Eisenstein ve Sovyet Sineması

BÖLÜM I

1. SİNEMA YAZILARINDAN, SİNEMA ÜZERİNE NOTLAR

Sinemanın analizi, belki de diğer bütün sanatlarınkinden daha zordur. Lumiere Kardeşler ve Friese Green’in yaşadığı günlerdeki başlangıcından beri sinema, gelişmiş, kendi adımlarını izleyerek kaynağına ulaşmış, aynı zamanlarda farklı yönlere sıçramış, tüm yönlerden engellenmiş ve en göze çarpıcı bir şekilde, özelliklerinden ve benliğinden hiçbir şey kaybetmemiştir (Rotha, Griffith 2001: 1).

Seyirci, ister aydın, ister cahil ya da isterse orta düzeyde olsun, eğer eserin yaratıcısı kendini açık bir şekilde ifade etmişse; eserin gücü seyircinin zihinsel kavrayışına göre değişmesine rağmen, gösterilen ilgi aynı olur (Rotha, Griffith 2001: 5).

Sinemada, sanata popüler bir başarı kazandırmak için Sovyetler, Almanlar ve Fransızların hesaplamaya çalıştıkları şey; seyircinin bu kavrama gücüdür (Rotha, Griffith 2001: 5).

Sinema hakkında teori oluştururken, zihinde bulunması ve tüm yapıcı eleştirilerin temelini oluşturması gereken belli noktalar vardır. İlk olarak sinema, varlığını, halkın iyi düşüncelerine ve normal bir vatandaşın estetiğe olan ilgisine borçludur (Rotha, Griffith 2001: 6).

Film, ilginin merkezini genişletip daraltma, ve aradaki ilişkinin, önemsiz olandan öze doğru hızlı değişimini karşılaştırma gücünü elinde bulundurur. Bu anlamda, izleyici, temanın dramatik anlamını kabullenmeye ve sürekli gelişen içeriğinin farkına varmaya mecbur kalır (Rotha, Griffith 2001: 9).

Bir film, temanın bir ekrana yansıtılan görüntülü şekillerin ardı ardına gelişi ile oluşan akıcı ve çift taraflı bağlantılarıyla, gözden zihne ulaştırılmasını gerektirir. Dahası, temanın, bütün sinematik kaynaklar dizisi tarafından vurgulanmasını da gerektirmektedir; benzer bir zamanda ya da gelişim sürecinde, geneli kuvvetlendirmek için üstü kapalı söyleyişin kullanımı; aynı zamanda birden fazla fikrin resimli enstantanesi; sembolizm ve ilham; fikirlerin ve şekillerin bir araya getirilmesi; ritmik kesimin oluşturduğu yüksek ve alçak gerilimlerin değişimi; ışığın yoğunluklarındaki değişim; seslerin zıtlığı ve benzerliği; filme özgü esas nitelikler (Rotha, Griffith 2001: 9).

Bir filmin, amaçlar birliğiyle ayırt edilmesi ve tek bir amaca yönelik olması gerekir. Temanın ele alınış biçimine göre, ilk başta izlerciye ilginç gelen, öykünün dramatik olayları değil, daha çok, davranışlarıyla bu olaylara neden olan karakterler üzerindeki etkisidir (Rotha, Griffith 2001: 9).

Durumun doğasından kaynaklanan anlamları kullanan sinema, insanları, nesneleri ve olayları diğerlerinden tamamen farklı bir şekilde gösteren, ve sanatsal ifadenin öteki anlamlarında geçerli olmayan anlamlarında geçerli olmayan kaynakları kullanan bir ifade şeklidir (Rotha, Griffith 2001: 9).

Sinemasal bir his içerisinde tasarlandığı takdirde, bir filmin konusu her yerden çıkarılabilir. Her insan fikri, yaşamdaki her olay, ya da hayal gücü, bir temayı oluşturabilir (Rotha, Griffith 2001: 9).

 

2. SOVYET SİNEMASI

Sesli film döneminin başlayacağı müjdelendiği sırada Sergei Eisenstein, Batı’ya doğru yol almaktaydı. Diyalektik sinemanın büyük yorumcusu, aydınlar sınıfı tarafından haklı olarak beğenildiği Batı Avrupa’ya yaptığı bir zafer gezisi sırasında Paramount ile bir sözleşme imzalamıştı. Arkasında devrimci destanları; önünde de kendisini kapitalist film endüstrisine uyarlamanın ya da ondan bir ayrıcalık istemenin benzersiz bir teşebbüsü yer alıyordu. Bu; otuzların hızlı hareket eden olayları düşünüldüğünde, uzun ve ürünsüz bir teşebbüs gibi duruyordu. Bu nedenle, Sovyet sesli film tarzının gelişmekte olduğu çok önemli dönem sırasında Rus yönetmenlerin neden sahne dışında kaldıklarını açıklıyordu (Rotha, Griffith 2001:241).

