un şiirinde ise her iki unsur, hem imge, hem de ses önemli bir yer tutar. Dilek Doltaş’a göre Yavuz, “şiirlerinin belkemiğini oluşturan imge ve simgeleri T.S. Eliot ya da W. B. Yeats kadar yetkin ve etkileyici bir biçimde kullan[maktadır]. Hilmi Yavuz, şiirde modernitenin paradigmasının Dil olduğunu söyler. Modern bir şair olmak, Dil üzerinde düşünmeyi gerektirir. Vecihi Timuroğlu da bu noktaya dikkat çeker: “Dilin olanaklarını kullanabilmek için, dil üzerinde düşünmek gerekiyor. Hilmi Yavuz, dil üzerinde düşünen nadir şairlerimizdendir”.

Şiir dili konusu bizi Jakobson’un dikkat çektiği Dil’in şiirsel işlevi ve Mukarovski’nin sözünü ettiği şiir dili- düzyazı dili ayrımına getirecektir. Ferdinand de Saussure’ün Dil-Söz ayrımı ve Claude Levi-Strauss’un Dil’in anlam ve ses yönünü ortaya koyduğu Dil modeli ise bu çalışmada kullanılacak olan diğer kuramsal çerçeveleri oluşturmaktadır.

Hilmi Yavuz şiirinde dikkat çeken bir diğer nokta da onun ikili bir yapıya dayanmasıdır. Bu ikili yapı, hem Dil’de, hem de imge ve ses yapısında karşımıza çıkar. Yavuz, bu ikili yapı sayesinde şiirlerinin estetiğini denge unsuruna dayandırır. Çünkü Borges’in dediği gibi, “gerçek, simetrilerden yanadır” (Burgin).

Hilmi Yavuz şiiri, bir başka çerçevede, ‘saf şiir’ kavramı bağlamında da ele alınabilir. Tezin son bölümünde Hilmi Yavuz’un şiirsel yolculuğu, bir ‘saflaşma süreci olarak ele alınacaktır.

BÖLÜM I
HİLMİ YAVUZ ŞİİRİ VE İKİLİ KARŞIOLUMLAR
A. Dilde İkilik

uzun etme artık, şiirinden çık acı ve düzyazıyla lanetlenmiş olmadan önceki günlerine dön (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Hilmi Yavuz, “mühür” adlı şiirinden alınmış olan bu dizelerde poetikası konusunda önemli ipuçları verir. Bu dizeler, bir şiir-düzyazı ayrımını akla getirmektedir. Şairin söz ettiği “düzyazı lanetinin” ne anlama geldiği de cevaplanması gereken bir başka sorudur. Kuşku yok ki şiirle düzyazı birbirinden temelli bir şekilde farklıdır. “uzak gözler” şiirinde yeralan şu dizeler, bunu bir kez daha hatırlatır: “uzak gözler! siz kuşlardınız/ ya da kuş eğretilemeleri…/ oysa bir düzyazıya benziyordunuz” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Jakobson, “Dilbilim ve Yazınbilim” adlı makalesinde, dilin yazın işlevi üzerinde durur. “Bildirinin bildiri olarak amaçlanması, bildirinin yalnız kendisinin vurgulanması, dilin yazın işlevini [Fr. Fonction poetique] belirleyen özelliktir” (Rifat). Jakobson dilin işlevlerini, gönderge, coşku, yazın, çağrı, ilişki ve üstdil işlevleri olarak sınıflandırmaktadır.

Peki şiir-düzyazı ayrımı neye dayanır? Yine “mühür” şiirinden alıntıladığımız aşağıdaki dizelerden bunun anlamla ilişkili olduğu sonucuna varılabilir:

sevda sözleri! siz şimdi benim hangi tür hüzünlere ne ad verdiğimi nerden bileceksiniz? tedirgin ve kömür olmuş sesler duyarsınız ama bu birşeyi anlatmaz ki! (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Hilmi Yavuz’un şu sözleri de bu konuda yanılmadığımızı gösterecektir:

Şiirde anlamın öne çıkması gerektiğini hiçbir zaman düşünmemişimdir. Şiirde önemli olan, tıpkı müzikte olduğu gibi, onu okuyanda belirli bir haz duygusu yaratmasıdır. Dolayısıyla şiirde estetik, semantiğe göre çok daha önde gelir. Düzyazıda, bana göre, durum tersidir. Düzyazıda anlam öndedir. Ama şiirde anlamın neredeyse sıfırlanması diyebileceğimiz bir düzeyde olması da gerekli değildir. Şiirin, anlamlı olmasını vurgulamak, onu öne çıkarmak, bana son derece yanlış geliyor. Neden yanlış geliyor? Çünkü anlamda ısrar etmek, anlamda diretmek, şiiri, bana sorarsanız, dile dönüştürmek demektir. (“Ben Yazların Adamıyım”)

Mukarovski ise, “Standard Language and Poetic Language” adlı makalesinde dili, standart dil ve şiir dili olarak ikiye ayırır ve şöyle der: “Şiirsel dilin işlevi, Söz’ü azami ölçüde öne çıkarmaktır” (Easthope 16). Peki, sözün öne çıkması nedir? Dilin bir iletişim aracı olarak kullanılmasının, yani anlamın geriye itilmesidir. Wittgenstein’ın söyledikleri ise özellikle ilginçtir: “Şiir, iletişim dilinde yazılsa bile, bize bir anlam iletmez” (Easthope).

Dolayısıyla, “hüzünlere ne ad verdiğimi/ nerden bileceksiniz?” dizeleri bizi sözcüklerle onların gösterileni arasındaki ilişkiye götürür. Bu dizelerle Hilmi Yavuz, ‘hüzün’ sözcüğü ile ‘hüzün’ kavramı arasında birebir bir ilişki olmayabileceğini söylemek istemektedir. Bir başka deyişle, Hilmi Yavuz’a göre, şiirde göstereni ‘hüzün’ olan sözcüğün gösterileni ‘hüzün’ olmayabilir.

Bilindiği gibi, de Saussure, göstergenin gösteren ve gösterilenden oluştuğunu söyler. Bunlar bir kağıdın iki yüzü gibidir. Gösteren, bir sözcük olabileceği gibi, örneğin bir trafik lambası da olabilir. Ancak kendimizi edebiyat alanıyla sınırladığımıza göre, de Saussure’ün Dil modelinde, gösteren bir sözcük, gösterilen ise kavram olacaktır.

Dilde anlam sorununa gelirsek, Aristoteles’e göre, ‘masa’ sözcüğünün bir anlamı varsa bu, dünyada masa nesnesinin olmasıyla ilgilidir. Ancak Ferdinand de Saussure, Genel Dilbilim Dersleri’nde bunun böyle olmadığını söyler. de Saussure’e göre, anlam meselesi dil-dışı değil, dil-içi bir meseledir.

Kendisiyle yaptığımız bir söyleşide Hilmi Yavuz, dilin iki düzlemi olduğuna dikkat çeker: Birincisi, iletişim (bildirişim) dili, ikincisi ise simge dilidir. İletişim dili, bilindiği gibi, anlamın öne çıktığı dildir ve aynı zamanda düzyazı dilidir. Düzyazıda başat olan, anlam iletilmesidir. Simge dili ise şiir dilidir. Hilmi Yavuz’a göre, şiirin gösterileni nesne ya da kavram değil, imgedir. Ancak şiirsel dil, kendi kendine de gönderme yapabilir. Bu durumda da gösterilen, sözcüğün (gösteren’in) kendisi olur.

Bütün bunlara dayanarak dili, şiir dili ve düzyazı dili olarak ikiye ayırabiliriz. Düzyazı dilinde gösterilen, nesne ya da kavram olduğundan, anlam öne çıkmaktadır. Şiir dilinde ise anlam geriye itilmekte, dil kendi kendine ya da imgeye gönderme yapmaktadır.

Hilmi Yavuz’un bazı şiirlerinde anlam, başka şiirlere oranla daha öndedir.

“kanto” şiiri, bu şiirlerden biridir:

Denizdir en güzeli martıların Martıların birazında ak köpük Martıların martıların en güzeli AşktırNerde bir deniz buldumsa soyundum Sonsuz kumsallar aldı yöremi Kumsalların kumsalların en güzeliAşktır Sen bir çocuksun annesi ezik beyaz Sen bir çocuğu anlamak için birebir Annelerin annelerin en güzeli Aşktır (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Bu şiirin, anlamın ve öykülemenin büsbütün geriye itildiği “yazmak” şiirinden ne kadar farklı olduğu hemen göze çarpar:

ben bu şiiri yazdım da belki yazmadım da yazmak, dirliğimdir benim ki o büyük karla tarlaları deriiin………….larla örtmektir ‘yazmak’ dediğim şiirden gök ekin biçtiğim geçtiğim bağlardan bellidir yaz şimdi de burdan mı ayağ göçürdü şiir ki beyliğinden bal ve kül sunardı kullarına… yazmak büyülü dağ ile dağ masalını ayırmaktır aslında ben bu şiiri yazdım da belki yazmadım da(Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Yolculuk Şiirleri’nde ise anlamın öne çıktığı ve geriye itildiği şiirleri aynı kitapta, birarada, buluruz. Kitabın “Batı’ya Yolculuk” bölümünde yer alan bütün şiirlerde olduğu gibi, “beyaz ev” adlı şiirde anlam, “Doğu’ya Yolculuk” bölümündeki şiirlere oranla daha öndedir:

beyaz bir taş ev,
kanatları yaz çiçekleri,
uçuyor yamaca doğru…

çatısına güneşler konmuş
yaprakla uğulduyor şimdi yollar,
yollar içinde…

Kitabın “Doğu’ya Yolculuk” bölümünde yer alan şiirlerin ‘anlam’ı daha derindedir ve bu derinliğe ulaşamayan okurlara kapalıdır. “Doğu’ya Yolculuk” ve “Batı’ya Yolculuk” bölümlerinde bulunan şiirlerin anlam ve öyküleme bakımından temelli bir biçimde birbirinden farklı olması, Hilmi Yavuz’un Doğu ve Batı şiir gelenekleri arasındaki farkı gözler önüne sermeyi amaçladığını düşündürür. Şimdi de “Doğu’ya Yolculuk” bölümünden bir şiiri, “yolculuk ve gül” şiirini örnek verelim:

nerde o sarısabır, safran ve sarı sesi
akşamın? duymak sanki bir gülün
yolculuğu gibidir bahçeden sana doğru;
gelsin, bilsin ve sensin, yağdığın o yağmuru
alıp gidensin işte, daha ergin bir yaza… bahçemde yer kalmadı, her taraf tıka basa yaşlı yazlarla dolu… orda, elbet o çölün ortasında yabansı, ürkek ve sanki garip bir şeyler duyuyorum… sesler, şeyler? ölünün son gördüğü o gülü çağrıştıran,- nedense… ben yine bahçemleyim, bu belki kendimleyim mi demek? yolcu ten’dir, eğer yollar bedense…

Hilmi Yavuz, Ayna Şiirleri’nde ise anlaşılırlığı öne çıkarmaya çalıştığını kabul eder.

Şiirlerin deyim yerindeyse, semantik bir merkezi olsun, bir başka deyişle, bu semantik merkezi (centrum) gösteren oklar, işaret levhaları koydum. Ama bu okların, görünür yerlere konulduğunu da söyleyemem. Okurların bu levhaları görmelerini değil, görmemelerini dileyerek… Daha doğrusu, bu kitapta Hilmi Yavuz, anlamı öne çıkartmak istemiş, diye düşünülsün istedim; yoksa anlam olarak şunu demek istemiş, diye düşünülsün değil… Ayrıca bir de şu var elbet: Centrum’un yönünü gösteren okların da doğru konulmuş olup olmadıkları sorgulanabilir. Unutmayın: Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli’ni gösteren levha eğrilmişti ve levhanın üzerindeki ok, yer’i gösteriyordu; otelin yönünü değil… (“Şiirler (ya da Aynalar), Sonunda Hilmi Yavuz Olmak İçin Var’dırlar!”)

Böylece, anlamı gösteren okları yanlış yönlendirmek, anlamı geriye itmenin bir yöntemi olarak karşımıza çıkar. Bu durumda şairin okura gösterdiği anlam da yanlış bir anlam, bir karşı-anlam olmaktadır.

Anlamı geriye itmenin yollarından bir diğeri de, onu çoğaltmaktır. Örneğin, tevriye (yazılışı aynı olan bir sözcüğün bir bağlam içinde iki anlama gelmesi) bu yollardan biridir.

“Tevriye’nin semantik bir işlevi var” der Hilmi Yavuz, “dolayısıyla bir dize birden çok anlamlı düzeyde okunabilir olacaksa, ‘tevriye’ bu tür okumayı gerçekleştirecek araçlardan biri” (“Dil, Doğal Olanı Kültürel Olana Dönüştürmekte, Tıpkı Ateş’in İşlevini Görür”).

Gerek (sormak güze özgüdür: o ki der ben miyim/ yenilmiş ve yitik/ bir yazı olan sevgili?) (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) gerekse (küçük yaz, uçuk çocuk!/ desem hangi karanlık söz/ eski bir yazı/ anımsatır bize) (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizelerinde ‘yazı’ sözcüğü, hem mevsim ‘yaz’ hem de ‘yazı’ olarak okunabilir. Aynı şekilde “bulutlu yazılar” şiirinde, “dili geçmiş sevdalar anlatıyordunuz” dizesindeki ‘dili geçmiş’, gerek ‘di-li geçmiş’, gerekse ‘dil’i geçmiş’ olarak okunabilir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Aşağıdaki dizelerde ise, anlam tersine çevrilerek önemsizleştirilir. Divan edebiyatında ‘taklib sanatı’ adı verilen bu sanatı kullanan Hilmi Yavuz, sevdayı söyleyen dil yerine, dili söyleyen sevda; nehre batan kuş yerine, kuşa batan nehir ve tersine akan nehirden söz eder.

dili söyleyen sevdaysa mektubum kalbime yollanır nehir kuşa batsa birden aksa tersine aksa (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Anlamı geriye itmenin bir üçüncü yolu da onu sessel anlamın içine hapsetmektir. Jakobson’un da belirttiği gibi, şiirde eğretileme salt analoji alanında değil, ses alanında da benzerliklere dayanabili[r] (Yavuz, “Necatigil’in DağŞiirini ‘Yeniden-İnşa’ Denemesi”).

Hilmi Yavuz, “saymadım, kaç yol oldu geçtiğin” dizesinde ‘yıl’ sözcüğü yerine ses bakımından ona çok benzeyen ‘yol’ sözcüğünü kullanarak anlamı geriye iterken sesi öne çıkarır (Akşam Şiirleri). Aynı ses sembolizmine “yolculuk ve mevsimler” şiirinde de rastlarız:

bir uzun kuş geçirdim, mevsim kapandı beyaz tüylerine, sessiz, büründü altın postuna yazlar; ah yazlar, hele sizler, hele siz… (Yolculuk Şiirleri)
Burada da Hilmi Yavuz, ‘kış’ sözcüğü yerine ‘kuş’ sözcüğünü kullanmakta, bu durumda ‘beyaz tüyler’ de kar’ı çağrıştırmaktadır.

Zaman zaman Hilmi Yavuz’un şiirlerinde yabancı dilde yazılmış dizelere yer verdiğini de görürüz: Örneğin, “Yaz ağıdı” şiirinde “caminando entre fusiles” dizesine rastlarız (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). “çöl ve kilit” şiirinde ise Baudelaire’den bir dize, “je suis un vieux boudoir plein de roses fanees” (Çöl Şiirleri) dizesi bulunur (Baudelaire). Yabancı dilde yazılan bu dizelerle, bu dilleri bilmeyen okuyucular için anlam, neredeyse sıfır noktasına yakın bir düzeye çekilir.

“şimdi nedense” şiirinin başlığının tamamlanmamış cümle olması anlamı bir kez daha geriye itmektedir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Hilmi Yavuz, aynı şekilde, “doğunun soruları”şiirini, “hangi umut, hangi sevda, hangi dağ/ ve hangi-” dizesinde görüldüğü gibi tamamlanmamış bir cümleyle ve bir soruyla bitirir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). “yolculuk ve aşklar” şiiri de tamamlanmamış izlenimi vermesi nedeniyle okurun dikkatini anlamdan uzaklaştırır. Şiir, şu dörtlükle biter:

aşklar durdu, ben de artık dururum; yolculuk musun, öyleyse içeri gir; gök bir ip midir, kuşlar kaç boğum? yüzümün yerinde bulut… çoktanberidir… (Yolculuk Şiirleri)

Hilmi Yavuz, “Eşrefoğlu rumi’ye şiirler 1″de bulunan, “yoksa aşklar var mıdır” dizesinde, aynı anda aşkların hem var, hem yok olduğunu söyleyerek iki anlamın birbirini sıfırlamasını sağlamaktadır (Söylen Şiirleri).

Hilmi Yavuz, “derin alıntı” şiirinde bulunan “güller sadece okunur bu şiirde” dizesiyle de (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize), şiirindeki ‘gül’ sözcüğünün, ‘nesne’ olarak ‘gül’e gönderme yapmadığını, ‘gül’ün bir gösteren olarak varolduğunu dile getirmek ister.

