Garip

Şiir, yani söz söyleme san’atı, geçmiş asırlar içinde birçok değişikliklere uğramış; en sonunda da, bugünkü noktaya gelmiş. Bu noktadaki şiirin doğru dürüst konuşmadan bir hayli farklı olduğunu kabul etmek lazım. Yani şiir bugünkü haliyle, tabii ve alelade konuşmaya nazaran bir ayrılık göstermekte, nisbi bir garabet arzetmektedir. Fakat işin hoş tarafı, bu şiirin birçok hamleler neticesinde kendini kabul ettirmiş, bir an’ane kurmak suretiyle de mezkur acaipliği ortadan kaldırmış olması. Yeni doğup bugünün münevveri tarafından terbiye edilen çocuk kendini doğrudan doğruya bu noktada idrak ediyor. Şiiri, kendine öğretilen şartlar içinde aradığından, bir tabiileşme arzusunun mahsulü olan eserleri hayretle karşılıyor. Garip telakkisi, öğrendiklerini tabii kabul edişinden gelmekte. Ona buradaki izafiliği göstermeli ki, öğrendiklerinden şüphe edebilsin.

An’ane, şiiri nazım dediğimiz bir çerçeve içinde muhafaza etmiş. Nazmın belli başlı unsurları vezinle kafiyedir. Kafiyeyi ilk insanlar ikinci satırın kolay hatırlanmasını temin için, yani sadece hafızaya yardımcı olmak maksadiyle kullanmışlardı. Fakat onda sonradan bir güzellik buldular. Onu, hikmeti vücudu aşağı yukarı aynı olan vezinle birlikte kullanmayı bir maharet saydılar. Şiirin de menşeinde, diğer san’atlarda olduğu gibi, böyle bir oyun arzusu vardır. Bu arzu iptidai insan için nazarı itibara alınabilecek bir ehemmiyetteydi. Halbuki insan o zamandan beri pek çok tekamül etti. Bugünkü insan öyle zan ve temenni ediyorum ki, vezinle kafiyenin kullanılışında kendini hayrete düşüren bir güçlük, yahut da büyük heyecanlar temin eden bir güzellik bulmayacaktır. Nitekim bu rahatsız edici hakikati görmüş olanlar, vezinle kafiyeye “ahenk” denilen yeni bir şiir unsurunun ebeveyni nazariyle bakmışlar, bu yeni nimete dört elle sarılmışlar. Bir şiirde eğer takdir edilmesi lazımgelen bir ahenk varsa, onu temin eden şey, ne vezindir, ne de kafiye. O ahenk vezinle kafiyenin dışında da, vezinle kafiyeye rağmen de mevcuttur. Fakat onu şiirde şuurlu hale getirip anlayışları en kıt insanlara bile bir ahengin mevcut olduğunu haber veren şey vezinle kafiyedir. Bu suretle farkına varılan, yani vezinle, kafiye ile temin edilen bir ahenkten zevk duyabilmek yahut da lakırdıyı bu basit ölçüler içinde söylemeyi maharet sayabilmek; safdilliklerin herhalde en muhteşemi olmalıdır. Bunun haricinde bir ahenge inanmaksa, onun şiir için ne kadar lüzumsuz, hatta ne kadar zararlı olduğunu biraz sonra anlatacağım.

Vezinle kafiyenin her şeye rağmen birer kayıt olduğunu da kabul edelim. Bunlar şairin düşüncesine, hassasiyetine hükmettikleri gibi lisanın şeklinde de değişiklikler yapıyorlar. Nazım dilindeki nahiv acaiplikleri vezinle kafiye zaruretinden doğmuş. Bu acaiplikler belki de, ifadeyi genişletmesi itibariyle, şiir için faydalı olmuştur. Hatta onların, nazım endişelerinin dışında dahi baş tacı edilmeleri ihtimali vardır. Fakat bu kuruluş bazılarının kafalarına “şiir dilinin kendine has yapısı” diye dar bir telakki getirmiş. Bu çeşit insanlar birtakım şiirleri reddederlerken “Konuşma diline benze-miş.” diyorlar. Köklerim vezinle kafiyeden alan bu telakki, hakiki mecrasını arayan şiirde hep aynı izafi garabeti bulacak, onu kabul etmek istemiyecektir.