Eğer Paramount’un yöneticileri Eisenstein’la bir anlaşma imzalamakla kendi sabit filmleri içn başka bir uysal Avrupalı yönetmen kazandıklarını hesaplamış olsalardı, benmerkezcilikten kurtulurlardı. Eisenstein’ın Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi’nden olması insanları şaşkınlığa uğratmış ve ‘An American Tragedy’ ve ‘Sutter’s Gold’ için yazdığı senaryo taslakları stüdyoyu korkutmuştur. Neden böyle olduğunu anlamak zordur; çünkü bunlar Amerikan uzmanlarınca bilinen edebi malzemenin en ustaca görülen işleriydi ve iki film de toplumsal analizin çarpıcı örnekleri olsa da, işçilerin yükselmesini sağlayamamışlardı. Belki de Paramount’un yöneticilerini şaşırtan şey bu bütünlük ve ayrıntıydı. Ne olursa olsun, iki film de yeniden yazılmış ve çekilmiş; Eisenstein’ın sözleşmesi de iptal edilmiştir (Rotha, Griffith 2001:241-242).

Bu sıralarda, ünü daha az olan yönetmenler, beş yıllık planların mücadeleleri, sorunları ve başarılarıyla başa çıkmaya çalışıyorlardı. Dovçenko (Ivan, 1933), Vertov (Enthusiasim, 1931- Three Songs of Lenin, 1934), Macharet (Men and Jobs, 1932), Ermler ve Yutkevitch’in (Counterplan, 1932- Peasants, 1934) gösterdiği çabalar 1935’te ‘Chapaev’in gösterimi ile Sovyet sinemasının yönünü aniden değiştiren bir tartışma olarak Paul Rotha’nın ‘Belgesel Sinema’ kitabında yer almıştır. Okuyucu Rotha’nın bu dönemi anlatışına yönlendirilir; çünkü ortaya çıkan tartışma ve onun doğurduğu sonuçlar, Sovyet sinemasının sonraki yönünü belirleyici faktörler olmuşlardır. Kısacası, Eisenstein ve Pudovkin ile Vertov ve Dovçenko, kısır bir entelektüelizmden dolayı Merkezi Komite’nin resmi liderleri tarafından geçersiz kabul edilmşlerdir. ‘Sovyet insanı’ bu kitle filmleri ve şarkılı filmler içinde kaybolmuş, belki de daha önce hiç yer almamıştı. Onu tekrar yaşama döndürmenin yolu, bireyler etrafında odaklanan temsil ve hikayelere geri dönüşten geçiyordu (Rotha, Griffith 2001:245).

Sovyet sinemasının sol kanadı üzerindeki bu üstün başarı, İngiltere’deki belgesel yapımcılarının başına dert olan bir ikileme işaret ediyordu. Bunu Rotha’nın şu sözleri de açıklamaktadır: ‘Eğer propagandacı amaçlara hizmet edilecekse, bunun halkın sınırlı bir kesimine hitap edecek film yapımı yöntemi olmadığı açıktır… Eğer belgesel önemli olacaksa, yalnızca yönetmen arkadaşlarımızı eğlendirmekle kalmayacak, insanları da harekete geçirecek filmler yapmalıyız. Sanatın en popüler dalı olan sinema bu nedenle en kaba dal da sayılabilir. Eğer kitleler bireyleri ekranda görmek istiyorlarsa, o zaman belgeselin de bireyleri benimsemesi gerekir.’ Bu ifade, tür ve montaja karşı başlatılmış ve kurumsal terimlerle açıklansa da, imalı bir yolla ikna edici bir şekilde daha geniş izleyici kitlesine ulaşmanın doğal propagandacı amacıyla harekete geçirilmiş gibi görünen Sovyet başkaldırısının gerçek motivasyonunu açığa çıkarmaktadır (Rotha, Griffith 2001:245).