Hilmi Yavuz şiirinde bunca geriye itilen anlam, yüzeysel bir okumayla ele geçirilemez. Anlam, derindedir ve bir ‘kazı’ sonucu ortaya çıkarılabilir. Şair, “kazı” şiirinde bunu şu dizelerle ifade eder:

ben şairim: bir yeraltıyım ben acıyım kazdıkça ve derine indikçe siz kimbilir kaç gece bir gülün ölümünü andınız bir ipek simya sesi ve nice katmanlar aradınız [. . . .] şiirler kazılmalı: o incegurbetlerin gömdüğü (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Bu şiirde sözü edilen katmanlar, anlam katmanlarıdır. Anlamın katmanlar halinde olmasının bir uzantısı olarak, imgelerin ilettikleri anlamın da katmanlar oluşturduğunu görürüz. Ayna Şiirleri’nde “Ben için sonnet” adlı şiirde yer alan “Gül, gülden içeri’yse…” ve “Las meninas için sonnet” adlı şiirde yer alan “örtün ki görünmesin ayna içinde ayna…” dizeleri katmanlaşan imgelere birer örnektir.

Bu katmanlaşma, imgelerin, özellikle de gül ve ayna gibi evrensel imgelerin pek çok farklı anlama gelmesinden kaynaklanır.

Öte yandan, “şiir, hilmi yavuz, mühür/ lenir ve gömülür!” dizelerinde Hilmi Yavuz, kendisini ve kendi kimliğinin taşıdığı anlamı da gömmektedir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Hilmi Yavuz, Michael Riffaterre’e ithaf ettiği “Yolculuk ve şiir” adlı şiirde yer alan aşağıdaki dizelerde, şiirde anlam sorununu bu kez Riffaterre’in kuramı bağlamında ele alır:

her şiir bir sözcüğü örter ve gizler; görülsün istemez ‘gül’ veya ‘hüzün’… gizli bir hazine midir, bilinmediği, kimbilir nereye gömdüğümüzün? [. . . .] yolcu! öteki’m benim! eğer bulursan, hemen o sözcüğü at bu şiirden… (Yolculuk Şiirleri)

Riffaterre’e göre şiir, bir sözcüğün ya da bir cümlenin bir metne dönüşmesidir. Metne dönüşmüş olan bu sözcük ya da cümle, şiirin matrisidir. Matris eğer bir sözcükse, bu sözcük şiirde bulunmaz. Bu durumda Riffaterre’e göre şiirin ‘anlam’ı bir sözcüğe ya da cümleye indirgenebilmektedir. Hilmi Yavuz’un şiirde sözünü ettiği sözcük de, şiirin anlamını taşıyan sözcüktür. Bu sözcük, şair tarafından şiirin içine ‘gömülmüştür’ ve ancak bir ‘kazı’ sonucu ortaya çıkarılabilir.

Bir şiirde hem düzyazı dilinin hem de şiir dilinin ilettiği anlamı bulmak mümkündür. Rahip Bremond, düzyazıyla iletilen anlamla şiirle iletilen anlamın aynı olmadığı üzerinde durur. Birincisi herkesin ulaşabileceği bir anlam, diğeri ise sadece seçkinlerin ulaşabildiği mistik bir anlamdır”.

Şiirde anlam sorunu, Dil-Söz ayrımı bağlamında yeniden karşımıza çıkar. “hangi Söz’ü bana verdin/ de benden geri aldın,/ ey Dil?” dizeleri, Hilmi Yavuz’un Dil-Söz ayrımı üzerinde durduğunu gözler önüne sermektedir (Akşam Şiirleri). “Dil’in gurbetindeydiniz/ ve Söz’e tutsak” dizeleri ise şairin, şiirini yazarken Dil’den uzaklaşıp Söz’e yaklaşması zorunluluğunu anlatır (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). “Birinden ötekine geçit vermeyen/ iki Söz arasında” dizeleri de her şairin Söz’ünün tekliğini vurgular (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Hilmi Yavuz, Dil ve Söz’e çağdaş dilbilimin, de Saussure’ün verdiği anlamı yüklemektedir (“Bir İzleği Yazmak, Bana Her Zaman Daha Kuşatıcı Gelmiştir”). de Saussure’e göre, “toplum içinde dil, her beyinde bulunan bir izler bütünü olarak yaşar ve birbirinin eşi tüm örnekleri bireylere dağıtılmış bir sözlüğü andırır”. Söz ise, Dil’in bireysel kullanımıdır. Hilmi Yavuz’a göre şiir de Söz gibi, Dil’in bireysel kullanımı olmaktadır.

Nitekim, şiirin Dil-Söz ayrımı açısından konumunu, “Şiir İçin Küçük Tractatus” adlı yazısında şöyle açıklar: “Şiir Dil değildir, Söz’dür; Şiirin tarihi Dil’den Söz’e doğrudur” . Bu durumda, Şiir-Düzyazı ve Dil-Söz ayrımı kadar, Söz-Düzyazı ayrımından da bahsetmek mümkün olacaktır. Şair bu ayrımın varlığını, “Bursa ve Zaman” şiirinde, “Söz’ün yeşili, dilin mavisi/ düzyazının en harelisi” dizeleriyle hissetirmektedir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Söylen Şiirleri’nde “lethe” adlı şiirde yeralan “yazları söylete söylete/ lethe! yeşil bellek!” dizeleri ise bizi dilde bulunan bir başka ikiliğe götürür. Dikkat edilirse ‘söylete’ sözcüğü, söy-lethe olarak da okunabilir. Bununla Hilmi Yavuz, dilin mit yönünü ortaya çıkarır. “Yaban atlarını kışkırtan dionysos” şiirinde “hep söylen’dim, hep söylendim, hep söylen?” dizesinde ise, dilin mit yönünü daha da net bir şekilde görürüz (Söylen Şiirleri).

Claude Levi-Strauss, “Mit ve Müzik” adlı makalesinde şunları söyler:

Dilin, bir yanı ses, öbür yanı da anlam olan, ama aynı zamanda birbirinden ayrılamayan ögelerden meydana geldiğini, bize gösteren Ferdinand de Saussure’dü. Dostum Roman Jakobson da bu yakınlarda dilin ayrılmaz iki yanını anlatan le son et le sens adlı bir kitap yayımladı. Ses var, sesin bir anlamı var ve hiçbir anlam, kendini dile getiren bir ses olmadıkça varolamıyor. Müzikte ses ögesi öne geçiyor, mitte ise anlam ögesi.

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde Dil’in anlam yönü, imgeyle öne çıkar. Ancak aşağıdaki örneklerden anlaşılacağı gibi, onun şiirlerinde Dil’in ses yönü, anlam yönünün önüne geçer.

Yavuz, “akşam ve Nurusiyah” şiirinde geçen “ne zamanlar geçtin, gençtin o zaman!/ akşam yaşlı ruhlardaki esrime!..” dizelerinde hem ‘geçtin’ ile ‘gençtin’ gibi birbirine ses bakımından çok benzeyen iki sözcüğü kullanır, hem de ‘genç tin’-‘yaşlı ruhlar’ karşıtlığını ortaya koyar. Şair, aynı şiirde bulunan “söylesene, söyle kaç yıl… ve niye” (Akşam Şiirleri) dizesinde ‘söylesene’ sözcüğü, ‘söyle sene’ olarak da okunabilir. “at üstünden ‘eğer’i, atla kayıtsız koşulsuz” (Ayna Şiirleri) dizesinde ‘eğer’ sözcüğü, ‘eyer’i çağrıştırır. Hilmi Yavuz, dizede ‘at’ sözcüğünü kullanarak bu benzerliği pekiştirir. Yavuz, “‘sebepsiz hüzün’dü hocası ah sefalet’in” dizesinde ise (Çöl Şiirleri) yine sözcüklerin çağrışım gücünü kullanarak Asaf Halet Çelebi’ye atıfta bulunmaktadır.

Bu dizelerden anlaşıldığı gibi, Hilmi Yavuz’un şiirlerinde ses’in taşıdığı anlam, sözcüklerin ve cümlelerin taşıdığı anlamdan daha büyük bir önem taşır.

Yavuz, “Baki’ye rübai”şiirindeki “Sen anlattın bir gülde anlatılmaz olanı” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizesiyle şiirde, bu ‘sessel anlam’ın öne çıktığını ifade eder.

1. Şiirin Sözdağarı
“Bir sözcüğün benim onu bulup almam için orada öylece beklediğini hiç düşünmedim,” der Hilmi Yavuz. “Sözcüklere gitmedim ben, onlar bana geldiler… [. . . .] [Ş]airler vardır ki, onlar bazı sözcükler gelip onları bulsun diye orada öylece beklerler…” (“Kısaca İmtidad’ın Şairiyim Ben”). Şair, “bu sözler bir şiire de uğrar mutlaka” dizesiyle bu durumu anlatmaktadır (Yolculuk Şiirleri).

Bekleyişinin sonucunda Hilmi Yavuz’un şiirlerine hangi sözcükler “uğramıştır”? Ya da şairin “Sorular ve Zaman” şiirinde sorduğu gibi: “şiir hangi sözcüklerle yazılmalı ki?” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde, ‘taflan’, ‘talan’, ‘erguvan’ gibi bazı sözcüklerin öne çıktığını görürüz. Peki bir Hilmi Yavuz sözdağarı var mıdır?

Gerçekten de bir ‘Hilmi Yavuz’ sözdağarı var mıdır, bunu bilemiyorum. Ama bazı şairlerin kendi sözdağarlarını (vokabülerlerini) alabildiğine daraltmak istediklerini biliyorum. Ahmet Haşim, örneğin. Tanpınar, daha da ileri gider ve Haşim’in, ‘hayatı kasden daraltmaktan’ haz duyduğunu öne sürer. Çok da yanlış değil bu! Belki de ‘hayatı kasden daratmak’la, ‘sözdağarını kasden daratmak’ arasında bir bağıntı vardır… [. . . .] Bazı sözcükler bende tutkuya dönüşüyor, doğru… (“Bir İzleği Yazmak, Bana Her Zaman Daha Kuşatıcı Gelmiştir”)

Hilmi Yavuz’un sözdağarını daraltmasının sebebi ise bir sözcüğün kullanım olanaklarını sonuna kadar sınamaktır. Yavuz, bunu şöyle açıklar:

Sözdağarını ne kadar sınırlı tutarsam, şiirde o kadar derinleşmenin sözkonusu olacağını düşünüyorum. Bir sözcüğü, değişik bağlamlarda kuşatmanın, kısaca her şiirde aynı sözcüğe değişik anlamlar vermenin, şiiri derinleştirdiğini biliyorum. (“Erguvan İmgeli Şair! Ne Güzel!..”)

Öte yandan Yavuz, Mallarme’nin ‘Şiir sözcüklerle yazılır, fikirlerle değil’ sözünü önemsediğini de söyler (“Aragon ‘Zaman Sensin’ Diyordu Elsa’ya, Ben ‘Zaman Bendim’ Diyorum”). Buysa bizi şiirde anlam sorununu bu kez de sözcükler bağlamında ele almaya götürür.

Hilmi Yavuz’un şiirinde öne çıkan sözcüklerin, anlamın geriye itilmesini sağlayan sözcükler olduğunu söyleyebiliriz. “kimbilir ne anlama geliyor artık/ şu eskiden ‘hüzün’ dediğimiz şey” dizeleri (Akşam Şiirleri), sözcükle onun anlamı arasındaki ilişkinin değişkenliğini vurgular.

Bu değişkenlik, tevriyeli kullanımlarda şiiri, anlamın hiçlenmesi noktasına kadar götürebilir. “ve yollar, biraz daha sararsa/ sarılan o yumaktır kalbime benim…” dizelerinde ‘sararsa’ sözcüğü, ‘sarmak’ anlamına gelebileceği gibi, ‘sararmak’ anlamına da gelebilir (Yolculuk Şiirleri 20). “ne kadar yazsa da, derin, okunmaz;/ ah güzdür, güzdür o, bulanık defter…” dizelerinde ise yaz’ın iki anlamı olabilir (Yolculuk Şiirleri). Böylece gerek ‘sararsa’ gerekse ‘yaz’ sözcüklerinin iki anlamı, birbirini hiçlemekte; dolayısıyla tevriye, sözcüğün birbirine eşit ağırlıkta anlamlarının birbirini götürdüğü bir semantik boşluk yaratmaktadır. Ancak bu dizelerde en fazla öne çıkan sözcükler de ‘sararsa’ ve ‘yaz’ sözcükleridir. Tıpkı “dize” şiirinde, şiirin adından da anlaşıldığı üzere, ‘dize’ sözcüğünün aynı nedenden ötürü öne çıkması gibi.

Sen ey bakışların yolgeçen hanı Çılgınlığa yazla gelen ilk konuk Adlarına deniz vuran soyluluk Dize gelir önünde güllerin en yabanı (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

“yoksa aşklar var mıdır” dizesinde ( Söylen Şiirleri) ‘yok’ ve var’ sözcüklerinin hemen göze çarpmasının nedeni, bunların koyu puntolarla yazılmış olması değil, bu sözcüklerin dizede anlamın hiçlenmesinden sorumlu olmalarıdır.

“yoldur bu, görünmez olur kar…/ ya da, sis, siz…/ görünsem, geri dönmez miydiniz?” (Yolculuk Şiirleri) dizelerinde sessel benzeşimleri nedeniyle gösteren’in öne çıkarılmasını ve anlamın geriye itilmesini sağlayan, ‘sis’ ve ‘siz’ sözcükleridir.

Şimdi ‘kazı’ kavramını, sözcükler bağlamında yeniden ele alalım. Hilmi Yavuz, “‘ölü’ hangi sözcüklere gömülmeli ki?’/ belki ‘yaz’a, belki ‘söz’e, belki…” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 273) dizeleriyle, anlamın sadece şiirde değil, sözcüklerde de ‘derinde’ olduğunu ve sözcüklerin bilinen anlamlarının yanı sıra, başka anlamlar da gizleyebileceğini söyler.

Öte yandan dikkat edilirse gerek ‘ölü’ sözcüğü, gerekse ‘yaz’ ve ‘söz’ sözcükleri üç harflidir. Bu dizeyle Hilmi Yavuz, şiirdeki ‘ölü anlam’ın yazı’da ve söz’de gömülü olduğunu belirtmektedir.

kimi yerde kurtarıcı ve kimi yerde katil olan dil midir o, değil mi? öyleyse şeyleşen, hüzünleşen bir yanıtın leşlerle kuşandığı soru hangisidir, (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)
Yukardaki bu dizelerde dilin katil olmasının sebebi, ‘şeyleşen’ ve ‘hüzünleşen’ sözcüklerinin içine yerleştirdiği ‘leş’ sözcüğü olmaktadır.

Hilmi Yavuz, şiirlerinde sözcüklerin içine gömülü olan başka sözcükleri ortaya çıkararak, bir tür “sözcük simyası” yapmaktadır. “sular kayboldu büyüde, büyü tüldü tül” dizesinde (Ayna Şiirleri) ‘büyütüldü’ sözcüğünden ‘tül’ sözcüğünü, “çöl leşti, yırtıcı kuşlar” dizesinde (Çöl Şiirleri) ‘çölleşti’ sözcüğünden ‘leş’ sözcüğünü, “ben kendi (ç)ölümde yürürüm” dizesinde (Çöl Şiirleri) ‘çölümde’ sözcüğünden ‘ölümde’ sözcüğünü, “bir leşi bir leş tirirken yırtık, yarım” dizesinde (Ayna Şiirleri) ‘birleştirirken’ sözcüğünden ‘leş’ sözcüğünü çıkarmaktadır.

eylül! daha çocukluğumdan beri size bakardım ben bir yazın azalmakta olan sözcüklerinden nasıl daansızın dökülürdünüz bahçelerle ve kül dolardı içim… eylül! eylül! kırılgan mevsim! cam hançeri güzün dağılırdı kalbimde birden gecenin ve gündüzün perdesiyle örtülürdünüz tenhayla ve tüldolardı içim… eylül! eylül! unuttum sizi dağ kızarır yol sararırdı ve ben dönüşlere bakardım o amanvermez belleğin paramparça güldüğüydünüz aynalarla ve gül dolardı içim… eylül! (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Bu şiirde, ‘dökülürdünüz’ sözcüğünden ‘kül’, ‘örtülürdünüz’ sözcüğünden ‘tül’ ve ‘güldüğüydünüz’ sözcüğünden ‘gül’ sözcüğüne ulaşmak mümkündür. Şairin “çöl ve hiç” şiirinde geçen “varoluş yavaş yavaş gömülür kendine…” sözünü “sözcükler yavaş yavaş gömülür kendilerine” olarak değiştirmek burada anlatmak istediğimiz olguya uygun düşer (Çöl Şiirleri).