Lafız ve mana san’atları çok kere zekanın tabiat üzerindeki değiştirici, tahrip edici hassalarından istifade eder. Bilgisini, terbiyesini geçmiş asırlara borçlu olan insan için bundan daha tabii bir şey yoktur. Teşbih, eşyayı, olduğundan başka türlü görmek zorudur. Bunu yapan insan acaip karşılanmaz, kendine hiçbir gayri tabiilik isnat edilmez. Halbuki teşbihle istiareden kaçan, gördüğünü herkesin kullandığı kelimelerle anlatan adamı bugünün münevveri garip telakki etmektedir. Hatası, muhtelif sapıtmalarla gelinmiş bir şiir anlayışını kendine çıkış noktası yapmasıdır. Yazının peyda olduğu günden beri yüz binlerce şair gelmiş, her biri binlerce teşbih yapmış. Hayran olduğumuz insanlar bunlara birkaç tane daha ilave etmekle acaba edebiyata ne kazandıracaklar? Teşbih, istiare, mübalağa ve bunların bir araya gelmesinden meydana çıkacak bir hayal zenginliği, ümit ederim ki, tarihin aç gözünü artık doyurmuştur.
Edebiyat tarihinde pek çok şekil değişiklikleri olmuş, yeni şekil her defasında, küçük garipsemelerden sonra kolayca kabul edilmiştir. Güç kabul edilecek değişiklik, zevke ait olanıdır. Böyle değişmelerin pek seyrek vukua geldiğini; üstelik, bu suretle meydana çıkan edebiyatlarda da her şeye rağmen değişmeyen, yine devam eden, hepsinde müşterek olan bir taraf bulunduğunu görüyoruz. Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmeyen taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hakimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir layık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin istinat edeceği zevk, artık akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, mevzuubahis kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmıya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, san’ata onu hakim kılmaktır.

Yeni bir zevke ancak yeni yollarla, yeni vasıtalarla varılır. Birtakım nazariyelerin söylediklerini bilinen kalıplar içine sıkıştırmakta hiçbir yeni, hiçbir san’atkarane hamle yoktur. Yapıyı temelinden değiştirmelidir. Biz senelerden beri zevkimize, İrademize hükmetmiş, onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş edebiyatların, o sıkıcı, o bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için, o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. Mümkün olsa da “şiir yazarken bu kelimelerle düşünmek lazımdır” diye yaratıcı faaliyetimizi tahdit eden lisanı bile atsak. Ancak bu suretledir ki, kendimizi alışkanlıkların sürüklediği gayri tabii inhiraftan kurtarmış; safiyetimize, hakikatimize irca etmiş oluruz.