Hitlerin 1941’deki ani saldırısı, Sovyet film yapımını geçici olarak durdurmuştur. 1939’dan önce yapılmış bir Nazi karşıtı filmi olan Adolf Minkin ve Herbert Rappaport’un çok beğenilen ‘Professor Mamlock’ u (1938) Alman rejiminin komünist açısını, önemli bir anlayış ve merhametle açıklamıştır. Ancak Pakt, bu tür açıklamalara bir son vermiş, ve ansızın, stüdyoların gerçek savaş filmleri çekme zorunluluğuyla karşılaşmıştır. Savaşın ilk iki yılı boyunca filmlerin teknik açıdan kabalığı acele ile Orta Asya’ya transfer edilmesi ve bu nedenle Rusların o dönemlerde atlattıkları tecrübelerden kaynaklanan filmlerin düz siyah beyaz kötü adam ve kahraman karakterleri gibi teknik kolaylıkların kaybolması gerçeği ile açıklanmıştır. Nazilerin aşağısında yer aldıkları için, kalplerinde ‘Hitlercilere’ duydukları nefretten başka hiçbir şey yoktu, ve ekranda Nazilerin insan kılığındaki şeytanlar ve Rus gerillaları ve askerlerin de parlayan zırhlar içerisindeki şövalyeler olarak gösterilmesinden başka hiçbir şey istemiyorlardı. Eğer Nazi tasvirleri yeterince saçma ve Rus kahramanlığı da yeterince gerçekçi olsaydı, ikisi de savaşa hazır izleyicilere uygun görünürdü.belki de işgale karşı oluşan bu şiddetli tepkilerin (Wanda Wassilevska’nın ödüllü romanından uyarlanan ve bir anda en tipik ve en özenli örneği haline gelen Danskoi’nin ‘Rainbow’u) hiçbiri hatırlanmayacaktır (Rotha, Griffith 2001:257).

Savaş sonrası Sovyet filmleri, Amerika’ya yetişmekte gecikmiştir. ‘The New Gulliver’de (1935), Swift’in taşlamasını yeniden yapabilmek için kuklaları zekice kullanan Alexander Ptushko, Prag’daki Barrandov stüdyolarında yapılan ve Agfacolor’un ağır bir hayal ürünü olan ‘The Stone Flower’ filmini (1946) çekmiştir. Emektar Yakov Protozanov, dönemi ve kuruluşu anımsatmayı başaran bir müslüman halk masalı olan ‘Adventures in Bukhara’ (1943) efsanesini üretmiştir. Bu basit ve çocuksu film, ‘The Thief of Bağdat’ (Bağdat Hırsızı) filmimden bu yana diğer bütün doğuya özgü hayal ürünlerinin can sıkıcı görünmesine yol açmıştır. Ayrıca Sovyetler Birliği’nin bütün kurucu cumhuriyetlerinden gelen sporcuların 1946’da Leningrad Stadyumunda toplanışlarını anlatan renkli bir kaleydeskop olan ‘The Festival of Youth’da yapılmıştır. Otuz beş kameranın çektiği kitle hareketinin inanılmaz gösterisi (bazı çarpıcı zoom-lens çekimleri de dahil olmak üzere) olan film, aynı zamanda şaşırtıcı birer teknik başarı olarak da kalabilen tekrarlarıyla insanı hayret düşürüyordu. Nurremberg Trials’ın çok övülen röportaj filmi, hayal kırıcıydı. İngiltere anlatımı masumaneydi ve melodramı, kendi içerisinde zaten dramatik olan görüntülere uyarlamaya teşebbüs ediyordu (Rotha, Griffith 2001:258).

Sovyet tarihsel filmleri, kendi türleri içerisinde en iyileridir.yine de onlar ile ‘Juarez’ ve ‘Zola’ gibi ticari amaçla yapılmış Batılı benzerleri arasında güçlü bir ilişki vardır. Hollywood’daki liberaller geçmişteki başarıları için ortam hazırlamışlardır; çünkü bunu şimdiki zaman içerisinde oluşturmaya cesaret edememişlerdir. Sovyet sanatçıları tarihe bağımlı kalmış gibi görünmektedirler; çünkü tarih onları, bizim ‘belgesel’ olarak adlandırdığımız, gözlemlenmiş gerçeklerin yeniden düzenlenmesi karşısında teatral yapımı korumalarına olanak sağlıyordu. Tarihin yeniden oluşturulmasının, onlara atalarından miras kalan politik bir görev olduğu doğrudur; ancak bütün işaretler başarısızlığa uğramadığı sürece, bunu başlıca görevleri haline getiren onlardır (Rotha, Griffith 2001:258).

BÖLÜM II

1. EISENSTEIN’IN YAŞAM ÖYKÜSÜ

Varlıklı bir Alman inşaat mühendisiyle Rus bir annenin oğlu olan Eisenstein, ömrünün ilk yıllarını Riga’da geçirdikten sonra, 1910’da ailece Sen Petersburg’a taşındılar. Liseyi bitirdikten sonra, mimarlığa geçmek üzere, babası gibi inşaat mühendisliği tahsiline başladı.

1918 yılında iç savaş başlayınca Kızıl Orduya yazıldı. Burada tiyatroya başladı. Önce dekorcu olarak çalıştı. Daha sonra yönetmenlik yaptı. Ünlü tiyatro adamı Meyerhold’la çalıştı. Meyrhold’un Moskova’daki tiyatrosunda, stilizasyon, karikatür ve genelleştirme aracıcığıyla ulaşmayı denediği, yeni bir dramatik realizm fikrini geliştirdi. Devrimci sanatıyla geleneksel burjuva sanatının yerini almak istiyordu.