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde bir ‘dillerarasılık’ da göze çarpar. “alan da o’ydu, satan da… şeytanca alışveriş!” dizesindeki ‘satan’, ‘şeytan’ anlamına da gelebilir. Zaten Yavuz da bu olasılığı vurgulamak için ‘şeytan’ sözcüğünü de dizede kullanmıştır. Bunun gibi, “çöl de sert, nehir girift, kapı dar;” dizesinde (Çöl Şiirleri) ‘de sert’ sözcüklerinin italik karakterlerle yazılmış olması okura, Fransızca ‘desert’ (çöl) sözcüğünü çağrıştırır.

Hilmi Yavuz, yabancı dillerden de sözcükleri şiirine dahil ederek şiirin, dillerüstü doğasını vurgular. “Ki yitik gül dilinden çeviri” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizesindeki bu ‘yitik gül dili’ evrensel şiir dilidir. “sende ‘gül’ anlamına gelirdi her kelime” (Söylen Şiirleri) dizesi de, şiirde yer bulan her sözcüğün şiirin bütünlüğü içinde eriyeceğini anlatır.

2. Şiirin Sözdizimi

mahzunduk, dili geçmiş, öte geç’ydik;
hüzün elbet, ödenmeli bedeli.
çöl olduktu onlara, çöl bile’ydik;
bekle de Kitab’a göçsündü Kenaneli… (Çöl Şiirleri)

“çöl ve hüzün” şiirinden alınmış olan bu dizeler, Hilmi Yavuz’un sözdizimi kurallarını bozarak yazdığı dizelerden yalnızca birkaçıdır. “akşama doğru’yum ben, batış gibi’yim…” (Ayna Şiirleri), “bir dağa’ydın, sen, benim hep geldiğim…” (Çöl Şiirleri), “sarışı/n atlas kağıtlarda yaz/ ne güz okunur ağaçlar güya” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizeleri de şairin kural tanımayan sözdiziminin başka birkaç örneğini oluşturur.

“yolculuk ve mola” şiirinde bulunan “kolay değil, her zaman zaman” (Yolculuk Şiirleri) dizesi ise bizi, bu kez sözdizimi bağlamında, şiirde anlam sorunuyla karşı karşıya getirir. Her zaman’ ve ‘zaman zaman’ ifadeleri birbirlerini inkar etmekte, birinin anlamı, diğerininkini hiçlemektedir. Böylece sözdizimi de şiirde anlamı geriye itmenin bir aracı olmaktadır.

“çöl ve ‘kün'” şiirinden alınmış dizeler ise bizi yeniden ‘kazı’ kavramıyla karşı karşıya getirir:

yalnızlığınızı onun yalnızlığına benzeterek yola çıktığınız olmuş mudur ‘çoktan oldu bile’…den? ne zamandır ‘şimdi’de göçmüş bir mülkün buluntusuydun, bir gül buluntusu, ‘nerde o eski günler’e ertelenmiş… (Çöl Şiirleri)

Burada bir söylemin içine gömülmüş başka bir söylemi ayırt etmek mümkündür. Hilmi Yavuz, şiir dili üzerine bir söylem kurmakta ve şiirde dil katmanları oluşturmaktadır.

c. Şiirsel Anlam Yapısı
Hilmi Yavuz’un şiirinde şiirsel anlam yapısını incelemeden önce, Yavuz’un şiiri bağlamında sıkça karşımıza çıkan ‘yapılan şiir’ kavramına değinelim.

Rahip Bremond, Saf Şiir adlı kitabında ‘yapılmış’ hatta ‘imal edilmiş’ şiiri incelediğini belirtir. “Fabrika yoksa, şiir de yoktur”. Bremond’a göre her şiir imal edilmiştir, her şair, ister esinlenmiş olsun ister olmasın, bir imalatçıdır”.

Barthes ise Yazının Sıfır Derecesi’nde 1850’ye doğru ortaya çıkan zanaatkaryazar kavramından bahseder. Bu zanaatkar-yazar, efsanevi bir yere kapanarak yontar, inceltir, parlatır, tıpkı bir cevahir işçisi gibi maddeden sanatı çıkarır.

Tanpınar da Baki üzerine yazdığı yazıda benzer görüşlere yer verir: “Şiir ve alelumum sanat herşeyden evvel bir zanaatkarlık, madde üzerinde çalışma işidir. Parmaklarının arasında dili, şekil vereceği bir madde gibi görmeyen şair, hiçbir surette şair olamaz” (Edebiyat Üzerine Makaleler).

Hilmi Yavuz ise ‘Şiir yapılır’ önermesiyle, doğrudan eski Yunan kaynaklarına dayanan bir düşünceyi ifade eder. Yavuz, Aristoteles’in Episteme’yi (Bilgi) üç ayrımda düşündüğünü hatırlatır: Theoretike (Kuramsal Bilgi), Pratike (Pratik Bilgi) ve Poietike (Yapılan ya da yanlış bir deyişle ‘yaratılan’ bilgi). Poietike adı altında ise Poietike (şiir) ve Rhetorike (Söz Söyleme Sanatı) yer almaktadır. Aristoteles, şiiri bir poietike sayarken, onu bilginin kendisinden bir şeyler “yapmak” biçiminde görmekte, böylece şiir’le bilgi arasında bir bağıntı kurmaktadır. Poiesis’le Techne ayrımını bilmeyenler, Yavuz’a göre, onun şiiri zanaatkarlıkla özdeşleştirdiğini; şiiri, onun yazılma tekniğine indirgediğini sanmışlardır. Oysa

Yavuz, ‘şiir yapılır’ önermesiyle şiirin bilgiden yola çıkılarak, bilgiden yapılan bir şey olduğunu söylemek istemektedir (“Ama, Asıl İşim Şiirdir Benim”).

Hilmi Yavuz’un her şiir kitabı, şiirle ilgili bir problemin yine şiir yoluyla çözümlenmesidir. Her kitapta problem, ikili bir yapı halinde ortaya konur ve kitabın sonunda bu ikiliğin ortadan kalkması amaçlanır. Her kitabın özünde bulunan bu ikilik ve sonradan ulaşılan birlik (Vahdet), kaynağını, başka bir ikilik ve onun aşılması isteğinde bulur: Dünya-şiir ikiliği. Bu ikiliği ise modernleşmeye dayandırmak mümkündür.

Hilmi Yavuz’a göre, modernleşme, hayatımızın her kesiminde bir kopma’yla gerçekleşmiştir.

Her günkü hayat dünyasını yeniden kurabilmek, ya da anlamlı kılabilmek, Heidegger’in deyişiyle ‘Dünyayı dünyalaştırmak için gerekseme duyduğumuz şeylerden yoksunuz. Anlamak ya da dünyalaşmak, Dünyayı bir metin olarak yeniden inşa etmek! Dünyayı kuramadığımız için özneler olarak kendimizi de kuramıyoruz. (“Kısaca, İmtidad’ın Şairiyim Ben!”)

Modernleşmenin getirdiği kopma, metnin dünyadan ya da dünyanın metinden kopması olarak ifade edilebilir. Bu kopma ise bizi doluluk/eksiklik temasıyla karşı karşıya getirir.

“Her şey nasıl da bütündü bir zaman:/ şimdi bahçe eksik, güllerse yarım” (Akşam Şiirleri) dizeleriyle Hilmi Yavuz, şiirle dünyanın birbirini tamamladığı zamana duyduğu özlemi dile getirir.

Hilmi Yavuz’un kendisiyle yapılan bir söyleşide söylediği gibi, bazı nesneler, bazı algıları dışarıda tutar.

Bir kahve fincanını kulağımıza götürüp dinleyemiyoruz. Güneşle ısınıyor, onu görüyor ama ona dokunamıyoruz. Güneş hakkında bu kanalla edindiğimiz bir algı yok. Beş duyumuzun beşini de aynı anda kullanarak duyumsamıyoruz birçok nesneyi. O halde ne yapabiliriz? [. . . .] Bunun bir yolu ‘dünyalaşmak’. Sokrates öncesi filozofların ve Heidegger’in yaptığı gibi imgeler, metaforlarla ‘boşluğu’ doldurmak. Yani hayatı ‘şiir’ kılmak. (Babaoğlu)

Hilmi Yavuz, ‘hayatı şiir kılma’ eylemini, “sen gel de şiirle sar dünyaları/ bir öyküyle çözecek olsan da yine” (Akşam Şiirleri) dizeleriyle ifade eder. Böylece Yavuz’un sözünü ettiği ‘boşluğu’ şair doldurur (“giderek kim neyi eksik gördüyse/ onu bütünler…gibisin [. . . .]” (Söylen Şiirleri 16)). Derin olan her şey şiirdedir: (“aynalar iyice sığ; herşey yüzey!.. şiirde/ kalıyor bazı şeyler… [. . .]”) (Ayna Şiirleri).

Öte yandan hayat, dünyaya belli bir şiirsel yapı aracılığıyla bakarak şiir kılınabilir ancak. Umberto Eco, sanatın dünyayı kendi formel yapıları aracılığıyla tanıdığını söyler ve şöyle devam eder: “Edebiyat, dünyanın farklı yönlerini gösteren sözcüklerin düzenlenişidir, ama edebi yapıt kendi sözcüklerinin düzenlenişine bağlı olarak dünyanın bir görünümüdür” (Açık Yapıt).

Hilmi Yavuz’ın ‘hayatı şiir kılmak’la amaçladığı, şiiri, Eco’nun dediği gibi dünyanın bir görünümü olmaktan çıkarmak ve onu dünyanın kendisine dönüştürmektir. Yavuz, bunun sonucunda dünyanın (hayatın) şiire dönüşümünü şu dizelerle dile getirecektir: “ve hüznü yeniden-okumak/ için bir kitap olur dünya” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Öte yandan Hilmi Yavuz, sözcüklerle onların gösterdiği nesneler arasındaki bağıntının güvenilir olmadığını belirtir. Zaten Dilbilim de bunun saymaca bir bağıntı olduğunu söyler. Bağıntının bozulması olasılığı vardır. Hilmi Yavuz, “O zaman o doluluğu nasıl yaşayacağız?” diye sorar. Alternatif yol, doluluğun aracısız bir biçimde; “felsefe diliyle söylersek fenomenolojik bir şekilde yaşanması”, ‘öbür yol’un seçilmesidir (“This wind that loiters among the quinces… ve işte yaz geldi”).

Böylece Hilmi Yavuz, doluluğa ulaşmanın iki yolu olduğunu söylemektedir. Birinci yol Dil’den ve Söz’den oluşan yol, diğeri de Dil’in ortadan kalktığı, insanın kalden uzaklaşıp doluluğu hal ile yaşadığı ‘öbür yol’. “ne Söz’üm ben, ne de Dil’im…” dizesi (Çöl Şiirleri) bu durumu imler. Dikkat çekilmesi gereken bir diğer nokta da, Dünya-Metin ikiliğini ortaya çıkaranın Dil olduğudur. Bu ikiliği ortadan kaldırmanın bir yolu Dünya’yı Dil’e dahil etmekse, diğeri de Dil’i kullanmadan Dünya’yı ve hayatı yaşayarak duyumsamak olacaktır. Bu ikinci yolu şöyle dile getirir Yavuz:

Doluluğa varmada ‘dünyalaşma’ dışında da bir olasılık olduğunun (Ene’l Hak) ayırdındayım. Sınır-durumda olmak; farkındalık; ama henüz oraya, o toprağa ayak basmamış olmak… O toprakta dil elbette aradan çıkacaktır. Mutasavvıfların ‘Bi savt-ü kelam anlaşırız zira biz’ dedikleri gibi bir dilsizleşme hali… (“This wind that loiters among the quinces… ve işte yaz geldi”)

Hilmi Yavuz, birinci yolu seçenlere ise Elitis’i örnek gösterir:

Bence Elitis’in şiiri tipik bir ‘dünyalaşma’, dünyada doluluğa ulaşma deneyimidir. Çünkü bu doluluk, bu haz; objelerin beş duyuyla kavranmaya yatkınlığı, Ege’yle ve cinsellikle de çok yakından ilgili bir şeydir. Dünyada insan gövdesinden (kadın-erkek) başka, beş duyuyla kavranmaya yatkın bir obje yoktur. Dokunulabilir, işitilebilir, tadılabilir, koklanabilir, görülebilir… Algıyla bütünleniyor gibi… Doluluk… Yine de ele geçirilemez olan bir şeyin varlığı kendini duyuruyor ve o boşluğun imgeyle, şiirle tamamlanması zorunluluğu ortaya çıkıyor. İşte Elitis, birdenbire orada karşımızda… (“This wind that loiters among the quinces… ve işte yaz geldi”)

Şiirin ve insan bedeninin Doluluğa ulaşmada birer aracı olması, bizi şiirbeden ilişkisi üzerinde düşünmeye iter. “ve akşamlar benim gövdem…” dizesi (Söylen Şiirleri), bir şiir-beden paralelliğini imler. Aynı paralelliği, “aynalar silinir, akşamdır artık/ her şeyin yüzeyi; sular örtülür” (Akşam Şiirleri) ve “akşam gövdemden doğuyor, ay, ay…” dizelerinde de görürüz (Akşam Şiirleri).

Hilmi Yavuz, “örtüyü gizleyen teninin/ sözüdür işlenen kilimde” dizelerinde (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ‘tenin sözü’ kavramını ortaya atarak, şairin teniyle konuştuğunu anlatır.

Roland Barthes, Le Plaisir du Texte (Metnin Hazzı) adlı kitabında, Arap bilginlerin metinden bahsederken, ‘mutlak beden’ ifadesini kullandığını belirtir ve sorar: hangi beden? Barthes’a göre pekçok bedenimiz vardır: Anatomistlerin, fizyolojistlerin bedeni, bilimin gördüğü ya da konuştuğu beden. Bunun yanısıra bir de haz duyduğumuz beden vardır ki önceki bedenle hiç ilgisi yoktur. Barthes, metnin insani bir şekli olduğunu söyler ve bedenimizi temsil ettiğini savunur. Ancak yalnızca erotik bedenimizi.

Borges de Barthes’ı destekleyecek şu görüşlere yer verir: “Bence güzellik bedensel bir duyumdur, bütün bedenimizle duyumsadığımız bir şeydir” (Yedi Gece).

Şiir-beden ilişkisini (ayrımını), Ayna Şiirleri’nde ”ten ve ‘beden’ sözcükleri imler:

ben aynada büyüdüm, aynalar ise bende; acıları gezerken, sözlerimizle ikiz; birlikte olduğumuz, ah, o ürkünç bedende bakarken kendimize, sevişen günlerimiz birer birer görünüp dibe çöker… ah, kısırbir yolculuk bizimki… hani durak, yol nerde? hangimiz ötekine giz oluruz ya da sır? ayna tende dağılır, ten aynada yiter de fırtına saatlerde aşklardaki ince kum üstüme yığılırken, akşamları kederle -ve sanki sevişirmiş gibi ikindilerle, o dökülüp düşerse kırılan ben olurum…

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde ten, metni, beden ise gövdeyi imler. Yavuz’un şiirlerinde, şiir-hayat bölünmesi bu sözcüklerle öne çıkar. ‘Ayna’ bu bölünmenin aracı konumundadır. Ayna, nasıl bir bedeni bir görüntüye dönüştürüyorsa bir anlamda, bedeni metne dönüştürme işlevini de yerine getirir. Hilmi Yavuz, bu bölünmeyi şu dizelerde ifade eder:

benim yüzümdür işte, mağrur, kalın, şizofren; unutmak ve aynayla, aşklarla azalmada; ben gideli beridir hilmi yavuz ile ben bazen burdayız işte, bazen de ürkünç oda içimize kapanan kapısıyla bugün de bir ben’e açılıyor, ah, yaldızlı ve çorak
(Ayna Şiirleri)

Şair, metin-beden bölünmesinin acısını duymakta ve doluluğa yeniden ulaşmayı istemektedir. Bu ise metinle bedenin yeniden bir ve aynı şey olmasıyla gerçekleşecektir:

bir aynaya düşer de kırılırken bedenim, söylenen söylenmeyenle mühürlendi idi… düşüş düşleri oldum…-ve ‘kendinle seviş!’ dediler… Söz’ü gördüm… zaten nicedir üstünde kar ve inkarla belenmiş meneviş (Ayna Şiirleri)

Hilmi Yavuz, Ayna Şiirleri’nde ten’le ilgili dizeler hakkında şunları söyler:

Nietzsche, “çoğu kez bilincin yapıp ettikleri karşısında hayranlık ya da şaşkınlık duyarız. Ama şaşırtıcı olan, Gövde’dir” der. Ve bütün kültürlerde, işte bu şaşırtıcı olan gövde, şiddetin nesnesi olur. Şiddet, bilincin suçlandığı durumlarda, özellikle de bu durumlarda gövde’ye yöneltilir. Düşüncelerinden dolayı yargılanan insanların gövdesidir hep cezalandırılan: İşkence, gövdeye yönelik şiddetin ta kendisi değil midir? ‘Hüznümüz bile bizim çürümüş insan eti’ derken gövdeye, insan eti’ne yönelik şiddet, şiirimde yüzümüze hüzünler çarparak bir morluk bıraksın istedim. O kadar! (“Şiire, Bir Söyleşi Olarak Varoluşu Taşıtabiliyorsanız Ne ?Çla!”)