Tarihin beğenerek andığı insanlar daima dönüm noktalarında bulunanlardır. Onlar bir an’aneyi yıkıp yeni bir an’ane kurarlar. Daha doğrusu kurdukları şey içlerinden gelen yeni bir kayıtlar sistemidir. Ancak ileriki nesillere intikal ettikten sonra an’ane olur. Büyük san’atkar namütenahi kayıtların içindedir. Fakat bu kayıtlar, hiçbir zaman, evvelkiler tarafından vazedilmiş değildir. O; kitapların öğrettiğinden daha fazlasını arayan, san’ata yeni kayıtlar sokmaya çalışan adamdır. 17 nci asır Fransız klasisizmi kaideci olmuş, fakat an’anepe-rest olmamıştır. Zira kaidelerini kendi getirmiştir. 18 inci asır yazıcıları daha çok an’aneperest oldukları halde san’atkarlık-ları bakımından an’aneyi kuranlar seviyesine yükselememiş-lerdir. Çünkü kayıtları hissetmemişler, öğrenmişlerdir. Bir şeyin ya lüzumunu, yahut da lüzumsuzluğunu hissetmeli, fakat herhalde, hissetmelidir. Lüzumu hissedenler kurucular, lüzumsuzluğu hissedenler yıkıalardır. Her ikisi de cemiyetlerin fikir hayatı için devam ettirici insanlardan daha faydalıdırlar. Bu çeşit insanlar belki her zaman muvaffak olamazlar. Yaptıkları işin turunabilmesi, işin içtimai bünyedeki tebeddüllerle olan münasebetine ve bu tebeddüllerin ehemmiyetine tabidir. Ademimuvaffakiyetin sebeplerinden biri de yapmanın yapılması lazım geleni bilmekten farklı oluşudur. Bir insan kurduğunu mükemmelleştiremeyebilir. Fakat kendisini hemen takip edecek olana kıymetli bir temel tevdi eder. Ya bir yol gösterir, yahut bir yolun yanlış olduğunu söyler. Bu insan bir davanın bayraktarı, sıra neferi veya fedaisi demektir. Bir fikir uğrunda fedai olmayı göze almış insan takdirle, minnetle karşılanmalıdır. Bununla beraber fedai olmayı göze almış insanın ne takdire ihtiyacı vardır, ne de teşvike. Çünkü bunlar ondaki emniyet hissine hiçbir şey ilave etmiyecektir. En koyu irtica hareketlerinin, cesaretinden hiçbir şey eksiltemiyeceği gibi…

Ben, san’atlarda tedahüle taraftar değilim. Şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmeli. Her san’atın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları var. Meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem san’atın hakiki kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir ceh-de, bir emeğe yer vermek demek değil mi? Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalı. Şiirde musiki, musikide resim, cesimde edebiyat bu güçlüğü yenemiyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değil. Ayrıca bu san’atlar, öteki san’atlarm içine girince hakiki değerlerinden de birçok şeyler kaybediyorlar. Mesela bir şiirde ahenktar birkaç kelimenin yanyana gelmesinden meydana çıkmış bir musikiyi, nağ-melerindeki tenevvü ve akorlarındaki zenginlikle muazzam bir san’at olan sahici musiki yanında küçümsememeye imkan var mı? Mahreçleri aynı olan harflerin bir araya toplanmasiyle vücuda gelen “ahengi taklidi” de bu kadar basit, bu kadar adi bir hile. Ben bu gibi hilelerden zevk duymanın, o ahengi şiirde hissetmekten gelen bir memnuniyet olduğuna kaniim. İnsan anlaşılmaz sandığı bir şeyi anladığı vakit memnun olur. Bu memnuniyeti, anlaşılmaz sanılan eserin muvaffakiyeti addetmek, insanın kendini muharrirle bir tutmak, yani kendi kendini beğenmek arzusundan başka bir şey değil. Bu itibarla halk tarafından sevilen eserler en kolay anlaşılanlar oluyor. Mesela musiki zevkleri yeni teşekkül etmeye başlamış insanlar Tchaikozvski’nin; mevzuu Napoleon’un Moskova seferinden alınmış, vak’aları, resim gibi, hikaye gibi tasvir edilmiş olan 1812 Uvertürü”ünü hayranlıkla dinlerler. Yine onlar için Saint-Saens’m: ölülerin gece saat on ikiden sonra mezarlarından kalkıp raksedişlerini, sabahın oluşunu, horozların ötüşünü, iskeletlerin tekrar mezarlarına girişini anlatan Danse Macabre’ı ile Borodin’in: bir kervanın su ve çıngırak sesleri arasında ilerleyişini anlatan Asya’nın Steplerinde isimli eserleri en büyük musiki eserleridir. Bence, musiki gibi ifade vasıtası fevkalade geniş bir san’atta tasvirle avlamak gibi basit bir hileye müracaat, bestekar için göz yumulamıya-cak derecede büyük bir kusur. Halkın, yukarıda da anlattığım cinsten bir inferiorite kompleksine bağlı olan bu hissini, hiçbir büyük san’atkar istismar etmemeli. San’atkar, kendini verdiği san’atın hususiyetlerini keşfetmek, hünerini de bu hususiyetler üzerinde göstermek mecburiyetindedir. Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz san’ahdır. Yani tama-miyle manadan ibarettir. Mana insanın beş duygusuna değil, kafasına hitabeder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti manasında olan hakiki şiir unsurunun musiki gibi, bilmem ne gibi tali hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını da hatırdan çıkarmamalı. Tiyatro için çok daha lüzumlu olan dekora itiraz ediyorlar da, şiirdeki musikiye itiraz etmiyorlar.
Apollinaire, Calligrammes adlı kitabında, şiire bir başka san’at daha sokuyor: resim. Faraza bir yağmur şiirinin mısralarını sayfanın yukarı köşesinden aşağı köşesine doğru dizmiş. Yine aynı kitapta bir seyahat şiiri var; harfleriyle kelimelerinin sıralanışı gözümüzün önünde vagonlardan, telgraf direklerinden, aydan, yıldızlardan mürekkep bir tablo çiziyor. İtiraf etmek lazım gelirse, bütün bunların bize bir yağmur havası bir seyahat havası verdiğini, yani Apollinaire’in başka bir sanata ait birtakım dalaverelerle bizi şiirin havasına soktuğunu söylemek icabeder.
Apollinaire, böyle bir hileye müracaat eden tek adam değildir. Resmi, şekil üzerinde şiire sokanlar çok. Mesela Japon şairleri; çok kere, mevzularını, kamışlar, göller, mehtaplar, hasır yelkenli kayıklar ve çiçeklenmiş erik ağaçlarına benzeyen şekillerle anlatırlarmış. Haşim, alev kelimesinin eski harflerle yazılışında sahici alevi hatırlatan bir sihir bulurdu. Bu misalleri teker teker zikredişim şiirin musikiden olduğu gibi resimden de istifade edebileceğini anlatmak içindir.