1924’ten sonra sinemaya yöneldi. İlk filmi Staçka (Grev) dir. 1925’te ikinci filmini yaptı: Potemkin Zırhlısı. Bu film sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir. Film kurgu tekniğiyle dikkat çeker.

Eisenstein, 1929 yılında Sovyet resmi makamlarının izniyle yurt dışına çıktı. 1930 yılında Paramount’ tan gelen bir üzerine Hollywood’a geçti. Burada diğer bazı projelerin yanında Theodor Dreiser’in romanı ‘An Amarican Tragedy’ ( İnsanlık Suçu ) nin sinemaya uyarlamaya çalıştı. Ama yapımcıyla yaşadığı kimi sorunlardan dolayı proje yapılamadı.

Eisenstein, 1932’de yazar Upton Sinclair’in yardımıyla ‘Que Viva Mexico’ adlı dört bölümlük destanını çevirmek üzere Meksika’ya gitti. Film çoğu sahnesi çekildiyse de film hiçbir zaman tamamlanamadı. Eisenstein 1933’te Sovyetler Birliği’ne döndü. Diğer filmleri: Ekim (1928), Genel çizgi (1929), Aleksandr Nevski (1938). 1944-46’da Korkunç İvan 1-2’yi yaptı. Filmin 3. bölümünü çekmeye hazırlanırken 50. doğum gününden birkaç gün sonra Moskova’da hayata gözlerini yumdu.

Eisenstein, film yapımı dışında, sinemanın teorisi üzerine bir hayli kafa yormuştur. Çoğu zamanını kitaplarla, film izleme ve sinema üzerine araştırmalar yaparak geçirmiştir. Devlet yönetimiyle yaşadığı görüş ayrılıklarından dolayı özgürce sinema yapması engellendi. O da bu zamanlarını ‘sinemayı’ önemli ölçüde etkileyecek kuramı üzerinde çalışmaya ayırdı.

2. EISENSTEIN’IN FİLM KURAMI (FİLMİN HAMMADDESİ)

Bu bölümde, ölçülemez bir yeteneğe sahip bir film yapımcısı olan Eisenstein’in film kuramı hakkında bilgi verilecektir:

Eisenstein, felsefe ile sıkı sıkıya bağlı bir film kuramı oluşturmuştur (Andrew 2000: 49).

En az dört dilden yaptığı kuramsal araştırmalarının ışığında edindiği bilgileri yaşam deneyimiyle birleştirerek kendi kuramını hazırlamıştır (Andrew 2000:49).

Marx ve Lenin’e olan sadakatini sürdürerek,teorilerini onların ortaya koydukları görüşler etrafında düzenlemiştir (Andrew 2000:49).

Onun yazıları her zaman için bir buluş dramına karşı çıkmıştır. Kuramı, tarih, ekonomi, sanat tarihi, psikoloji, antropoloji ve sayısız diğer alanlarda yapılan çalışmaları kapsamakta, sezgi gücünün yanında bu bilim dalları yer almaktadır (Andrew 2000:50).

Film yapımı sırasında onu etkileyen şokların kalitesi, onun film kuramı yazma taktiğinin bütünsel bir parçasını oluşturmaktadır (Andrew 2000:50).

Onun oluşturduğu her bir ifade dogmatik ve sonuç gibi görülebilir. Onların hepsinin bir diğeriyle olan bağlantısının göz önünde bulundurulması gerekmektedir. Bu, tam bir diyalektik düşünme tarzıdır. Eisenstein, bunun en gözde uygularcısıdır (Andrew 2000:51).

Eisenstein, kurguyu Pavlov’un psikolojik modelleri içinde algıladığı düşünülürken, onun konuyla ilgili daha sonraki yazılarından Jean Piaget’in gelişimsel psikolojisine daha yakın olduğu görülmektedir (Andrew 2000:51).

Basit, öngörülebilen, mekanik film oluşumu arasındaki gerilim ve filmin gelişimsel deneyimi, Eisenstein’ın çift görüşünü açık bir şekilde ortaya çıkarmaktadır. Bunların birincisi, filmin biçimi, diğeri ise, filmin amacı ile ilgilidir. Birleştirilmiş filmin bazen bir makine, bazen de bir organizma olduğunu düşünmektedir. Filmi bazen ikna etmenin retorik, güçlü bir aracı, bazen de daha yüksek seviyeye çıkarak evreni anlamanın mistik bir aracı olarak görür. Ondan otonom bir sanat olarak bahseder (Andrew 2000:52).

Eisenstein’ın birbirine karşıt görüşleri bir arada bulundurma denemesi, onun otuz yıldan fazla bir süre üretken bir kuramcı olarak kalmasını sağlayacaktır (Andrew 2000:52).