Hilmi Yavuz, Ayna Şiirleri’nde “gündelik hayatın arabeskleşen şiddetine yine o söylemden yola çıkarak karşı çıkmaya çalıştığını” ifade eder (“Şiire, Bir Söyleşi Olarak Varoluşu Taşıtabiliyorsanız Ne ?Çla!”).

Bir anlamda şair, gündelik hayatın gövdesine, şiirin gövdesiyle karşı gelmekte ve ona bir şiddet uygulamaktadır. Hilmi Yavuz, Ayna Şiirleri’nde gelenek problemini de gövdeyle ilişkilendirir. Ayna Şiirleri’ni yazarken, aynalarda seyir halindeydim. Yüzüm ve tenimleydim aynalarda… Gah Nesimi olduğumu gördüm, gah Hallac- Mansur! Kendi derimi aynalarda yüzdüm; kendi elimle… (“Kendi Kendine Eklemlenmiş Bir ‘Yalnızlık Eki’yim Ben”)

Bu sözlerinden anlaşıldığına göre şair, gelenekle bağlantı kurmayı, şairlerin, yazarların ya da mutasavvıfların tenine (metnine) bürünmek olarak görmektedir.

Ayna Şiirleri’ni okur, ben nasıl duyumsuyorsam, öyle duyumsasın istedim. Bu otuz şiiri, kendi tenim bildim ben… [. . .] “içlerine girdikçe acılar duymaya” başlamam bundan dolayıdır… Üstelik, tenin, kendi başına bir acı olduğunu bilerek… Ayna Şiirleri’nde ten’le ilgili dizeleri “derinden” okumak gerek: “ah! elimle yüzerim elbet kendi derimi” dizesini, ya da, “elimle yediririm tenimi yeraltına” dizesini… ve okurun, biraz da Mallarme’nin “Deniz Meltemi” şiirinin ilk dizesinden bir bölümü anımsamasını istedim: “La Chaire est triste, helas!” (“Kendi Kendine Eklemlenmiş Bir ‘Yalnızlık Eki’yim Ben”)

‘Ten’ ve ‘beden’ sözcüklerini içeren dizelere Hilmi Yavuz’un diğer kitaplarında da rastlamak mümkündür: “ah, aşktır o, bazen bir tende ölür/ bazen de bedende” (Söylen Şiirleri); “yapraklar, yağmurun teniyse eğer/ sen o yaprağa beden-/ sin ve tek değilsin: anabasis, onbinler!..” (Söylen Şiirleri); “yolcu ten’dir, eğer yollar bedense…” (Yolculuk Şiirleri); “bir yazın tiniyle bir güzün bedeni/ hem birleşti hem de ayrıldı sizde” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Hilmi Yavuz, “Narkissos’a ağıt” adlı şiirde ise ten-beden ilişkisini şöyle ifade eder:

sanki yalnızmış gibiydin. bir dili -sendin o!- soyundun ve giyindin [. . . .] yer mi değiştirir ten ile beden? sonunda birşeyler giymeli imiş: (Söylen Şiirleri)

Hilmi Yavuz’un her kitabı kendi içinde bütünlüklüdür. Yavuz, her kitabında ayrı bir problematiği temellendirmeye çalıştığını söyler. Cemal Süreya’nın, Gizemli Şiirler için “o kitap aslında tek bir şiirdir” dediğini hatırlattıktan sonra ekler:

O söz doğrudur ve bu söz aslında bütün kitaplarım için doğrudur. Bakış Kuşu’nu ayrı tutarsak bütün kitaplarım tek bir şiirdir. Bir izleği yazmak, bana her zaman daha kuşatıcı gelmiştir. Ama ele aldığınız izlek tek bir şiirle kuşatılamıyor. (“Bir İzleği Yazmak, Bana Her Zaman Daha Kuşatıcı Gelmiştir”)

Hilmi Yavuz’un her kitabı, tek bir şiir olduğu gibi tek bir bedendir. Her kitap, şiirle ilgili bir problemi metinleştirir ya da ona bir beden verir. Her kitabın tek bir şiir olması, şairin hayatı şiirle kuşatmasını kolaylaştırır.

Şimdi de şiirde ‘anlam’ sorununu ‘doluluk’ kavramı bağlamında yeniden ele alalım ya da şöyle soralım: Şiirin ‘anlam’ı ile hayatın ‘anlam’ı birbiriyle nasıl bağdaşacaktır? Hilmi Yavuz’a göre, “dünyanın anlamını verebilmek konusunda somut bir merkezden söz etmek mümkün değil”dir (“This wind that loiters among the quinces… ve işte yaz geldi”).

Somut bir merkezin yokluğu ise, modern şiirde anlamın geriye itilmesinin sebebi olabilir. Belki de şiir, insanın dünyayı anlamlandırma konusunda başarısız olması sonucu ortaya çıkmıştır. İnsan, dünyadaki anlamın karşısına bir karşı-anlamı, şiirin kendine has anlamını koyma ihtiyacını hissetmiş, ya da dünyada yakalayamadığı anlamı, şiirin anlamsızlığıyla dengelemek istemiştir.

Hilmi Yavuz, yaşamın anlamının ise, tıpkı şiirin anlamı gibi olduğunu söyler. Nasıl şiirde anlam, ön plana çıkmıyorsa, yaşamda da ön plana çıkmaz. Yaşamda önemli olan haz duymaktır. Anlamını ararken yaşamı belli birtakım kalıpların içine hapsetmek yanlıştır. Çünkü yaşamın anlamı olmayabilir de (“Ben Yazların Adamıyım”).

B. Hilmi Yavuz Şiiri ve Modern Şiir
1. Modern Şiirin İki Dayanağı: İmge ve Ses
a. İmge ve Karşı-İmge

Düzyazı dilinde sözcüğün gösterileni nesne ya da kavramken, modern şiirde sözcüğün gösterileninin imge ya da sözcüğün kendisi olduğunu ve bu sayede anlamın geriye itildiğini söylemiştik. Ancak geriye itilen anlam, düzyazı dilinin ilettiği anlamdır. Şiirde anlam, farklı bir vasıtayla, imgeyle iletilir.

Hilmi Yavuz’un anlamı geriye itmek için bir adım daha ileri gittiğini ve şiirlerinde kullandığı bazı kavramları da imgelere dönüştürdüğünü görürüz. Buna bir örnek vermek gerekirse, ‘gelenek’ kavramı, “söylem” şiirinde “nasıl başlasam bilmiyorum:/ belki uzak bir şiirin/ soğumuş küllerinden?..” dizelerinden anlaşıldığı gibi, Phoenix (Kaknus) kuşuyla imgeleştirilmektedir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). ‘Phoenix’ (Kaknus) imgesine, “yeniden diril artık, aynaların külünden” dizesinde de rastlarız (Ayna Şiirleri). “işte simurg: hepimizden bir dize” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizesinde ise geleneği bu kez başka bir kuş, Simurg imler ve Simurg, “simurg için sonnet”de yeniden karşımıza çıkar:

ah, gitgide kuşansan binlerce kitapları yetmez! daha kuşan, daha kuşan, bir daha… bildiklerim uzuyor ve bir bir aynaları kırıyor, otuz ayna, olmayacak, sabaha (Ayna Şiirleri)

Ayna Şiirleri’nde de otuz şiir bulunmaktadır. Böylece, gelenek ‘Simurg’ ile imgeleştirildiği gibi, ‘Simurg’ da Ayna Şiirleri kitabıyla imgeleştirilmektedir.

Hilmi Yavuz, şiirlerinde sıkça kullandığı başka bir kavramı, ‘hüzün’ü de imgeleştirir. ‘Hüzün’, onun şiirlerinde bir ev (hangi hüzünler evidir) (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize), bir mekan (“bir hüzünde konaklamış gibiyiz” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)), bir tarla (“biz devşirdik hasadını/ bıldır yağan buğdayların…/ tarlası hüzündü onların…”) (Söylen Şiirleri), bir çiçek ya da bitki (“aşkları koparıyor biri, hüznü öteki” (Akşam Şiirleri)) olur ve “kurur insan hüznü akşama doğru” (Yolculuk Şiirleri). (“bir yaza dokundum,- dokunmak ıtır/ kokardı eskiden, hüzne bağlıdır/ o tekne, yosunlu, kağşamışşimdi…”) dizelerindeki ‘hüzün’ ise bir iskeleyi çağrıştırmaktadır (Yolculuk Şiirleri).

Ayna Şiirleri’nde ise farklı bir durumla karşılaşırız. Hilmi Yavuz’un söylediğine göre, Ayna Şiirleri’nden önceki şiirleri (Belki, Söylen Şiirleri’ndeki Orpheus dışında!) ‘hüzün’ üzerine bir söylemi imlerken Ayna Şiirleri, hüznün kendisinin söylemini imler. “Necatigil’in bir dizesini değiştirerek söylersem: Şiir, hüzün olmuştur Ayna Şiirleri’nde…” der Yavuz (“Şiirler (ya da Aynalar), Sonunda, Hilmi Yavuz Olmak İçin Var’dırlar!”). Bunu şöyle de ifade etmek mümkündür: Şiir, hüznün imgesi olmuştur.

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde, şiirin içeriğiyle yapısı arasında kurulan paralelliklere sık sık rastlanır. Bu durumun en çarpıcı örneklerinden birini “ünlem” şiirinde görürüz:

şimdi bir çığ koptu
k
o
p
a
c
a
k
(Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Böylece şiirde kopuş’un imgeleştirilmesine tanık oluruz. Burada Eco’nun şu sözünü hatırlamanın yeridir: “Form, düşünceler için bir araç olamaz; bir düşünüş biçimi olmak zorundadır” ().

“Formun bir düşünüş biçimi” olmasının bir diğer örneğine Ayna Şiirleri’nde rastlarız. Ayna Şiirleri’nde Hilmi Yavuz, “gündelik yaşamın arabeskleşen şiddetine, yine o şiddetin söyleminden yola çıkarak karşı koymaya savaşı[r]. Gündelik yaşamın şiddetine karşı, şiirsel söylemin şiddetini” yerleştirir (“Şiire, Bir Söyleşi Olarak Varoluşu Taşıtabiliyorsanız Ne ?Çla!”).

Ayna Şiirleri’nde kahverengi dizilmiş olan sözcükler, bize bir önceki kitapta, Söylen Şiirleri’nde yeralan şu dizeleri anımsatır:

duygular yumrulmuş, kalpte kirler
var; söz’ün kanserine geldik:
katı sözcükler ve taş
gibi ele gelen şiirler
le donatıldı bu kent…

Ayna Şiirleri’nde kahverengi dizilmiş olan sözcükler, ‘söz’ün kanserini’, katılaşmış sözcükleri imler. Diğer yandan bu sözcükler, şiir diliyle gündelik yaşamın dili arasındaki bölünmeye işaret etmektedir. Önceden değindiğimiz metin-beden bağlantısı göz önünde tutulursa bu bölünme, şairin bedenine (tenine) de yansıyacaktır:

benim yüzümdür işte, mağrur, kalın, şizofren; unutmak ve aynayla, aşklarla azalmada; ben gideli beridir hilmi yavuz ile ben bazen burdayız işte, bazen de ürkünç oda içimize kapanan kapısıyla bugün de bir ben’e açılıyor, ah, yaldızlı ve çorak (Ayna Şiirleri)

Gündelik yaşam dilinin şiirde yarattığı bu hastalık, aynanın kırılması sonucu metinle bedenin birbirinden kopmasına olduğu gibi, Dil ile Söz’ün arasındaki ilişkinin bozulmasına da sebep olacaktır: “ve giderek aynada nedensiz kırılmalar;/ dil bitti!.. söz susuyor!.. bende bulutlanmalar…” (Ayna Şiirleri).

Böylece Hilmi Yavuz’un, şiirlerinde dilin kendisini de imgeleştirdiğini görürüz. Bu şekilde şair, modern şiirde öne çıkan iki unsur olan ses’i ve görsel imgeyi birleştirir. Buna, Söylen Şiirleri’nde mastarların kullanılışını örnek gösterebiliriz. Örneğin “Nereus kızları” şiirinde ‘gölgelemek yeşermiştir’, ‘ölmek morarır’ gibi kullanımlar vardır (Söylen Şiirleri). Yavuz, bu kullanımların gerekçesini şöyle açıklar:

Mastar dışındaki bütün kullanımlar belirli bir zamanın kipidir-bir tek, mastar müstesna! Yani, mastarın zamanı yoktur. O evrensel söylemi yakalayabilmek için bir zaman-dışılık, bir zamansızlık kipi gerekliydi bana. Birden keşfettim ki, bu, ancak mastar olabilir. (“Bir İzleği Yazmak, Bana Her Zaman Daha Kuşatıca Gelmiştir”)

Bu durumda Hilmi Yavuz, zamansızlığı mastar ile, yani Dil’in kendisiyle imgeleştirmekte, bu sayede de şiirinde Dil’in hem görsel imge yönünü, hem de ses yönünü öne çıkarmaktadır.

Hilmi Yavuz’un sadece şiirlerini ve kitaplarını değil, kendisini (şairi) de imgeleştirildiğini görürüz.

Ayna Şiirleri’nde salt bir ‘imge insan’a dönüşmüş Hilmi Yavuz’u (Ben’i) değil, imgeye dönüşmüş bir kenti (İstanbul) ve imgeye dönüşmüş bir Kadın’ı (Nuran) bulursunuz. Otuz şiirin her birinde görünen, bir şairin, bir kentin ve bir kadının imgeleridir. Şiirleri ayna yerine koyun ve onlara öylece bakın, aynaları öyle okuyun! Şunu göreceksiniz: Feridüddin-i Attar’ın Mantık üt-Tayr’ındaki otuz kuş, nasıl ‘Simurg’da kendilerini gördülerse, bu otuz şiirde (Otuz ayna?) Hilmi Yavuz vardır! Bu kitap Hilmi Yavuz’dur; -aynaların Simurg’u olan Hilmi Yavuz! Otuz ayna olan Hilmi Yavuz; bir Ben, bir Kent ve Bir Kadın’ın imge(sel) yolculukları sonunda vardıkları büyük ayna’dan başka bir şey olmayan Hilmi Yavuz!.. Kitabın son (otuzuncu) sonnet’si, “Kimlik Sonnet”sinin son dizesi açıkça söyler bunu: ‘ah, başka bir şey değilim aynalarımdan…’ Dahası, bu yolculuğun yarısında da ima eder bunu: ‘ah; benimki değil bu…aynaların hayatı…” [B]u kitap salt Feridüddin’in Mantık’ını, kuşlardan aynalara dönüştürerek yeniden yazmak’tan ibaret değildir. ‘Aynalardan başka bir şey olmadığını’ söyleyen Hilmi Yavuz, herşeyin bir görüntü olduğunu, birer imgeden başka bir şey olmadığını da söylemektedir. (“Şiirler (ya da Aynalar), Sonunda, Hilmi Yavuz Olmak İçin Var’dırlar!”)

Hilmi Yavuz’un bütün şiirlerinde bir Hilmi Yavuz imgesi vardır. Öte yandan, Hilmi Yavuz, kendisini (şairi), bir karşı-şair’in durduğu noktaya göre konumlandırmakta ve bu karşı-şairin ya da şiir deccal’inin susmasını istemektedir: “dili zebani olan sen! şair, deccal,/ ya da neysen… artık sus, yeter!” (Söylen Şiirleri)

Hilmi Yavuz, şiir deccal’ının çoktan ortaya çıktığını düşünmektedir. Ona göre, nasıl bir deccalden söz edilebiliyorsa, bir karşı-şair’den de söz edilebilir. “Deccal, ya da karşı-şair!.. Şiirle ilgili ola herşeyi yok etmenin ardına düşmüş bir l’ange exterminateur, bir yokedici melek!..” (“Her İyi Şairin Şiiri, Nasıl Haz Duyulacağını Gösteren Hedonistik Haritadır Bence”).

Hilmi Yavuz’un şiirinde imgesel ikili karşıolumlar, sadece şair ve deccal bağlamında ortaya çıkmaz. Yavuz’un şiirinde imgeler ve karşı-imgeler, dizeler ve karşı-dizeler vardır. Örneğin “Taflan” şiirindeki “ey uçurum gözlü sevgilim!” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizesi ile “çöl ve kilit” şiirindeki “ey eşya bakışlı sevgilim!” (Çöl Şiirleri) dizesi imge bakımından birbirinin karşısında duran dizelerdir. Aynı şekilde “Kar ve Zaman” şiirindeki “hüznün büyük iktidarı” dizesi ile (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) “batıni” şiirindeki “hüzün/ en büyük muhalefettir şimdi” dizeleri (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize), dize ve karşı-dizeye birer örnek oluşturur.