Musikiden istifadeyi kabul eden şair neden resimden, hatta daha ileri gidilirse, heykelden yahut mimariden de istifadeyi düşünmesin? Oysaki heykelden istifade, resmin bile hakkı değil. Resmi bir aralık hacimleştirmeye kalkmış olan Picasso, bugün herhalde bu hatasını anlamıştır. Yalnız dikkat edilirse görülür ki, verdiğim misaller bizi şiire sokulan resmin sadece şekle ait tarafı üzerinde durdurmakta. Böyle bir şiir henüz mes’ele yapılacak kadar ehemmiyet ve taraftar kazanmamış. Halbuki, bir de resmi şiire mana halinde sokan şairler, bu şairleri tutan büyük de kalabalıklar var. Onlar bütün meziyetleri tasvir olmaktan ibaret yazıları şiir addetmekte güçlük çekmiyorlar. Halbuki o yazıların şiirliğini kabul etmemek lazım. Bu noktai nazarı müdafaa edenler, fazla ileriye gitmedikleri zaman, fikirleri akla yakınmış gibi görünür. Kendilerine hak vermek isteriz. Zannederiz ki, tasvir şiirin şartlarmdandır, her şiir de az çok tasviridir. Bu yanlış düşünce şiirin ifade vasıtasının lisan oluşundan ileri geliyor. Lisanın cüzü’leri olan kelimeler ya doğrudan doğruya eşyanın, yahut da fikirlerimizin ifadeleridir. Mücerret fikirler tekemmül etmiş kafalara harici alemle alakasızmış gibi görünür. Halbuki, insan demlen mahlukun en mücerret fikirleri bile bir müşahhasla beraber düşünmek yani onu daima maddeye, daima eşyaya irca etmek temayülü vardır.