Eisenstein, Moskova sanat çevresine girmeden önceki yıllarda mekanik mühendisliği alanında çalışmalar yapıyordu. O, bu çevreye katıldığında ‘Consturctivisim’ (Yapısalcılık) olarak bilinen döneme girilmişti. Eisenstein, başlangıçtan itibaren, sanatsal faaliyetin bir ‘yapma’ veya daha belirgin olarak ‘inşa’ etme eylemi olduğunu düşünüyordu. Bu nedenle ‘hammadde sorusu zihninde her zaman için çok önemli bir yer işgal etmiştir (Andrew 2000:52).

Eisenstein’ın filmler hakkında sıkıntı duymasına neden olan şey, onların etkinlikten yoksun olmalarını görmekti (Andrew 2000:52).

Ona göre, film yapımcısı gerçekliği yeniden oluşturabilmelidir (Andrew 2000:53).

Eisenstein’e göre, bir filmi seyretmek,her biri yalnızca öyküden değil, film görünümünün farklı unsurlarından gelen sürekli şoklar zinciri ile sarsılmaktır (Andrew 2000:55).

Eisenstein filmin, ancak kendisi atraksiyonlar ‘yığınına’ indirgendiği zaman bir sanat olarak var olabildiğini düşünmektedir (Andrew 2000:55).

Eisenstein hiçbir zaman hayatı sinematik olarak kaydetmekle yetinmemiştir. Kariyerinin başlarında uzun çekimleri kullanan filmleri eleştirmiştir. Hiçbir uzun çekimin, olaya şöyle bir göz atmaktan daha etkileyici olamayacağını düşünüyordu. Ona göre filmin hammaddesi, izleyiciler arasında çarpıcı bir tepkiye yol açan çekimlerin unsurları içindeydi. Unsurların bu şekilde nötrleştirilmelerinin esas değeri, hislerin psikolojik olara bir başkasına yönelmesidir. Basit bir filmde, ekranda aynı anda bir çok unsur bulunur. Onların her biri diğerini kuvvetlendirir, birbirlerinin etkilerini yükseltirler; unsurlar birbirleri arasında çatışma içinde olabilir ve yeni bir etki yaratabilirler. Bu, geçişin yüksekliğini göstermektedir. Potemkin Zırhlısı (1925) filminden örnek vermek gerekirse, bir burjuva bayan Odessa basamaklarından ‘onlara yalvaralım’ der. O, söylediğine her hangi bir konuşma, yazı veya hareket ile karşılık bulamayacaktır. Bunun yerine sessizce, sürekli olarak ve uğursuzca merdivenlerden aşağıya inmeye devam eden askerlerin gölgesini görürüz. Burada konuşma unsuru diyalogun işçinde bulunmaktadır ve etki geçişi sağlanmıştır (Andrew 2000:56-57).

Eisenstein, film yapımcısını ressam, besteci ve heykeltıraş ile aynı düzeye getirebilmek için Pudovkin’in düşüncelerini ileri noktalara taşır. Pudovkin film üretisini çekimin ortasına yerleştirir ve uygun seçimlerle yaratıcı bir filmin ortaya çıkışını ister. Bu gerçeklik parçasının düzenlenmesinin belli bir güce sahip olduğunu düşünmektedir. Film yapımcısından tarih ve psikolojiyi birleştirerek konulu bir olaya doğru yol alan yumuşak bir görüntü treni oluşturmasını ister (Andrew 2000:58).

Pudovkin, izleyici gizemliliğini, bir olayın, bir öykünün veya bir temanın kabullenişine yönlendirmek için çekimleri birbirine bağlamak istemektedir. Eisenstein ise, bir bağlantı değil, bir çatışma talebinde bulunur. Edilgen bir izleyici yerine, olaylarla işbirliği yapan, olayların içinde bulunan bir izleyici topluluğu arzulamaktadır (Andrew 2000:58).

Günümüzde çoğu film ve film kuramları Eisenstein’dan daha çok Pudovkin’in görüşüne yakın olarak oluşturulmaktadır. Ancak Eisenstein, yeni bir sinema oluşumu için bir hayal gücü ortaya koymaktadır. Onun hammadde kuramı, kesin olarak, Pudovkin’in teorisinden daha karmaşıktır. O, maddesel bir yön içinde (onun atraksiyon olarak adlandırdığı çekim görünümleri) ve zihinsel bir yön hatta ruhsal bir yön içinde bulunmaktadır. Pudovkin hammadde sorununa bu denli çok yönlü eğilmek yerine, bunu basitleştirerek hammaddeyi film yapımsının konumuna göre ele alarak tanımlamıştır. Çekim, film üretimin de yalnızca teknik bir basamaktır. Diğer taraftan bir şok veya atraksiyon, zihin ile madde arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır; bu bir izleyicinin deneyimini daha zengin bir kapsama ulaştırma sorunu olarak karşımıza çıkar (Andrew 2000:59).