“Doğu 1310” şiirinde (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ise Hilmi Yavuz, imgeleri ikili bir yapıya göre düzenler. İmgelerin belli bir ilişkiye göre düzene konularak rastlantısallıktan kurtarılması, Modern Türk şiirinde ilk kez bu şiirde olmuştur (“İmge Üretimi, Şiirde İçeriği Oluşturmanın Temel Yöntemlerinden Biridir”). Bu ilişkiyi şair şöyle açıklar:

Bu şiirde doğa olguları ve doğa nesneleri askersel terim ve nesnelerle birebir bir ilişki içersindedir. Böylece bir benzetmede benzetilen ile benzetmelik arasındaki ilişki rastlantısallıktan kurtarılmış ve şiirde imgeler arasında organik bir bütünlük kurulmuştur. Akarsu (doğa nesnesi) vur emri’ne (askersel terim); akşam (doğa olgusu) divanıharp’e (askersel terim); bulut (doğa nesnesi) müfreze’ye (askersel terim) benzetilmiştir. (“İmge Üretimi, Şiirde İçeriği Oluşturmanın Temel Yöntemlerinden Biridir”)

Hilmi Yavuz’a göre, şiirde böylece bir bütünlük oluşmakta ve iki kategori arasında birebir bir yapısal ilişki gerçekleşmektedir (“İmge Üretimi, Şiirde İçeriği Oluşturmanın Temel Yöntemlerinden Biridir”).

Hilmi Yavuz’un kitaplarında, bazı şiirlerin birbirlerinin karşısında durduklarını görürüz. Şiirler ve karşı-şiirler vardır. Bedreddin Üzerine Şiirler’de “Mevlana Hayder” ve “Beyazıt Paşa” gibi. Hilmi Yavuz bunu şöyle açıklıyor: “Şeyh Bedreddin olgusu yalnızca onu yazmakla kuşatılamazdı. Bedreddin’in karşıtlarını da yazmak zorunluydu. Mevlana Hayder, Beyazıt Paşa şiirleri bu zorunluluğun sonucu yazıldı” (“Bir İzleği Yazmak, Bana Her Zaman Daha Kuşatıcı Gelmiştir”).

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde gönderme yaptığı şiirler de kendi şiirlerinin karşışiiri olarak düşünülebilir. (gidiyor; -gidişi/ öteki şiire doğrudur) dizesinde söz edilen ‘öteki şiir’, geleneğin içinde yer alan ve şairin bağlantı kurduğu şiir olmalıdır (Söylen Şiirleri). Bu bağlamda, Şeyh Galib’in Hüsn-ü Aşk’ı, “Kalp kalesi”nin (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ‘öteki şiir’i, karşı-şiiridir. Öte yandan, Baki’nin “deşt-i fenada mürg-i heva durmayıp döner” dizesinin (Baki Divanı) ‘deşt-i fena’ kısmının “çölde ölüm” şiirinde (Çöl Şiirleri), ‘mürg-i heva’ kısmının ise “yüzümdeki çöl” şiirinde (Çöl Şiirleri) kullanıldığını görürüz. Buradan, iki şiirin birbirini tamamladığı, birer şiir ve karşı-şiir olduğu sonucuna varabiliriz.

Hilmi Yavuz, gelenekten aldığı bazı imgeleri de tersyüz etmekte, onları birer karşı-imgeye dönüştürmektedir. Ayna Şiirleri’nde “[. . .] kalbimiz minibüste/ bir tufanın içine sığınmayı dilerken” dizelerinin ortaya koyduğu ‘Karşı-Tufan’ imgesi, gelenekten alınmış ‘Tufan’ imgesinin karşı-imgesini oluşturur. Hilmi Yavuz, Ayna Şiirleri’nde bir Karşı-Tufan (Anti-Deluge) beklemektedir. Nuh’un gemisine, Tufan’ı bekleyenler sığınmışken, minibüstekiler, bir Tufan’ın içine sığınmayı beklemektedir. “Bu kez Nuh’un gemisi, Tufan’ın kendisi… Kurtarıcı gemi, Tufan…”dır (“Kendi Kendine Eklemlenmiş Bir ‘Yalnızlık Eki’yim Ben”).

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde öne çıkan bazı imgelerden söz etmeye başlamadan önce, “Sorular ve Zaman” şiirindeki “şiir hangi sözcüklerle yazılmalı ki?” dizesini değiştirerek şöyle soralım: Şiir hangi imgelerle yazılmalı ki? (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Hilmi Yavuz’un şiirinde öne çıkan ‘gül’, ‘akşam’, ‘yaz’, ‘ayna’, ‘yolculuk’ gibi imgelerin hepsinin yazı’ya, şiire, metne gönderme yaptığını söyleyebiliriz.

Rilke, ‘akşam benim kitabım..’ diyor. Kitap, yazı’dır çok zaman. Akşam, yazı’dır öyleyse. Benim imgelemimde, akşam, yazı, yolculuk birer gidiş olarak, bir devam-ediş olarak görünürler. ‘Hiçbir yere gitmek olmamalıdır’ dizesi de bu devam-ediş’in süresiz kesintiye uğraması olabilir mi? Necatigil’i anımsa[yalım]: ‘yazmak, sürekli ertelenmiştir!’ Hiçbir yere gidememek’se, ancak Uçurum Oteli’nde konaklıyor olmakla mümkündür. Şairin, yersiz yurtsuzluğu değil, göçebeliği değil, uçurum oteli’nde konaklıyor olma’yı seçmesidir ki, onun yaşamını trajik kılar. (“Akşam Benim Kitabım”)

“şairler akşamdır, ateşgedeler” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ve “şiirler, akşamın içyüzü” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizelerinden anladığımız gibi, ‘akşam’ sadece ‘kitap’ı ve ‘yazı’yı değil, ‘şair’i ve ‘şiir’i de imlemektedir.

Hilmi Yavuz, ayna-şiir bağlantısını ise şöyle açıklar: “Uçuş, elbette Simurg’a doğru, ya da Simurg bir uçuş… Otuz şiir, otuz ayna!” (“Kendi Kendine Eklemlenmiş Bir ‘Yalnızlık Eki’yim Ben”).

‘Yaz’ ise hem mevsim ‘yaz’ hem de ‘yazmak’ fiilinin emir kipi ‘yaz’ anlamına gelebilir. “yaz! sevgilim!” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) şiirinin başlığı, ‘yaz’ın bu ikili anlamını vurgular.

“Yolculuk ve mola” şiirinde “yok kalbimin kılavuzu ve şiir/ yolunu kaybeden yoldur…” dizeleri de şiir-yol ilişkisini ortaya koymaktadır (Yolculuk Şiirleri).

Böylece Hilmi Yavuz, bu imgeleri kullanarak bir kez daha şiirde görsel imge ve ses unsurlarını birleştirir. Sözcükler, imgeler aracılığıyla kendilerine gönderme yapar. ‘Ayna’, ‘yaz’, ‘akşam’ gibi imgeler şiire ve yazıya gönderme yaptığından Dil, kendi üzerine kapanır. Bu kapanma ise Yolculuk Şiirleri’nde son bulur.

‘Gül’imgesinin ise Hilmi Yavuz’un şiirlerinde çok ayrıcalıklı bir yeri vardır. Hilmi Yavuz, “gülün sürekli kimlik değiştiren bir şair” olduğunu söyler (“Gül, Benim Şiirimde Sürekli Kimlik Değiştiren Şair Gibidir”). ‘Gül’, Yavuz’un şiirinde sadece şairi değil, şiiri de imler, ve şairin (şiirin) serüveni ‘gül’ imgesiyle izlenebilir.

Hilmi Yavuz, “Her şiirde bir gülün büyütüldüğü”nü söyleyerek (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) gül-şiir bağlantısının ilk ipuçlarından birini verir. “a.rıza ertan’a ağıt” adlı şiirde “sen ki acıdan sözcükler/ dövdün güllerin örsünde” der (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Ancak ‘gül’ün şiirin yerini tuttuğunu en açık bir biçimde gösteren dizeler, “yolculuk ve şiir” adlı şiirde bulunur: “her şiir bir sözcüğü örter ve gizler;/ görülsün istemez ‘gül’ veya ‘hüzün’…” (Yolculuk Şiirleri).

Hilmi Yavuz, “ölüm gider, gül kalır” dizesiyle ise şiirin-şairin ölümsüzlüğünü ifade eder (Yaz Şiirleri).

b. Ses ve Müziğe Yaklaşan Şiir

tedirgin ve kömür
olmuş sesler duyarsınız ama
bu birşeyi anlatmaz ki!

(Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde bir şey anlatmayan bu seslere sıkça rastlanır. “yaz! sevgilim!” şiirinden alınmışşu dizelerde anlam derine gömülürken, ses öne çıkar:

kuş uzuyor dizelerde kalbimdir, üretir dinleyin: bir zamanlardı, dağlar ve onların ardı ve yabanıl bir akarsu gibi dadandın kalbime… (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

“o kadar hüzündüm ki, büzüldüm”. “yolculuk ve hüzün” adlı şiirden alınmış olan bu dizede okur, ‘üzüldüm’ yerine ‘hüzündüm’ sözcüğünün kullanılmış olmasını yadırgar (Yolculuk Şiirleri). Aynı şekilde “yolculuk ve aşklar” adlı şiirde, “anımsarım, öyle sor ki, kolay mı” dizesinde (Yolculuk Şiirleri) ‘sor’ yerine ‘zor’ sözcüğünü okumayı bekler. “ateştir eski geceler/ ‘tut ve yan, tut ve yan/ kül ol gülümüzden'” dizelerinde ise (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ‘gül’ve ‘kül’ sözcüklerinin kullanım şeklini yadırgayacaktır.

Bu dizelerden anlaşıldığı gibi, Hilmi Yavuz’un şiirinde ses ve işitsel imge, görsel imge’ye oranla daha fazla öne çıkar. “Geyikler çizen sesimdir/ Her kelime bir resimdir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizelerinde ise sesle imge birbirinin yerini alır.

“Odalarda” adlı şiirde, “Hep bakış denilen koku yüzünden/ Beyaz giysilerden yayılır kuğu” dizelerinde ise ‘koku’ ve ‘kuğu’ sözcükleri yer değiştirmiş gibidir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Tıpkı “bir göl güle düşerse/ göl değil de gül bulanır” dizelerinde de ‘göl’ ve ‘gül’ sözcüklerinin yer değiştirmiş göründüğü gibi (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) (taklib sanatı). Her iki şiirde de birbirine ses bakımından çok benzeyen sözcükler kullanılmış olması rastlantı değildir.

“Accidia” şiirinde bazı dizelerin tekrarlanması bir yankı etkisi yaratır:

Andım da oymalı, yeşil vurgularını Seçilmiyor hüzünden, belirsiz sıfatları Siz ey eski dillerin tahtadan umutları Sanki yıkık bir güle adanmış tapınaklar Sanki yıkık bir güle adanmış tapınaklarYaslı, yanık, korkunç bir dil Akdeniz Kelimeleri çocuklar ve kovulmuşlardır Kimbilir nerelerden savrulmuşlardır Ey eski bakışlardan devşirilen buğdaylar Ey eski bakışlardan devşirilen buğdaylar(Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

“Gömü” ve “uçuk çocuk” şiirlerinde marşlardan alınmış cümle parçaları, hem şiir-müzik ilişkisini imler, hem de şiirde anlamı geriye iter: “larda yüzen” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize); “mez aşkın/ la çarpar” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). “larda yüzen”, “İstiklal Marşı”ndan, “mez aşkın/ la çarpar ise “Mülkiye Marşı”ndan alınmış birer ‘cümle parçası’dır.

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde şairin sesinin yanısıra, ‘öteki’nin sesi de duyulur. “Söndürürken lambaları (ama kim?)” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizesinde parantez içinde yazılanlar ‘öteki’nin sesine bir örnektir. “geçen yıl marienbad’da” (görünmez yüzler durur aynalarda/ eskir paraların üstünde kabartmalar/ (ben miyim?) (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ve “fırtına” adlı şiirlerde parantez içinde yazılmış dizeler de ‘öteki’nin sesini örnekler:

Akşamıssız bir ağaç biçiminde Sırı dökülmüş aynalarda görünür (Bakmak, uzaklara dokunmaktır) Sen benim en alımlı gözlerimsin Bakışını duyar gibi güllerden Bana enli ve kalın hüzünlerden Belirsiz bir gülümseme biçer gibisin Benim özel bir tarihim olmadı Başlamak için en ilkel gereçlerle İlk kumaşı biçenlerin tüylü sıkıntısına Duyulurdu bungun ve boğunuk Sağrıları tere batmış at biçimlerininSazlıklarda doludizgin koşturulduğu (Sen benim fırtına gecelerimsin) (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

“Gömü” şiirinde ise boşluklar vardır:

sen sevdaları kar
, aynaları kışlak
ve derinsin
kuş aynada kışladı
(Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Bu durumda şair, şiirin karşısına sessizliği yerleştirmekte, ‘öteki’nin sesi de sessizlik olmaktadır. ‘Gül’ sözcüğünün şiiri imlediği hatırlanırsa, “sesin kendini güle/ ve gülün kendini sessizliğe dönüştürmesi/ gibi kendi kendini yağmalayarak” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 124) dizeleri de şiir-sessizlik ilişkisini açığa çıkarır.

Şiirin sözcüklerinin kendilerine gönderme yapması sonucunda şiir, müziğe yaklaşacaktır. Peki şiirin müziği nedir? Şiirde müzik, notalarla değil de, sözcüklerle kurulacaktır elbette. Rahip Bremond’un sözünü ettiği “musique verbale” (sözün müziği) ve “rythme interieure” (iç ritm) kavramları bu bağlamda önem kazanır. Önce “musique verbale” kavramını ele alalım.

Hilmi Yavuz, sözcüklerin taşıdığı sesi ortaya çıkarmak için onları parçalar: “o susuz günleri mumyalayıp, mum yalayıp” (Çöl Şiirleri); “üşüyor, öyle derin üşüyor ki, hırkası/ hırkamla örtüşüyor, ört üşüyor!” (Çöl Şiirleri).

Hilmi Yavuz’un, sözdizimi kurallarını ihlal etmesi de yine sesi öne çıkarmak içindir: “ne eder artık, ne değer?” (Yolculuk Şiirleri), “hüzün gibi misin? evet, gibi’sin…” (Akşam Şiirleri).

Eğer ‘musique verbale’ (sözün müziği) sözcüklerin ve dizelerin içinde saklı olan müzikse, ‘rythme interieure’ (Yahya Kemal’in deyişiyle ‘deruni ahenk’) (Deruni Ahenk ve Öz Şiir) bunların şiirin bütününde yarattığı ritimdir ve şiirin yapı’sıyla ilişkilidir. Hilmi Yavuz, şiirinde ‘deruni ahenk’i yaratmak için uyak gibi araçlardan yararlanır. Ancak şiirin ritmini oluşturan, onun ikili karşıolumlara dayanan ses yapısıdır. Hilmi Yavuz, bu yapıyı şöyle ifade eder:

Şiirde müzik sorununu ben, uyumlu sesler çıkarmaktan çok, şiirin disposition’unu (belki de ‘eda’sını) veren bir ses ‘yapı’sı olarak anlıyorum: Yavaş/hızlı, uzun ses/kısa ses vb. gibi ikili karşıolumlardan oluşan bir yapı. Bunun da şiirde gözardı edilmemesi gerektiğini düşünüyorum. İçeriğin yok sayılması şöyle dursun, şiirin içeriği bu müzik yapısıyla somutlaşır bana göre. İçerikle müzik arasında bir karşıtlık görmek, eski bir hastalıktır. (“Dil, Doğal Olanı Kültürel Olana Dönüştürmekte, Tıpkı Ateş’in İşlevini Görür”)

Hilmi Yavuz, “müzik sonnet’si”nde “çün hikayet mikuned, sözler, sözler ve sözler/ de uçuşur kuşlarla, ölü psycho, o ezik;/ geçmişi olmayana bir bellek olan müzik…” (Ayna Şiirleri) dizelerinde Mevlana’nın Mesnevi’sinin giriş cümlesini alıntılayarak, sözlerin müzik sayesinde bellekte saklandığını anlatır. Şiirde müzik, Hilmi Yavuz şiirinde gelenek bağlamında da karşımıza çıkar. Yavuz, “yollar gül sesleridir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizesinde de geleneğin ses yoluyla geleceğe iletildiğini söyler.

2. Modern Şair ve Gelenek a. Hilmi Yavuz Şiirinin Gelenekle İlişkisi
Hilmi Yavuz, geleneğe yaslanan bir şair olmasına rağmen, onu tekrarlayıp çoğaltmıyor, yeniden üretiyor. Gelenek onun şiirinin beslenme kaynaklarından birisi, belki de en önemlisi. Çünkü, Behçet Necatigil’in söylediği gibi, “Şiir, geçmişe yapılan atıflarla ilerler” (“Hilmi Yavuz: Her Şair bir Okuldur”). İlk bakışta paradoksal gibi görünen bu sözü çok önemsiyor Hilmi Yavuz.