Böyle olunca kelimelerin yanyana gelmesile meydana çıkacak san’atm gözümüzün önüne tabiattan birçok şeyler getireceğini de tabii karşılamalı. Fakat bu tabii karşılama hiçbir zaman şiirin bütün servetinin bu kelimelerle hatırlanan bir dünyadan, bütün kıymetinin de bu dünyanın güzelliğinden ibaret olacağı neticesine varmamak. Şiirde tasvir bulunabilir. Ama tasvir -hatta san’atkarın tamamen kendine has görüş adesesinden dahi geçmiş olsa- şiirde esas unsur olmamalı. Şiiri şiir yapan, sadece, edasındaki hususiyettir; o da manaya aittir.

Fransız şairi Paul Eluard’ın dediği gibi, “Bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak.”

Edebiyat tarihinde her yeni cereyan şiire yeni bir hudut getirdi. Bu hududu azami derecede genişletmek, daha doğrusu, şiiri huduttan kurtarmak bize nasiboldu.
Oktay Rifat, bir mektubunda, bu fikri mektep mefhumu üzerinde izaha çalışıyor. Diyor ki: “Mektep fikri; zaman içinde bir fasılayı, bir duruşu temsil ediyor. Sür’at ve harekete mugayir. Hayatın akışına uyan, dialectique zihniyete aykırı düşmiyen cereyan sadece mektepsizlik cereyanı.”

Fakat hudutsuzluk yahut mektepsizlik vasfı şiirde tek başına, ayrı bir şekilde bulunabilir mi? Şüphesiz hayır. Bu vasfın insana birçok yeni sahalar keşfettireceğini, şiiri birçok ganimetlerle zenginleştireceğini tabii addetmeli. Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında, saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalayan bir alemle yakından temasa sevkediyor. Bu alem de tahteşşuur. Tabiat, zekanın müdahalesi ile değiştirilmemiş halde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fakat ham ve iptidai halde yaşıyor. İptidailikle basitliğin bir hususiyeti de bu gi-riftlik olsa gerek. Hislerin, yahut heyecanların, tecrit edilmişlerine ancak ruhiyat kitaplarında rastgeliriz. Bunun için faraza bir şehvet şiiri yazmıya çalışan şair, bir hasislik hissini anlatmak için sayfalar dolduran muharrir bizi hayatın olsun, şe’niyetlerin olsun, dışına sürüklüyorlar. Safiyetle basitliği çocukluk hatıralarımızda aynı zenginlik, aynı gi-riftlik ve tecride karşı duyulan aynı düşmanlıkla buluyoruz. Allahm sakallı bir ihtiyar, cinlerin kırmızı cüceler, perilerin beyaz entarili kızlar şeklinde tasavvuru, bozulmamış çocuk kafasının mücerret fikre tahammülü olmadığını gösteriyor.
“Şiiri en saf, en basit halde bulmak için yapılan insan tahteşşuurunu karıştırma ameliyesi”nin symboliste’lerin kabul ettiği gibi içimizdeki birtakım gizli tellere dokunma, yahut Valery’nm, yaratıcı faaliyeti izah eden, “gayri şuurda olma” nazariyeleriyle karıştırılmamasmı isterim. Bu hususta bizim arzumuza en çok yaklaşan san’at cereyanı surrealisnıe cereyanıdır. Ruhi otomatizmi fikir sistemlerinin ve san’at anlayışlarının çıkış noktası yapan bu insanlar vezni ve kafiyeyi atmak mecburiyetinde kaldılar. Ruhi otomatizmle zeka hokkabazlığının gayri kabili telif şeyler olduğunu gören insan için bu zaruret de aşikardır. İkisinden birini tercih etmek lüzumunu vazıh şekilde ortaya koyan ve “bütün kıymeti manasında olan şiir” için bu küçük hokkabazlıkları fedadan çekinmiyen surrealiste’ler elbette takdire layık görülmeli.