3. EISENSTEIN’DA SİNEMATİK ARAÇLAR (KURGU İLE YARATIM)

Eisenstein’in film kuramı hakkında bilgi sahibi olduktan sonra, onun sinematik araçlara (kurgu ve yaratıma) nasıl baktığına ve kullandığına bakmakta fayda vardır:

Filmin hammaddesi çekimlerin içindeki farklı dürtülere göre belirginlik kazanmaktadır. Ancak Eisenstein’ın yaptığı gibi bu dürtülerin sinemanın kendisine denk olduğu sonucuna varmamalıyız. Bu, daha çok binanın yapı taşları gibidir. Buna ‘hücre’ diyebiliriz. Sinema bu bağımsız hücrelerin, bir prensip içinde bir arada bulunmasından oluşmuştur. Bu dürtülere hayat veren şey nedir? Burada kurgunun ünlü ve temel içeriğine ulaşmaktayız (Andrew 2000:59).

Eisenstein’e göre kurgu, filmin yaratıcı bir gücüdür. Bireysel ‘hücreler’ yaşayan sinemasal bir bütün olmaktadır: kurgu, ham çekimlere anlam veren bir yaşam prensibidir(Andrew 2000:61).

Eisenstein, kurgu ile ilgili çalışmalarının büyük bir bölümünü sinema kariyerinin ilk yıllarında yapmış olmasına karşın, bu konuya olan ilgisini tüm yaşantısı boyunca sürdürmüştür. O, farklı unsurların, film deneyimi içine nasıl yaratıcı bir şekilde yerleştirilebileceğini göstermeye çalışmıştır. Film teknolojisi genişledikçe, Eisenstein çok çabuk olarak her yeni cihazın biçimsel potansiyelini göstermeye girişmiştir. Bunu yaparken, diğer bazı konularda benzerliklere sahip olduğu Arnheim2dan daha özgür bir tutum sergilemiştir (Andrew 2000:61).

Eisenstein’ın filmin hammaddesi ve kurgu oluşumu hakkındaki fikirleri, sesin henüz filme eklenmediği dönemde yazılmıştır. Sesin ortaya çıkışıyla birlikte hiç zaman kaybetmeden bu ‘gerçekçi’ buluşun, kendi antirealist kuramına olan ilgisini ortaya koymuştur (Andrew 2000:61).

Eisenstein, eşsüremli olmayan sesin, işitsel görünüm ve görsel imajların ‘orkestral bir karşı noktası’ oluşturacağı önerisinde bulunmaktadır. Alt başlık kullanımında müziğin değil, bilgi ve diyalog bütünlüğünün bulunması gerektiğini görmektedir (Andrew 2000:62).

Eisenstein, ekranı bir pencereden çok, bir çerçeve olarak kabul etmektedir. Ekran biçiminin değişken kaynaklarını kullanarak ‘dinamik kare’ yaratımını amaçlamaktadır (Andrew 2000:63).

Eisenstein, daha sonra, her zaman için film yapımcısının komutasındaki değişkenlerin sayısını arttırmanın yollarını aramaktadır; ancak aynı zamanda, tüm unsurların bu komutada kalması konusunda isteklidir. Kurgu, bu unsurları filme katan kumandanın değişebilen sesidir. Hollywood’un bu dönemde teknik gelişmelere açık olması, izleyici için sağlanan gerçekçiliğe eklenen bir olgudur. Eisenstein, sesin, rengin ve üç boyutluluğun doğal gerçekçiliği etkilediğini düşünmektedir. Bu unsurların ‘nötrleştirilmesi’ onlara, filmin diğer unsurlarıyla karşı sürümsel bir etkileşim sağlamaktadır. Kurgu oluşumun enerjisiyle besteci-film yapımcısı tarafından sanatsal bir deneyim olarak yeni bir ses alanı yaratılmaktadır (Andrew 2000:63).

Eisentein’in kurgu kuramının çok sayıda kaynağı vardır. Ondaki Yapısalcılık estetiği anlayışı, film teorisinin diğer hiçbir bölümünde bu kadar belirgin olarak görülmez. Hegel, Marx ve Eisentein’ın sosyo-kültürel çevresindeki hemen hemen herkes tarafından ortaya konan diyalektik düşünme kuramlarına çok şey borçludur. 1920’li yıllardaki çok sayıdaki psikolojik kuram ile de ortak noktaları bulunmaktadır (Andrew 2000:63).

Eisenstein’ın kurgu kuramı onu, yirmili yılların Gestalt psikolojisini belirleyen Arnheim’den ayıran önemli bir göstergedir. Eisenstein’ın Pavlov ile olan bağı, onu Arnheim’den uzaklaştırmak için yeterlidir. Gestalt psikolojisi’ alan’ ve ‘bütün’ üzerinde yoğunlaşırken, Pavlov bireysel dürtüyle ilgilenmektedir. Eisenstein’ın kurgu düşüncesi, Pavlov’un kapsamının ötesine geçmektedir (Andrew 2000:64).