Peki düzyazılarında yenilikçi olmaya özen gösteren ve postmodern anlatılar yazan Hilmi Yavuz, şiirde geleneğe neden bu kadar önem veriyor? Kendisiyle Düşler dergisinde yapılan bir söyleşide bu soruyu şöyle yanıtlıyor:

Bunun nedeni, tarihseldir. Bizde bir roman geleneği yoktur; ama şiir geleneği vardır. Dolayısıyla anlatı’da dilediğim yerden başlayabilirim. Başka türlü söylersem, anlatı’da geleneksizlik bir açık yapıt gibidir ‚Äìya da atonal müzik gibi! Oysa şiirin, bir geleneği, (geleneğimiz vardır); beni açık bir yapıt’la karşı karşıyaymışım gibi, dilediğim yerden başlamakta özgür bırakmaz. Bu yüzden, her zaman ısrarla vurguladığım gibi, geleneği zihnen temellük etmeden şiir yazılamaz; ama geleneğin olmadığı roman alanında, zihnen temellük edilecek bir şey olmadığından, dilediğiniz ‘yenilikçi’ (?) tavır içinde olabilirsiniz. (“Hilmi Yavuz’a Ayna Şiirleri’nden Yola Çıkan Sorular”)

Postmodernizm, geleneğe bir parodi nesnesi olarak yaklaşır. Geleneğin bu şekilde kullanımına Hilmi Yavuz’un anlatılarında rastlamak mümkündür. Hilmi Yavuz’un şiirlerinde ise bir parodi unsuru yoktur. Gelenek, burada bir dönüştürüm aracı olarak kullanılır ve şiiri yazınsal kılar.

Türkiye’de gelenek ve gelenekten yararlanma sorunu, Hilmi Yavuz şiiri bağlamında yeniden gündeme gelmiştir. Peki gelenek ve gelenekten yararlanma kavramlarının, şiir ve poetika açısından önemi nedir? Bu sorunun yanıtını T.S. Eliot’un “Gelenek ve Bireysel Yeti” başlıklı makalesinde bulmak mümkün.

Hiçbir ozanın, hiçbir sanatçının tek başına tam bir anlamı yoktur. Onun anlamı, değerlendirilmesi, ölmüş ozan ve sanatçılarla olan bağının değerlendirilmesidir. Ona tek başına değer biçemezsiniz; karşıtlık ve benzerliklerini belirtmek için, ölmüşler arasına yerleştirmeniz gerekir. Bunu yalnız tarihsel değil, estetik eleştirinin de bir ilkesi olarak söylüyorum. Ozanın bağlanacağı, uyacağı gerekçe tek yönlü değildir. Yeni bir yapıtın yaratılmasıyla olan şey, aynı zamanda, o yapıttan önce gelen bütün sanat yapıtlarını da ilgilendirir. Var olan büyük yapıtlar kendi aralarında, yeni katılan ‚Äìgerçek yeniyapıtın değiştireceği eksiksiz bir düzen gösterirler. Bu düzen yeni yapıt gelmeden önce tamdır; yeniliğin araya girişinden sonra da sürmesi için bu düzenin pek hafif de olsa değiştirilmesi gerekir; böylece her sanat yapıtının bütüne olan bağları, oranları yeniden ayarlanır; işte bu, eski ile yeni arasındaki uyuşmadır.

Burada Eliot’un ‘gerçek yeni yapıt’tan bahsetmesi özellikle ilginçtir. Yapıtların oluşturduğu bütünü ancak bu gerçek yeni yapıt değiştirebilir ve bunu da ancak gelenekle bağ kurarak yapabilir.

b. Hilmi Yavuz’un Şiirlerinde Yararlandığı Kaynaklar
Hilmi Yavuz’un şiirlerinde yararlandığı kaynaklardan biri Divan şiiridir. Şiirin bir yere kadar öğrenilen bir “şey” olduğunu düşünen Hilmi Yavuz, Divan şiiriyle bu öğrenme sürecinde ilişki kurmaya başlamış. “Ben kendi payıma Divan şiiri okumanın çok yararını gördüm,” diyor. “Mısra yazan, mısra yazmayı bilen şairleri okudum ve bundan çok yararlandım. Neyin dize, neyin dize olmadığını öğrenmek için bu gerekli” (“Hilmi Yavuz: Her Şair Bir Okuldur”). Yavuz’a göre her şair ‚Äìeğer gerçekten iyi bir şairse- bir okul, bir atölye. Ve ona, “sizin ilham perileriniz kimler?” diye sorulduğunda, “Benden önce yaşamışşairler,” diye yanıtlıyor (“Hilmi Yavuz: Her Şair Bir Okuldur”).

Burada esin kavramından ve onun şiirin oluşumundaki rolünden bahsetmekte yarar var. Rahip Bremond, Fagus’un kendisine yazdığı bir mektupta, Paul Valery’nin esine, Tanrılar tarafından gönderilen bir ‘ilk dize’ye inandığını yazdığını aktarıyor. Ancak Fagus ekliyor: “Tanrılar bize hiçbir şey vermiyor. Onlardan zorla alıyoruz”. Rahip Bremond, Fagus’un haklı olduğunu söylüyor. “Birinci dize bize gökten düşmüyor. Tanrılar bize ne birinci dizeyi ne de ikincisini veriyorlar. Bunun için onların da dize yazmaları gerekirdi ama yazmıyorlar”diyor ve ekliyor: “Esin, bir öğretmenin yazı yazdırmasına benzemez, bir fikir, duygu, imge, kafiye iletimi değildir”

Hilmi Yavuz’un bütün şiir kitapları belli bir temayı kendine merkez alıyor. Ayna, çöl, akşam, gizem, zaman bunlardan bazıları. Yavuz, bu temaların geleneğimizle uzak ya da yakın çağrışımları olan metaforlar olmasına önem veriyor. Kendisinin de ifade ettiği gibi, mesela çöl deyince, geniş bir çağrışımsal alanın karşısında buluyoruz kendimizi. Baki Efendi, Fuzuli gibi şairler bu alanda beliriveriyor. Akşam bizi Ahmet Haşim’e, Yahya Kemal’e, Fuzuli’ye götürüyor. Gizem deyince ise akla esrarengizlik ve Şeyh Galib geliyor (“Hilmi Yavuz: Her Şair Bir Okuldur”).

Şiirlerinde tasavvufi kavramlara büyük ölçüde yer veren Hilmi Yavuz için Şeyh Galip, çok büyük bir önem taşıyor. Yavuz, Haluk İpekten’in Fuzuli kitabında Fuzuli üzerine yazdığı yazıdaki ilginç saptamasına dikkat çekiyor:

İki tür mutasavvıf şair var. Bir, Ahmet Yesevi, Niyazi Mısri, Hüseyin Nesimi gibi şairler. Bunlar önce mutasavvıftırlar, bunların çoğu ya şeyhtir ya mürşittir, bir tarikatın mensubudur, Mevlana gibi. Veya önce şair, sonra mutasavvıftır. Şeyh Galib gibi, Fuzuli gibi. (“Hilmi Yavuz: Her Şair Bir Okuldur”)

Hilmi Yavuz, Haluk İpekten’in saptamasına katılmakla birlikte, Şeyh Galib’i ayrı tutmak gerektiğini söylüyor. O, iki kategorinin dışında ve her ikisinin de özelliğini taşıyor. Belli bir açıdan bakıldığında önce mutasavvıf, sonra şair. Başka bir açıdan bakıldığında ise tersi. Yavuz’a göre, Galib’i bu kadar önemli yapan da bu. Kendisinin amacı ise bu geleneği sürdürmek, Galib’i bugüne taşıyabilmek. Çünkü ona göre, Türk şairi, ağır bir yükün altına girmek durumunda. Şöyle söylüyor: “Gelenek varsa, hem mutasavvıf şair geleneğini, hem de şair mutasavvıf geleneğini temellük etmek gerekir. Yani hem Fuzuli geleneğini hem Niyazi Mısri geleneğini temellük etmek gerekir. Mesela Galib bunu yapmıştır”.

Hilmi Yavuz’un şiirlerine yakından bakarsak, Şeyh Galib’e verdiği önemi somut bir şekilde görebiliriz. Örneğin Yaz Şiirleri’nde “Kalp Kalesi” isimli şiir, doğrudan Galib’in Hüsn ü Aşk’ına gönderme yapmaktadır.

kalp kalesi! ben sana sürgün, sen bana hüzün dayanır mı hüsn ü aşk bu kırgındır yollar döndükçeburçları bengisuyunda Aşk’ın ve kimbilir hangi soyunda güzün kalp kalesi! sen yaşlı Söz’ün kopar zincirlerini hem oğlun hem mahpusun olan Söz bu! hem gece hem gündüzün kanadını aç atım, geç ateşi ve… Hüsün kalp kalesi! her dize bir gizli bahçedir sevda senin hisarın ah çeken kılıcın bir düğüm olan adın sonunun başındadır yaz ve güller çözülsün (Hüzün ki En Çok yakışandır Bize)

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde Şeyh Galib’e yapılan göndermeler bununla sınırlı kalmıyor. Örneğin, Zaman Şiirleri”nde “Ölüm ve Zaman” şiirinde, (ben aldım şiirin yılkısını/ ben ürettim…) dizeleri (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize), Galib’in (Ben aldım o küncü ben tükettim) dizesine gönderme yapmakta. Çöl Şiirleri’nde “çöl kırıldı” şiirinin (bir sarı fanus, afitab-ı temmuz) dizesinde (Çöl Şiirleri) yine Şeyh Galib’in bir beytine yapılan bir gönderme söz konusu: “Giydikleri afitab-ı temmuz/ İçtikleri şule-i cihan-suz” (Hüsn ü Aşk). Akşam Şiirleri’nde “akşam ve Nurusiyah” şiirinin ise hem Şeyh Galib’e, hem de Gerard de Nerval’e ithaf edildiğini görüyoruz. Hilmi Yavuz’un Est & Non dergisinde yayınlanan bir yazısından öğrendiğimize göre, Şeyh Galib, Hüsn ü Aşk’ın “Mirac” Bölümü’nde ‘nur-ı siyeh’ imgesini şu dizelerde kullanmıştır:

Manend-i Bilal-i sahib-irfan Nur-ı siyeh içre nur-ı iman (“iki ‘kara güneş’: melankoli ve Tasavvuf”)

Yavuz’a göre, Nurusiyah ya da siyah aydınlık kavramı, Nerval’in “El Desdichado” şiirinde ise ‘siyah güneş’ olarak karşımıza çıkmaktadır:

Garibim, yaslıyım, yok derdime çare bulan Kalesi elden gitmiş, Aquitane’li beyim ben: Bir tek yıldızım söndü, darmadağın sazımdan Karasevda’nın kara güneşidir akseden
Böylece Hilmi Yavuz, hem Doğu’ya hem de Batı’ya ait bir arketipi aynı şiirde buluşturmuştur.

Kuşkusuz, Hilmi Yavuz’un şiirlerinde Divan şiirine yapılan göndermeler Şeyh Galib ile sınırlı kalmamakta. Örnek vermek gerekirse, Doğu Şiirleri’nde, “doğunun geçitleri” adlı şiirde, (çok uzun anlatmak gerekti/ ve biz, sadece ima ile geçtik) beyti (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize), Naili’nin (Tasrihe mecal olmadı, ima ile geçtik) dizesine (Naili Divanı), Yaz Şiirleri’nde bulunan “usandık” adlı şiir ise Nabi’nin usandık redifli gazeline gönderme yapmaktadır (Necdet).

yaz günü! sen yine kendini anlat sense kendini yinele ey gök! sanki akıp gitmeyen bir su bendinizorlar gibidir… yararsız! kalbimse üstüste nice sevdalar görmüş bir höyüktü ki usandık yaz günü! ölgün ve umarsız işte hep burdayız, ne alır ne satarız hangi durak, hangi su başı, hangi konak yetti o kadar… yorguna yol vermeye? dağ yolları öyle yörüktü ki usandık yaz günü! hep aynı ve yağız atlar çıksın diye tek düze dolanıp dururuz sanki tepelerde durmayıp döner gibi akşam gibi bitkin ve kararsız bir kuştur şimdi buruk bengisu ve gül şiire bir yüktü ki usandık (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Tasavvufa yapılan göndermelere örnek vermek gerekirse, Ayna Şiirleri’nde “Müzik sonnet’si”nde geçen ve koyu puntolarla yazılmış olan “çün hikayet mikuned”, Mesnevi’nin giriş cümlesidir. Zaman Şiirleri’nde “erguvan ve Zaman” adlı şiirde “şiirler şiirini buldum” dizesi ise Yunus Emre’nin “Ballar balını buldum” dizesine (Eyuboğlu) gönderme yapmaktadır.

Hilmi Yavuz’un ‘gelenek’ anlayışının sadece Doğu kültürünü değil, Batı kültürünü de kapsadığını belirtmekte fayda var. Onun şiirlerinde Divan şiirine ve Tasavvufa göndermeler olduğu gibi, Baudelaire’e, Rilke’ye, Mallarme’ye, Villon’a, Thomas Mann’a, Heidegger’e, Proust’a, Levi-Strauss’a, Shakespeare’e de göndermeler vardır. Örneğin Yaz Şiirleri’nde yer alan “taflan” adlı şiirde geçen “hiçlik tadı” Baudelaire’e, “yazmak” adlı şiirde geçen “bal ve kül” LeviStrauss’un, “büyülü dağ”, Thomas Mann’ın kitabına, Gizemli Şiirler’de yer alan “tenha” şiirinde bulunan “ve hüznü yeniden-okumak/için bir kitap olur dünya” dizeleri ise Mallarme’nin “dünya bir kitaba varmak için mevcuttur” dizesine gönderme yapmaktadır (Eco).

Hatırlatmak gerekir ki Hilmi Yavuz’un önemli bulduğu Cumhuriyet dönemi şairleri, Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Asaf Halet Çelebi ve Behçet Necatigil’in şiirlerindeki entelektüel arka plan, Doğu-Batı meselesidir. Onları, Yavuz’un deyimiyle ‘sahih’ yapan da budur. Yine Yavuz’un söylediği gibi, Necatigil’in şiirinden bir yol Galib’e ve Yunus’a gider, bir yol ise Rilke ve Trakl’a. Yahya Kemal, bir yanıyla Galib’e ve Nedim’e gider, bir yanıyla da Baudelaire’e. Haşim, bir yanıyla Şeyh Galib, öbür yanıyla Fransız sembolistidir. Asaf Halet Çelebi’nin ise bir yanı sürrealistlere gider, bir yanı ise Tasavvuf, Buda ve Mevlana’ya (“Hilmi Yavuz: Her Şair Bir Okuldur”).

Hilmi Yavuz’un Ayna Şiirleri’nde otuz şiir vardır. Bu kitabın anahtar sözcüğü ‘Simurg’dur. Hilmi Yavuz için bu otuz şiir, otuz ayna gibidir. Onlarda kendini görmektedir. Ve şu sözler, Yavuz’un poetikası konusunda önemli ipuçları vermektedir: “Ben bu şiirlerin aynasında bazen Nesimi’yi, bazen Mallarme’yi, bazen Necatigil’i, bazen Yahya Kemal’i, bazen Shakespeare’i, bazen de Georg Trakl’ı gördüm. Görünüp geçtikleri aynalardan… Çelebi’yi ve Ahmet Muhip’i de gördüm, Haşim’i de…” (“Hilmi Yavuz’la ‘Ayna’ Şiirleri Üzerine”)

c. Metinlerarası İlişki Nedir?
Michael Riffaterre’e göre bir metin, ancak başka metinlerle ilişki kurduğu zaman yazınsal olabilir (Aktulum). Borges de benzer bir görüşü ifade eder. Edebiyatın yapı taşlarından oluşmadığını ve bütün eserlerin bir ırmak olarak düşünülebileceğini söyler (Burgin). Bu durumda her yapıt, diğer yapıtlarla doğrudan ilişki içersindedir.

“kendi suyunu terk eden/ bir ırmak gibi aktındı/ şiirden şiire (Söylen Şiirleri) ve “şimdi artık uzaklara gitmiştir,/ biraz önce nehre düşen ilk şiir…” (Akşam Şiirleri) dizelerinde görüldüğü gibi, Hilmi Yavuz, geleneği ırmak-nehir imgesiyle karşılamak konusunda Borges’le buluşur.

Hilmi Yavuz’un “ben bu şiir yazdım da/ belki/ yazmadım da” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ve “ve aşklar o ilk şiirden arta kalandı…” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizeleriyse yine Borges şu görüşleriyle açıklanabilir: Borges, kalıcı eserler meydana getirmiş olan her yazarın köklü bir gelenekten geldiğini savunur (Burgin). Hatta daha da ileri gider. “[N]e zaman yeni bir yazı yazılsa, eski bir yazı tekrarlanıyor demektir;” der, “ne zaman yeni bir yazı okunsa, eski bir yazı tekrar okunuyor demektir” (Burgin).

Hilmi Yavuz, “kimliğim öldü benim, çoktan geçtim adımdan,/ ah, başka bir şey değilim aynalarımdan…” (Ayna Şiirleri) dizeleriyle, şairin kimliğinin gelenekle kurduğu ilişkiyle belirlendiğini anlatmaktadır.