Kısmen haklı bulduğumuz otomatizm fikri, bizim memlekette, bu mektebin tam bir izahı diye kabul edilmiş. Halbuki bu, sadece bir çıkış noktası. Burada, bizim tarafı-
Surrealizme’den birkaç defa böyle sevgi ile bahsetmemizden olsa gerek, ya surrealizme’i yahut da bizim şiirlerimizi okumamış bazı insanlar, hakkımızda yazılar yazarken, bizi bu isimle isimlendirdi. Halbuki surrealizme’le, burada bahsettiğim iştirakler dışında hiçbir alakamız olmadığı gibi herhangi bir edebi mektebe de bağlı değiliz.

Onlar tarafından da şiirin esas işçiliği diye kabul edilen “tahteşşuuru boşaltma” ameliyesinin daima bir cezbe haliyle müterafık olmadığını ilave etmeliyim. Eğer böyle olsaydı herkes san’atkar olurdu. Halbuki san’atkar, elde edilmiş bir melekeyi rüya ve saire cinsinden haller dışında da kullanabilen adamdır. Kıymeti olsun, büyüklüğü olsun bu melekeyi kazanış ve kullanışmdaki maharetle ölçülür. Mümareselerle elde edilmiş bir şuurun, insana, tahteşşuur dediğimiz kuyuyu kazabilecek kudreti getirdiğini Freud’ü çok iyi bilen bir doktor ve san’atı fikirleriyle başabaş bir şair olan Breton bundan senelerce evvel söylemiş.

Bu kudret acaba nedir? Ruhi hayatın yazılaşmış faaliyetlerinde şuurun kontrolü -az olsun, çok olsun- her zaman mevcuttur. Yani tabii şartlar içinde tahteşşuuru yazı haline getirmemiz imkansızdır. O halde imkansız olan bu hali melekeleştir-meye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke tahteşşuuru boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa tahteşşuuru taklit etme melekesidir. Tahteşşuurda bulunan şeyler nasıl şeyler! Onu bir san’atkar bir alimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. San’atkar mükemmel bir taklitçidir.

Usta san’atkar, taklitçi değilmiş gibi görünür. Çünkü taklit ettiği şey orijinaldir. 19 uncu asırda yaşamış realist muharririn anlattığı tabiat orijinal değildir; zeka tarafından taklit edilmiştir. Onun için eser kopyenin kopyesidir. Basitlikle iptidailik, ikisi de, san’at eserine hakiki güzelliği getirirler. İyi bir san’atkar onları çok güzel taklit eder. Bu işi yapan adama “basit adam, iptidai adam” dememek lazımdır. San’atm senelerce çilesini çekmiş, namütenahi merhalelerden geçmiş bir şairi günün birinde acemi bir eda ile karşınıza çıkmış görürseniz, birdenbire menfi hükümler vermeyiniz. Böyle bir şair “acemiliği taklit”te güzellik bulmuş olabilir. Bu takdirde o, acemiliğin ustası olmuş demektir.

Bütün bunlar gösteriyor ki san’at pek de öyle otomatizm işi falan değil, bir cehit, bir hüner işiymiş. Halbuki biraz evvel sürrealiste şairlerden bahsederken “ruhi otomatizmi fikir sistemlerinin çıkış noktası yapan bu adamlar vezinle kafiyeyi atmak zorunda kaldılar” demiştim. Madem ki insan böyle bir otomatizme inanmıyor ve mademki bütün cehdin bir taklitten ibaret olduğunu meydana çıkartabiliyor, o halde vezinle kafiyeyi de kabul etsin. Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu düşünce belki doğru olabilirdi. Halbuki vezinle kafiyeyi mühimsemeyişte başka sebepler de var. O sebepleri şimdilik mevzuun dışında sayıyorum.