Psikolog E.B.Titchener, bir anlam oluşturmak için en az iki duyumun gerekli olduğunu söylemektedir. Bu, Eisenstein’ın kurgu kuramı için açık bir mantıksallık sağlamaktadır (Andrew 2000:64).

4. EISENSTEIN’DA FİLM BİÇİMİ

Eisenstein’in film biçimine baktığımızda şu noktaları görmekteyiz:

1920’lerde Eisenstein bireysel atraksiyonların hiçbir zaman sinemada bir anlam olarak kabul edilmeyeceğini farkına vardı ve kurgunun birleştirici ve dinamik oluşumunu açıkladı. Bu on yılın sonuna doğru ve 1930’lar boyunca, Eisenstein, basit kurgudan, film biçimi düzenine geçmenin mücadelesini verdi. Çekim birleşiminin hayat veren enerjine karşın, yalnızca birleşim noktasının tek başına tüm filmin etkisini belirleyemeyeceğini anlamıştır. Kurgunun bölgesel düzeyde bir anlamı bulunmasına karşın tüm görünün içinde böyle bir etkinliği yoktu (Andrew 2000:66).

Film biçimi sorunu, onun baskın olarak adlandırdığı bir sorun olarak kurgunun kendi içinde bulunmaktaydı. Verilen herhangi bir çekimde, çok sayıda atraksiyon bulunmaktadır; bunların birleşim noktası türü olarak kabul edilmeleri gerekli midir? Eğer A çekimi, karşıt ışık değerleri temelinde B çekimi ile birleşirse, film yapımcısı daha sonra, B çekimi ile etkileşim içinde olan C çekimini birleştirebilir mi? Eğer bu yapılırsa, C çekiminin ışık değerine ne olur? İzleyiciler gibi bunu tamamen önemsiz mi görmeliyiz? Bu tür sorular, Eisenstein’a her çekimin baskın bir atraksiyonu olduğu düşüncesine götürmektedir. Konulu filmlerde, öykü bize hangi çekimden etkilenmemiz gerektiğini söyler (Andrew 2000:67).

Her filmin birkaç çizgiyi takip ettiğini söyleyebiliriz. Bunların en belirgin olanı anlatım veya öykü çizgisidir. Çoğu filmde film üstünde baskı kuran öykü çizgisi, tüm görünümleri belirlemektedir. Eisenstein, diğer ‘yardımcı’ kodlara daha fazla önem ve bağımsızlık vererek bu geleneği yıkma konusunda istekli görünmektedir (Andrew 2000:68).

Eisenstein, yardımcı kodlara ağırlık vererek müzikal karşılaştırımına geri dönmüştür. Burada her bir çekimin baskın olanının yanında ton ve ahenklerden yapılmış olduğunu söylemektedir. Baskın kod, izleyicinin dikkatini en fazla çeken koddur. Ton ve ahenk ise ‘ikincil dürtü’ye sahiptir ve izleyicinin bilincinde ve görüntüsünde yan etkide bulunur. Eisenstein, kurgunun tüm erken dönem durumlarını kabullenerek, film sahnesinin içindeki baskınların birleşim noktaları üzerinde durmaktadır. Daha sonra, filmin içindeki gelişimin diğer çizgilerini ortaya çıkaran kurgulama konusunu vurgulamaktadır (Andrew 2000:68).

Eisenstein, film deneyiminin bütünleyici çizgilerin bir bağı olduğunu düşünmeye başlamıştır. Bunu, ayrı dürtülerin bir sistemi olarak düşünmemektedir artık. Eğer çekimlerinin her birini, besteci tarafından şekillendirilen piyanonun farklı notaları olarak kabul edersek, geleneksel müzik içindeki baskın çizginin kuşkusuz melodi çizgisi olacağını söyleyebiliriz (Andrew 2000:68-69).

Film yapımcısı, baskın çizgi boyunca kurgu parçalarını birleştirmekle yetinmemelidir. Duyarlı bir yönetim ile, düşüncesindeki farklı dürtülerin bütünün oluşumu için kullanmalı, bütünlük hissi içinde bir sonuç izlenimi yarata bilmelidir. Böylesine bağlantılı bir kurgu düşüncesi ‘çok sesli kurgu’ dur ve onun sunucu ‘sentez birliği’ dir. Bu düşünceler kurgu düzeyinden daha üst bir noktada bulunmaktadır. Kurguyu, basit olarak, atraksiyonlarının birbirine bağlanması olarak görememek gerekir. Kurgu, hammaddeye canlılık kazandıran sinema enerjisidir. Sentetik birlik kapsamı bu enerjiyi anlamlı bir biçim ve her şeyin ötesinde olan bir amaca doğru yönlendirmektedir (Andrew 2000:69).