Orman, labirent ise Borges’in geleneği simgelemek için kullandığı diğer imgelerdir:

Ben, yazıyı, yaşayan ve büyüyen bir şey olarak görüyorum. Dünya edebiyatını bir tür orman olarak görüyorum; kendi içinde karmakarışık, bizi de yutan, sürekli büyüyen bir orman. Kaçınılmaz bir imgeyi tekrar kullanmak pahasına, bir tür canlı labirent olduğunu söyleyeceğim. Canlı bir karıştırmaca. (Burgin)

Kuşkusuz metinlerarası ilişki konusunda fikir yürütmüş yazarların en önemlilerinden biri de Roland Barthes’dır. Barthes’a göre, metnin anlamı okur tarafından kesin olarak ele geçirilemez çünkü edebi eserin metinlerarası doğası okuru, başka metinlerle sürekli yeni bağıntılar kurmaya zorlar. Böylece metnin anlamı, yazarın sunduğu bir şey olmaktan çıkar ve okur, bu anlamları istediği gibi çoğaltabilme özgürlüğüne sahip olur. Bu da yazarın ölümü anlamına gelmektedir (Allen).

Barthes’ın tersine Gerard Genette ve Michael Riffaterre, bir metinle ilgili elle tutulur şeyler söylenebileceğini belirtirler. Riffaterre, Semiotics of Poetry adlı kitabında şiirin bir ‘motif’ üstüne bir çeşitleme, bir sözcüğün ya da bir tümcenin bir metne dönüşmesi olduğunu ifade eder. Metne dönüşen bu sözcük ya da tümce şiirin matrisidir.

Gerard Genette, Palimpsestes (Palimpsestus’lar) adlı kitabında, metinler arasındaki dönüştürüm ilişkilerini sınıflandırırken, bir metnin önceden üretilmiş bir yapıta dayanabileceğini ve bu şekilde bir gelenek içinde yer alabileceğini göstermeye çalışır. Mehmet Rifat’ın 20. Yüzyılda Dilbilim ve Göstergebilim adlı kitabından öğrendiğimize göre Genette, metinlerarası ilişkileri şu modele indirger: Genette’in ötemetinsellik (transtextualite) adını verdiği kavram, bir metni başka metinlerle, bilinçli ya da bilinçsiz olarak ilişkiye sokan her şeydir. Bu da yazınsallığın en üst düzeydeki evrensel özelliğidir. Genette beş çeşit ötemetinsellik ilişkisi belirler:

1-Arametinsellik (intertextualite), bir metnin bir başka metin içinde etkin olarak varoluşu; bir başka deyişle, bir ya da birçok metnin alıntı, çalıntı (intihal) ya da anıştırma (telmih) yoluyla, aynı anda aynı yerde kurdukları birliktelik ilişkisidir.

2-Yanmetinsellik (paratextualite), bir metnin kendisine eşlik eden bazı ikincil göstergelerle (başlıklar, altbaşlıklar, önsözler, notlar, epigraflar, resimlemeler, vb.) yani yanmetinlerle (paratexte) kurduğu ilişkidir.

3-Üstmetinsellik (metatextualite), bir metin ile bu metni yorumlayan metin arasındaki eleştirel ilişkidir.

4-İlerimetinsellik (hypertextualite), bir B metnini (ilerimetin) daha önce gerçekleşmiş bir A metnine bağlayan ilişkidir. Yani B metni, daha önce gerçekleşmiş bir A metnini konu ya da anlatış biçimi açısından dönüştürmekte, ancak bu işleme hiçbir yorum katmamaktadır. B metni iki tür dönüşüm sonucu oluşabilir:

a-Dolaylı dönüşüm: Burada konu farklıdır ama biçem aynıdır.

b-Yalın dönüşüm: Burada da anlatım biçimi farklıdır ama konu benzerliği çok belirgindir.

5-Önmetinsellik (architextualite), bir metnin türsel statüsünü (roman, öykü, şiir, vb.) belirler ve okurun “beklenti ufku”nu yönlendirir.

Hilmi Yavuz’un şiirlerine baktığımızda, üstmetinsellik dışında kalan dört ötemetinsellik ilişkine de rastlarız.

Arametinsellik ilişkisine örnek olarak, Çöl Şiirleri’nde yer alan “çöl ve kilit” şiirinde geçen, “je suis un vieux boudoir plein de roses fanees” alıntısını gösterebiliriz. Bu, Baudelaire’den bir alıntıdır ve şiirde Fransızca olarak bırakılmıştır.

Yanmetinsellik ilişkisine örnek olarak, önceden bahsettiğimiz “akşam ve Nurusiyah” adlı şiiri verebiliriz. Önceden belirttiğimiz gibi bu şiir, hem Şeyh Galib’e, hem de Gerard de Nerval’e ithaf edilmiştir. Bir istisna dışında, Hilmi Yavuz’un şiirlerindeki bütün ithafların yazarlara ve şairlere yönelik olması ilgi çekicidir. Yavuz, adeta şiirlerine metinlerle ilişkili olmayan hiçbir şey dahil etmek istemiyor gibidir.

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde ilerimetinsellik ilişkisine gelirsek, dolaylı dönüşüm’e örnek olarak sonnet formunda yazılmış olan Ayna Şiirleri’nin tümünü gösterebiliriz. Yavuz bu şiirlerde, Batı şiirinden gelme bir formu benimserken, şiirlerde hem Batı, hem Doğu kaynaklarıyla ilişki kurmaktadır. Bu şiirlerde ağırlığın

Doğu kaynaklarında ve özellikle Tasavvufi kaynaklarda olduğunu gözlemlemek özellikle ilgi çekicidir.

Yalın dönüşüm’e Hilmi Yavuz’un bütün şiirlerinde rastlanmaktadır. Yavuz, Tasavvuf’tan, mitolojiden, felsefeden bazı kavramları ve konuları alıp onları farklı bir anlatış biçimiyle dönüştürmektedir. Söylen Şiirleri’nde bu tür bir dönüşüm daha çıplak bir şekilde görülür. Örneğin “Lethe”, “Nereus kızları”, “Perseus”, “Narkissos’a ağıt” şiirlerinin adlarından da anlaşılacağı gibi bu şiirlerde ağırlıklı olarak Yunan mitolojisinin bazı konuları ele alınmıştır. Ancak şiirlerde, yine hem Batı hem Doğu kaynaklarıyla ilişki kurularak bir anlamda yepyeni bir karışım elde edilmiştir.

Şimdi de edebiyat dışında kalan sanat dallarıyla kurulan metinlerarası ilişkiden bahsedelim. Graham Allen, Intertextuality başlıklı kitabının “Intertextuality in the non-literary arts” başlıklı bölümünde şöyle demekte:

Bir resmi ya da binayı yorumlamak için kaçınılmaz olarak, o resmin ya da binanın önceki resim ya da mimari tasarım ‘dilleri’ ya da ‘sistemleri’ ile ilişkisini yorumlama yeteneğine güvenmemiz gerekiyor. Filmler, senfoniler, binalar, resimler, tıpkı edebi metinler gibi, birbirleriyle konuştukları gibi, başka sanatlarla da konuşurlar.

Bu tür bir metinlerarası ilişkiye Hilmi Yavuz’un şiirlerinde sıkça rastlıyoruz. Hilmi Yavuz’un şiirleri de sadece başka metinlere, şiirlere, romanlara atıfta bulunmuyor, örneğin filmlere ve tablolara da atıfta bulunuyor. Örnek vermek gerekirse, Ayna Şiirleri’nde “las meninas için sonnet” şiirinde, Velasquez’in “Las Meninas” adlı tablosuna, Söylen Şiirleri’nde “Nereus Kızları” şiirinde Luis Bunuel’in Yokedici Melek adlı filmine ve Bakış Kuşu’nda “geçen yıl marienbad’da” şiirinde de Alain Resnais’nin Geçen Yaz Marienbad’da adlı filmine gönderme yapılmaktadır.

BÖLÜM II HİLMİ YAVUZ ŞİİRİ VE SAF ŞİİR
A. Saf Şiir ya da Şiirin Sıfır Derecesi
Hilmi Yavuz’un son kitabı Yolculuk Şiirleri, şairin şiirsel serüvenini şiirsel imlerle anlatır. Bu kitapta Yavuz, şiiriyle hesaplaşır, şiirini yeni bir dönüm noktasına vardırır. Bu ‘yolculuğu’ şu dizelerle ifade eder:

vermez geçit, selvili durak! bir köprü
Söz, bir nehir
Dil olur, geçer yollar geçer…
aşklar kaybola kaybola…
anadan doğma yazlar! çıplak gül! (Yolculuk Şiirleri)

Şair, şiirsel yolculuğunun sonunda ‘çıplak gül’e varmıştır. ‘Çıplak gül’ ise ‘saf şiir’ kavramını imler.

‘Saf şiir’, Bremond’un dediği gibi, öyküleme, didaktizm, akıl yürütme vb.gibi düzyazıya da ait olan unsurlar ayıklandıktan sonra geriye kalandır. Saf şiiri, saf olmayan şiirden ayıran özelliklerle, şiir dilini, düzyazı dilinden ayıran özelliklerin örtüştüğünü görmek mümkündür.

Saf şiir, bütün fazlalıklarından arındırılmışşiirdir. Saf şiirde sözcüklerin ne kadar ekonomik olarak kullanıldığını şu dizeler örnekler: “öyle bir yazı ki senin yazın;/ sözcükleri harflerinden daha az…” (Çöl Şiirleri).

Saf şiir, anlam iletmekten çok, belli bir atmosfer yaratmalı, okura haz vermelidir. Saf şiirde de şiir dilinde olduğu gibi anlam, olabildiğince geriye itilecek, ses öne çıkacaktır. Ancak şiirin müziğe yakın olması, onun saflığı için yeterli

değildir. Saf şiirde sesler de ayıklanacak, şiir mümkün olduğunca sessizliğe yakın olacaktır. İşte bu yüzden Hilmi Yavuz, “sessizlikti, gülü doğurdu” diyecektir (Söylen Şiirleri). Çünkü “en bakımlı bahçe, sessizliktir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). “Yazmak” şiirinde bırakılmış olan boşluk da sessizliği imlemektedir:

yazmak, dirliğimdir benim ki o büyük karla tarla ları deriiin…………larla örtmektir ‘yazmak’ dediğim(Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)
Sartre, “sözcüklerle nasıl susmalı?” diye sorar. Sessizlik de, şiirin konuşmaya başladığı yerde bitecektir: “susmak! akşamın sözüne kadar” (Akşam Şiirleri).

Saf şiir, şiirin kendi üzerine kapanmasıdır diyebiliriz. “ben kendi gülüme kapandım kaldım;/ sustum. her sustuğum yerdeki kaybolmalar/ çağırır akşamı…” (Akşam Şiirleri 42) dizeleri bu kapanmayı anlatır. Kapanma, son kertede bir döngüselliğe bile dönüşebilir. Bu döngü, en açık biçimde “feyyaz” şiirinde karşımıza çıkar:

yaz, bir önceki yazın kalbidir feyyaz! hüznünü süsleme sakın dilin aynasında şiirin ipek sürüleri geçerken feyyaz! zaman bulut içinde şimdi acılar aynalardır, acılar da kırılır bir yerinden feyyaz!aşkların üstünden uçarken şiir kendini seyreder yazları gösteren aynadan feyyaz, ey yaz! feyyaz, ey yaz! fey (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Dikkat edilirse şiirin sonundaki ‘fey’ ile şiirin ilk sözcüğü ‘yaz’ birleştirilince ortaya ‘feyyaz’ çıkar, böylece şiir de döngüselleşerek kendi üzerine kapanır.

‘Yolculuk’ teması ise bizi Tasavvufa götürür. Tasavvufta insanın Allah’a ulaşmak için geçirdiği evreler, yolculukla ifade edilmektedir.

“Ölüm ve Zaman” şiirinde Hilmi Yavuz, mutasavvıfla şair arasındaki benzerliğe ‘yolculuk’ bağlamında dikkat çeker:

yunus yana yana yürüdüydü mevlana döne döne bense kana kana yürürdüm bir şair, neydi adı,* şöyle diyor: bir gülün biraz daha gül, bir hüznün biraz daha hüzün oluşu gibiydik ayrıyken de, birlikteyken de… yaşadık: bir kayboluşun kayboluşu… şiir belli belirsiz yükseliyor şiir ne? sonbahar içinde sonbahar hoca** kesik kesik yürüyordu bir sur, bir suret, bir sure çelebiyse*** uça uça yürümüştü (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Bu dizelerde Hilmi Yavuz, Yunus Emre ve Mevlana’nın yolculuklarını üç şairinkiyle (*Hilmi Yavuz, **Behçet Necatigil, ***Asaf Halet Çelebi) karşılaştırır.

Hilmi Yavuz, “bir ilenç, bir kargış/ gibi ardımsıra geliyor şairliğim/ o solgun yolculuğa adanmış” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizelerinde ‘yolculuk’tan bahseder. ‘Yol’ (‘tarik’) gibi ‘yazgı’ da Tasavvuf’un belli başlı kavramlarındandır. Tasavvuf’ta insanın yapıp etmelerinin önceden belirlenmiş olması bağlamında ‘yazgı’dan söz edilirken, Hilmi Yavuz için şair olmak bir yazgıdır. Yavuz, aşağıdaki dizelerde de bu yazgıyı ifade eder:

ben şimdi bir gülü kendi güvenliği için bir sevda şiirine dönüştürmeye yargılı bir şairim, yaptığım bu işte! (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Hilmi Yavuz, şairliği bir yazgı olarak görmekle kalmaz, Tasavvuf’a bir başka düzlemde eklemler: mürid (“Yaz, bir gülün müridi/ hem çiğ hem pişmiş/ zamanın sahibi kimdi”) (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Dahası, “hem acıyım hem acının/ yalvacıyım ben” dizeleriyle şairi peygamberlik mertebesine yükseltir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). “ozan bir garib derviş”, “bir büyük akşamın kulu”dur (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). ‘Akşam’ın Hilmi Yavuz için şiiri imlediğini hatırlarsak şair, şiire ya da bir şiir-Tanrı’sına kulluk etmektedir. Şu dizeler bu görüşümüzü doğrular:

sınır ne? bir dene, nereye kadar? yazdığın akşamlara bir bak, göreceksin: sen sınırda oturan, sen, gideceksin akşamın en büyük Efendisi’ne… (Akşam Şiirleri)

Bu durumda şairin yolculuğu da “benden güle doğru” olacaktır (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Hatırlanacağı gibi, ‘gül’ de Hilmi Yavuz şiirinde şiiri imlemektedir. Şairin “biz hangi dizenin sürgünüyüz” demesinin sebebi de bu şiirTanrı’ya ulaşma isteğidir (Hüzün ki En Çok yakışandır Bize).

Şiir-Tanrı’ya ulaşmak için şair, özündeki gerçek şaire ulaşmaya çalışacaktır (“bir şairin vardı derinde” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)). ‘Derinlik’ ya da ‘derinde olmak’, bizi Hilmi Yavuz şiiri bağlamında ‘kazı’ kavramı ile buluşturur.

Öte yandan Hilmi Yavuz, şairi Söz ile özdeşleştirir: “çünkü Söz’üm ben, Söz’üm,/ hem bulandım/ hem de arındım aynı zamanda” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde temellendirdiği bu şiir-Tasavvufu bağlamında söz ve susma’nın işlevleri de farklıdır. Mutasavvıf, Allah’a ulaştığında susar. Şair ise şiirini saflaştırmak için mümkün olduğunca susmalıdır, ancak şair olduğu için bütünüyle susmasına da imkan yoktur. Yavuz, şairin karşı karşıya bulunduğu bu çelişkiyi şu dizelerle dile getirir:

sussam, razı değil dile söylesem, derin ve geleneksel bir hüzündür, dolaşır elden ele [. . . .] acı sessizce yedi dildedir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Tasavvuf’ta olduğu gibi Tanrı’dan (şiir-Tanrı) ayrı olmak şairde bir ikilik duygusu yaratır ve “ordaki mi ben idim, bendeki/ mi ordadır?” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) demesine sebep olur.

Şair, bu ikiliği ortadan kaldırmaya çalışacak ve sonunda Söz’üyle bütünleşecektir. Bunun sonucunda Dil-Söz ikiliği de ortadan kalkar ve şair ‘hem söyleyen, hem söyleten’ olur:

kuşlar kuşlarla örtüşür bir yaprak bir yaprağa doğru uğuldar: [. . . .] ve der ki dilden kopan bal örgüsü söz hem söyleyen hem söyleten olduğu zaman bana ben o’yum dedirten nedir? (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Şiirsel yolculuğunun sonunda Söz’üne ulaşan şair, “şiirler şiirini buldum” diyecektir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Şairin “şiirler şiiri” olarak ifade ettiği şiir, saf şiir olarak da düşünülebilir. Böylece saf şiir, şiirin ‘özü’ olarak karşımıza çıkar.