“Vezinle kafiyenin ortadan kalkmasına sebep olan şey sadece otomatizm fikrine bağlanış olsaydı bu bağlanışın yersiz olduğu anlaşılınca vezinle kafiyenin de şiirdeki mevkiini alması icabederdi” dedim. Halbuki etmezdi. Çünkü sürrealiste şairler şiire taklit yolu ile sokacakları tahteşşuuru hakikatmiş gibi göstermek istiyeceklerdi. İşte bu yüzden vezinle kafiyeyi kullanmak mecburiyetinde idiler. Çünkü onlar taklit edilecek şeyi bilmenin kafi olmadığını, taklitte de usta olmak lazım geldiğini idrak etmiş insanlardı. Eğer böyle olmasaydı biz onların samimiyetlerine inanmıyacaktık. San’atkar bizi, söylediklerinin samimi olduğuna da inandırmak.

Şiirde hücum edilmesi lazım geldiğine inandığım zihniyetlerden biri de mısracı zihniyettir. Bir şiirde bir tek berces-te mısraın kifayetine itikat şeklinde tezahür eden ve ilk bakışta insana basit görünen bu zihniyeti, şiirin kötü bir hususiyetine bağlanışın gizli bir ifadesi olduğu için mühim buluyorum. Şiirde bir “bütün”ün lüzumuna inananlar bile mısralar arasında birtakım aralıklar kabul eder, bu aralıkları birbirine rapteden mana yakınlıklarını şiirdeki örülüsün mükemmeliyeti için kafi sayarlar. Bu telakki belki de hücum edilmeye değecek kadar sakat bir telakki değildir. Fakat insanı şimdi bahsedeceğim hususiyete ve o hususiyetten zevk alma tehlikesine götürdüğü için buna da meydan vermemek lazımdır. Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz.

Sıvanmış, boyanmış bir binanın tuğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları teker teker görmek, onların vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz.
Mısracı zihniyet, bize, mısralarm olduğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili imkanını verir. Kelime üzerinde düşünmek, onun güzelliğini, yahut çirkinliğini tesbite çalışmak; şiire, kelime halinde, mücerret bir “şiir unsuru” telakkisi getirmiştir. Yüz kelimelik bir şiirde yüz tane güzellik arayan insan vardır. Halbuki bin kelimelik bir şiir bile bir tek güzellik için yazılır. Tuğla güzel değildir. Sıva güzel değildir. Fakat bunlardan terekküp eden bir mimari eseri güzeldir. Buna mukabil agat, helyotrop, gümüş gibi maddelerden bir bina yapılabileceğini farzedelim. Eğer bu bina, maddelerin taşıdığı güzellik dışında bir güzelliğe malik değilse san’at eseri sayılmaz. Görülüyor ki haddizatında güzel olan kelimenin şiire malze-melik etmesi şiir için bir kazanç değil. Eğer söyleniş tarzlarını, kullanılış şekillerini de beraber getirmiş olmasalardı, bu kelimelerin şiire bir zararı da olmazdı. Fakat ne yazık ki o kelimeler ancak muayyen şekillerde söylenebiliyor. Yani, kendi edalarını kendileri tayin ediyorlar. İşte eski şiirin yukarıda bahsettiğin hususiyeti bu edadır, ismi de “şairane”dir.
Bu edaya bizi kelimeler getirmiş. Fakat şiir zevkini, şiir telakkisini bugünkü cemiyetten alan insan çok kere aksi cihetten hareket etmekte, yani o kelimelerden evvel şairaneyi tanımaktadır. Bu edayı getirebilecek kelimelerden müteşekkil lügat; yazarken şairane olmak isteyen, okurken de şairaneyi arayan insanın kafasında zaruri olarak meydana gelir. O lügatin çerçevesinden kurtulmadıkça şairaneden kurtulmaya da imkan yok. Şiire yeni bir dil getirme cehdi işte böyle bir kurtulma arzusundan doğuyor. “Nasır” ve “Süleyman Efendi” kelimelerinin şiire sokulmasını hazmedemiyenlerse şairaneye tahammül edebilenler, hatta onu arayanlar, hem de bilhassa arayanlardır.

Halbuki “eskiye ait olan her şeyin, her şeyden evvel de şa-iranenin aleyhinde bulunmak lazım.”

(Orhan Veli Kanık)