Şiirin ‘özü’ Söz’dür. Söz ise, “ne zaman ki Söz’ün kanatları yandı/ ve şair düştü” dizelerinden anlaşıldığı gibi, şairin kendisiyle özdeşleşmiştir (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

B. Şiirin Saflaşma Süreci ve Hilmi Yavuz Şiiri
‘Yolculuk’, şairin şiirsel serüvenini imlerken, ‘yolculuğun yolculuğu’ şiirin saflaşma serüvenini imler. Şair, şiir yazma serüveninde, başından beri saf şiirler yazmış olsa bile, her yeni şiirini öncekilerden daha saf hale getirebilir. Şair, şiirini saf olmayan unsurlardan sürekli ayıklayacaktır. İnsanın benliğinde yaptığı yolculuğun sonsuz olması gibi, şiirin yolculuğunun da sonu yoktur.

Hilmi Yavuz, kendisiyle yaptığımız söyleşide şiirinde bulunan bu saf olmayan unsurların, ‘büyük kavramlar’ olduğunu ifade eder. “hüzün/ en büyük muhalefettir şimdi” dizelerinde (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) kullanılan ‘muhalefet’ sözcüğü bu büyük kavramlara örnek oluşturur. “kimbilir ne kadar hüzünlü artık,/ bir odadan ötekine geçmek bile…” dizeleriyle ise şiir, büyük kavramlardan uzaklaşmakta, ‘hüzün’ kavramı daha ‘saf’ bir şekilde kullanılmaktadır (Akşam Şiirleri).

Hilmi Yavuz şiirinde bulunan ‘büyük kavramlar’a başka örnekler vermek de mümkündür. “Bir gülün açılması devrimdir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ve “ve şairler ki sevda askerleridir” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizeleri birer örnek oluşturur.

Şiirin saflaşması bir ‘bozma’, bir tür ‘deconstruction’ (yapıbozum) ile gerçekleşir.

Şair, her şeyden evvel Dil’i bozacak, Victor Erlich’in deyişiyle “günlük dile örgütlü bir şiddet” uygulayacaktır (Yavuz, “Necatigil’in DağŞiirini ‘Yeniden İnşa’ Denemesi”). Dilin kurallarının altüst edilmesini en iyi gösteren dizelerden bazılarını, “akşamlar ve Zaman”şiirinde buluruz:

dağla dağ olduğumuz günlerden ne kaldık? akşam bir tepeydi o zamanlardı, her yanımız kardılarçiçeklerleydi, meryem ve dağ o da bizimleydi ve bizimleydi tenhalık (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Yavuz’un, “çiçekli dağ sokağı”nda ise, sözcükleri bölerek Dil’i parçaladığını görürüz:

onları bir sokağ ın adıyla çağırır yollarında -çiçekli dağ çiçekli dağ aynalar uçurumdur bakarsan derin bağ larla bağlanır acılarımız (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Hilmi Yavuz, “Mevlana hayder” şiirinde de bir masal kalıbını bozar: “ve gel zaman, git zamandır” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize).

Yavuz, şiirinde masalları sadece söz kalıpları olarak kullanmaz. Onun şiirlerinde masalların anlam bakımından da değiştirildiğini görürüz. Şair, “ay kanar, sevda akar, bir dağ/ bir dağ kendini delerse” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) “ve sanki bir kayalığın içine/ durmadan kendi kendini oyan/ bir ferhad gibiyim ben” Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) “ve benim bir yanım ki ferhadsa/ bir yanım dağdır” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) dizelerinde “Ferhat ile Şirin” masalına gönderme yapmakta ve bu masalı değiştirmektedir. Yavuz, “Doğunun sevdaları I” şiirinde ise, “Ferhat ile Şirin” masalının yanısıra, “Leyla ile Mecnun” masalını da kullanır:

ve mecnun’un, yani o çölden ve ağıttan otağın önünde, bir adak gibi ölüme diz çöktürmede leyla(Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize)

Hilmi Yavuz’un, şiirlerinde imge sistemini de bozduğunu görürüz. “biz bakınca görünen aynalardı” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize), “aynalar artık sırsız olarak da/ gösteriyor göstereni [. . .]” (Söylen Şiirleri) ve “dökülür sır’ı yüzün, aynalara bakmasak…” dizeleri (Ayna Şiirleri), ‘ayna’ imgesinin bozulmasını işaret eder.

Aynı şekilde, “ne zaman bir suya eğilip baksam/ orda suyun hayalini görürüm” dizesinde ise gelenekten gelen imge sisteminin bozulmuş olduğunu görürüz (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Hilmi Yavuz bunu şöyle açıklar:

Suyun hayali nedir? Suyla, suyun ayna gibi yansıtmasıyla, suya bakan özne arasındaki ilişki, çok çeşitli bağlamlarda kurulabilir. En basiti, suya bakarsın, kendi aksini görürsün; Narkissos’ta olduğu gibi! Bazı divan şairlerinde olduğu gibi, mesela Fuzuli’de, orada sevgilinin hayalini görürsün… Veya başka bir divan şairinde, Neşati’de olduğu gibi, hiçbir şey göremezsin… [. . . .] Ama bir dördüncü olasılık daha var; ki bu bir katkıdır işte: Orada suyun hayalini görürsün… (“Şiir Yazma Eylemi, Cehennem’in Ta Kendisidir”)
Hilmi Yavuz’un gelenekle kurduğu ilişki bağlamında da bir ‘bozma’ ve değiştirme söz konusudur. Bunun sonucu olarak Yavuz, “bedreddin” şiirinde Nazım Hikmet’in “mübalağa cenk olundu” dizesini, “mübalağa akşam olur” dizesine dönüştürür (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize). Şair, bu kez “Ölüm ve Zaman” şiirinde Şeyh Galib’in “Ben aldım o küncü ben tükettin” dizesini, “ben aldım şiirin yılkısını/ ben ürettim…” dizelerine (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize) ve “akşam ve yazmak” şiirinde Yahya Kemal’in “Körfezdeki dalgın suya bir bak göreceksin” dizesini (Kendi Gök Kubbemiz), “yazdığın akşamlara bir bak, göreceksin” dizesine (Akşam Şiirleri) dönüştürür.

Burada Hilmi Yavuz’un “Şiir öğretilebilir mi?” adlı yazısında, Abdelfettah Kilito’nun L’Auteur et ses Double adlı kitabından aldığı bir öyküyü aktaralım: Ebu Nuvas, kendi şiirini söylemek için ustası Halef ül-Ahmer’den izin istemeye gittiğinde ustası ona bin şiir ezberleyip gelmesini söylemiş. Ebu Nuvas büyük zorluklarla bu işi başardığında yeniden ustasının huzuruna çıkmış ve istediği bin şiiri ezberlediğini söylemiş. Halef ül-Ahmer’in bu kez ona yanıtı şu olmuş: ‘şimdi de git, ezberlediğin bu şiirleri unut…’ .

Şairin gelenekle ilişkisi, unutuştan geçer. Hilmi Yavuz bunu şu dizelerle dile getirir: “soru sorma, yolları kapat ve unut/ yazları ve şiirleri/ kimbilir nerde yazılan” (Hüzün ki En Çok Yakışandır Bize 196).

Şair, şiirini kurar ve saflaştırırken yalnızca gelenekten aldığı şiirleri-metinleri değil, Dil’i, Dil’in kurallarını, kullandığı sözcüklerin anlamlarını da ‘unutmak’ durumundadır. Bütün bu unutuşların sonucunda şiiri ‘beyaz’ ve ‘sessiz’ olacak, şair ise susacaktır:

ben kendi gülüme kapandım kaldım sustum. her sustuğum yerdeki kaybolmalar çağırır akşamı…akşam uysaldır, boynunu bükerek gelir ve teslim olur bana, şiirler, elvedalar… işte ben gittim, herşeyi söyledim gittim; işte benden herkese, herkese bir sonbahar… (Akşam Şiirleri)

SONUÇ
Hilmi Yavuz’un şiirini “okuma serüveni”, okura pek çok olanak sağlar. Yavuz’un şiiri, her okumada yeni bir yolculuk tadı veren ender şiirlerdendir. Bu tez de bu yolculuklardan yalnızca biri olarak görülmelidir. Peki bu yolculuk bizi hangi noktalara götürmüştür?

Hilmi Yavuz’un şiirine ‘modern şiir’ perspektifinden bakmak, bu konuda yaygın olan bazı yanılgıların ortadan kalkmasına yardımcı olabilir. Modern şiirde ses ve imgenin öne çıkması sonucu anlam geriye itilmektedir. Bu açıdan bakıldığında, anlamı öne çıkaran avant-garde şiirlerin modern olmadığını söyleyebiliriz.

Öte yandan gelenekten yararlanmanın, şiiri ‘gelenekçi’ yapmadığını, hatta şiirin modern olması için ön koşullardan biri olduğunu da görürüz. Hilmi Yavuz şiiri, geleneği yeniden üretmez, ona eklemlenir. Yavuz’un gelenek’ten anladığı da geçmişte üretilen bütün metinlerdir. Bu yüzden sadece Doğu yazın geleneğini değil, Batı yazın geleneğini de özümsemekte, her ikisini de “temellük etmektedir”.

Hilmi Yavuz anlamı geriye itmek için pek çok yöntemden faydalanır. Ancak bu yöntemlerin başında “imgeleştirme” ve “sese dönüştürme” gelir. Yavuz’un bazı kavramları imgelere dönüştürürdüğünü görürüz. Sesin öne çıkarılması sayesinde ise şiir, müziğe yaklaşarak “saflaşır”.

Hilmi Yavuz, şiir üzerine bir söylem kurarak, şiirin kendi üzerine kapanmasını sağlar. Bu kapanma, Akşam Şiirleri’nde başlamış ve Yolculuk Şiirleri’nde en ileri noktasına varmıştır.

Yavuz’un her şiir kitabı, şiire ait bir sorunun çözümlenme denemesidir. Sorun, ikili bir yapı şeklinde ortaya konur. Bu ikili yapıya, imge sisteminde ve seslerin düzenleşinde de rastlanır. Sorunun çözülmesi, ikiliğin ortadan kalkması anlamına gelecektir ki bu, Tasavvuf’taki “Vahdet” kavramıyla ilişkilendirilebilir.

Hilmi Yavuz’un şiirinin “saflaşma serüveni” de Tasavvufi bir yolculuk bağlamında ele alınabilir. Bu yolculuğun sonunda, Öz’üne ulaşan mutasavvıf gibi, şair de Söz’üne ulaşmış olacaktır.

EK
Hilmi Yavuz İle Söyleşi: Doğu ve Batı benim için iki farklı oyun alanı.

Yolculuk Şiirleri, kendi şiirinizle bir hesaplaşma görünümünde. Siz ne dersiniz?

Doğru. Bu şiirlerde, benim özellikle Akşam Şiirleri’yle başlayarak, kendi şiirime karşı aldığım bir eleştirel tavrın izlerini görmek mümkün. Bu eleştirel tavır nedir diye sorulacak olursa, şiiri mümkün olduğu kadar büyük kavramlarla kurmamaya, dolayısıyla şiirimi, büyük kavramlarla kurulan bir belagata yaslamamaya özel gayret gösteriyorum. Daha önceki şiirlerimde bu tür büyük kavramlara dayanan belagat örnekleri vardır. Mesela ‘muhalefet’ sözcüğü, benim için böyle bir kavram. Örneğin, “hüzün en büyük muhalefet şimdi” dizesinde vurgulanması amaçlanan ‘hüzün’ olmasına rağmen, ‘muhalefet’ sözü büyük bir kavram olduğu için öne çıkıyor. Büyük kavramdan şunu anlıyoruz: Çağrışım ve kuşatım alanı çok geniş, siyaset, din gibi alanlara ait bir kavram. Dolayısıyla, verdiğimiz örnekte ‘hüzün’ sözcüğü, büyük kavramın kuşatım alanı altında ezilmekte, asıl vurgulanması gereken, ‘hüzün’ olduğu halde, birdenbire ‘muhalefet’ öne çıkmaktadır. Benim için belagat budur ve şiirimi mümkün olduğu kadar belagattan arındırmaya çalışıyorum. Nitekim Yolculuk Şiirleri’ni okuyanlar, bu şiirlerde yalınlığa doğru bir gidişin söz konusu olduğunu söylemişlerdir ki bunda yanılmıyorlar. Ancak buradaki yalınlık, bir düzayaklık olmadığı gibi kendi başına bir erek de değildir. Yalınlık, büyük kavramlardan ve dolayısıyla da belagattan arınmış bir lirizm anlamına geldiği ölçüde benim açımdan kabul edilebilir.

Kitabın ana temasını oluşturan ‘yolculuk’, “saf şiire” dönüş olarak yorumlanabilir mi?

Doğrusu bunu söylemek istemiyorum. Kitap, ‘yolculuk’ teması, bir şairin yolculuğu, serüveni ve şiir yazma süreci olarak alınındığında nasıl okunması gerekiyorsa öyle okunmalıdır. * “Millennium için dediğimdir” şiiriniz bana bir dönüm noktasını, yeni bir serüvenin başlangıcını çağrıştırdı. Ne dersiniz? -Şiirini sürekli tekrarlayan, belli bir ustalığa vardıktan sonra o ustalığın üzerine titreyerek ondan asla taviz vermeyen bir yaklaşım benim açımdan kabul edilebilir değil. Benim kitaplarımı okuyanlar, dönüşümleri, şiirimdeki değişiklikleri rahatlıkla gözlemleyebilirler. Ama şiirimi nasıl değiştirdiğimi de kolayca gözler önüne sermek istemiyorum. Şiirimi bilenler, bu değişiklikleri, şiirimin kendi içinde ne türlü bir dönüşüm geçirdiğini kolaylıkla farketseler de şiirimin dışında kalan bir okurun farketmesini beklemiyorum. * Yolculuk Şiirleri, üç bölümden oluşuyor: “Doğu’ya Yolculuk”, “Batı’ya Yolculuk” ve “Öte’ye Yolculuk”. “Doğu’ya Yolculuk” bölümü, sadece Doğu şiir geleneğinden yola çıkarak şiir yazmanız, “Batı’ya Yolculuk” da sadece Batı şiir geleneğinden yola çıkarak şiir yazmanız halinde şiirlerinizin nasıl şekilleneceğini örnekliyor gibi. -Doğru ama bunu açmalıyım. Doğu’ya bir şiirsel yolculuk yapılacaksa, şair Doğu şiirine gidecekse, “Doğu’ya Yolculuk” bölümündeki şiirlerle, Batı şiirine gidecekse de “Batı’ya Yolculuk” bölümündeki şiirlerle gitmelidir. Bu, şiirimde yeni bir deneyim. Ben, Doğu ve Batı’yı iki ayrı oyun alanı gibi düşünüyorum. Oturup DoğuBatı sentezi yapmak yerine, iki ayrı oyun alanı olarak kurguluyor, Doğu geleneğine eklemlenecek şiirle, Batı geleneğine eklemlenecek şiirin farklı şiirsel alanlarda olması gerektiğini vurguluyorum.

Biraz da modern şiirden bahseder misiniz?

Platon’un ortaya koyduğu bir görüşe göre, Dil ile Dünya arasında bir ilişki vardır. Bu ilişki, Aristoteles’te bir simetri ilişkisine dönüşür. Aristoteles’in söylediğine göre, dünyada nesneler olduğu için dilde cins isimler, nitelikler olduğu için sıfatlar ve edimler olduğu için de fiiller vardır. Dil dünyanın aynasıdır. Dünyayla Dil arasında birebir mütekabiliyet ilişkisi bulunmaktadır. Ancak dünyada, ‘ve’, ‘ya da’, ‘mesela’ gibi bağlaçların karşılığının olmaması nasıl açıklanacaktır? Bilindiği gibi de Saussure, göstergenin gösteren ve gösterilenden oluştuğunu söyler. Kendimizi edebiyat alanıyla sınırlarsak, de Saussure’ün Dil modeline göre, gösteren bir sözcük, gösterilen ise nesne ya da kavram olacaktır. Dilde anlam sorununa gelirsek, Aristoteles’e göre, masa kelimesinin bir anlamı varsa bu, dünyada masa nesnesinin olmasıyla ilgilidir. Ancak Ferdinand de Saussure, Genel Dilbilim Dersleri’nde bunun böyle olmadığını söyler. de Saussure’e göre, anlam meselesi Dil-dışı değil, Dil-içi bir meseledir. Bilindiği gibi, Dil’in iki düzlemi vardır: Birincisi iletişim (bildirişim) dili, ikincisi ise simge dilidir. İletişim dili, anlamın öne çıktığı dildir ve aynı zamanda düzyazı dilidir. Düzyazıda başat olan, anlam iletilmesidir. Dilin ikinci düzlemi olan simge dili ise şiir dilidir. Şiirin gösterileni, nesne ya da kavram yerine imge de olabilir. Ancak, şiirsel dilde gösterenin, kendi kendine de gönderme yapabileceği, bu durumda gösterilenin, sözcüğün kendisi olabileceği de göz ardı edilmemelidir. Örneğin Yahya Kemal’in şiiri ses’e, Ahmet Haşim’in şiiri ise imgeye yaslanır. Son olarak şunu söylemek istiyorum: unutmamak gerekir ki modernitenin şiirdeki paradigması Dil’dir.

(Pınar Aka)