Eisenstein’in sürekli olarak tekrarladığı film biçimi ve birlik, ‘sanat makinesi’ ve ‘sanat organizması’ görüntüleri arasında bulunan bir karşılıklı etkileşime indirgenebilir. Sanatın, doğa ve endüstrinin ara noktası olması gerektiğini tekrar tekrar söylemiştir (Andrew 2000:69).

Bu konudaki görüşlerini daha iyi anlayabilmek için, Eisenstein’ın film biçimini kapsayan tamamlanmış görüşlerini bu iki görüntü ayrımı içinde gözden geçirdiğimizde şunları görürüz:

4.1. SANAT MAKİNESİ

Sanatın bir makine olarak görünümü, hiç kuşkusuz, ilk olarak çok sayıdaki klasik konuşma ustalarının, izleyici karşılıklarını kontrol altına almak için sanatı bir araç olarak kullanmaları ile ortaya çıkmıştır. Daha yakın bir zaman olan 19. yy gerçekçileri, özellikle Taine ve Zola, bu görünümlerin ,inceden inceye işlenmesine katkıda bulun muşlardır. Ancak Eisenstein, sanatın bir makine olarak görünüm fikrini, daha çok beraber çalıştığı yapısalcılar grubuna borçludur. Marx ve Lenin’in hükümlerini göz önünde bulundurarak sanatın, diğer işler gibi bir iş olduğunu belirtir. Bu fikrini dönemin resimlerin ve yazılarını örnek göstererek pekiştirir (Andrew 2000:70).

Eisenstein, ‘bio-mekanizma’ olarak adlandırılan oyunculuk alanının yeni bir kuramının da savunucusudur. Yirmili yıllarda, Stanislavski yöntemi ile başarılı bir şekilde mücadele etmiştir. Stanislavski, Moskava sanat tiyatrosunun doğalcılığını küçük görmektedir. Bio-mekanizmanın öncü isimleri,yirmili yıllarda avan-garde akımının ortaya çıkışı üzerine etkide bulunmuşlardır (Andrew 2000:70).

Sanat çalışmasını oluşturan bu makinenin özellikleri nelerdir? Her şeyden önce zihinde belirli bir amaçla tasarlanan bir oluşumdur. Bir amaç veya bir sorunun çözümü hedeflenmektedir. Oluşturulmadan önce tüm tasarımı tamamlanmıştır. Tüm safları amacı uygun mühendislik yöntemiyle ortaya çıkarılır. Makinenin oluşturulması ve işlevleri büyük ölçüde daha önceden tahmin edilen bir yapıdadır. Mühendisler daha önce benzer işlerde denenerek yararlanılan parçaları makine bütünlüğüne benzer amaçlarla kullanılması için oluşturmaktadır. Makinenin kendisi, işlemini etkin ve iyi bir şekilde yerine getirebilmesi için oluşturulmuştur. Yapılan eğer bir makine ise performansı ön görülebilecektir. Makine teklemeye başlarsa, sorun yaratılan parçalar değiştirilerek tamir edilecektir. Zaman geçtikçe etkinliğini kaybetmesi durumunda daha yeni bir modeli tasarlanacak,aynı işlevi daha etkin bir şekilde yerine getirmesi sağlanacaktır. Bilim ve teknoloji bu alanda çalışmalarını sürdürmektedir (Andrew 2000:71).

Makinenin bu görünümlerinin pek çoğu, Eisenstein’ın film amaç ve doğası ile ilintilidir. Onun film hammaddesinin ‘atraksiyon’ olduğu söylemiştik. Film ise psikolojik bir makine türü olarak bunların izleyicide bir şaşkınlık uyandıran dizisidir. Film biçimi, film yapımcısının istek ve deneyimlerine bağlı olarak ortaya çıkmaktadır: gerçeğin içindeki yaratıcı oluşum, sanatçının kendisinin sonun varlığından tamamen haberdar yapması, daha sonra en olanaklı araçlar ile bu sona ulaşmayla gerçekleşir (Andrew 2000:71).

Eisenstein, zihnin diyalektik olarak çalıştığına inanmaktadır. Karşıt unsurlar arasında sentezler oluşturulur. Filmin en yüksek anı, zihnin, filme enerjisini veren karşıt fikirlerin birleşimini yaptığı zamandır (Andrew 2000:72).

Eisenstein, izleyicinin tüm filmin bileşiminden haberdar edilmesini istemektedir. Bunu en küçük parçacıktan, tüm fikirlerin kontrolüne kadar yapılmasını ister (Andrew 2000:73).

Film makinesi temayı, izleyiciye ulaştırmak için vardır. Film yapımcısının tüm dikkati temanın izleyiciye ulaştırılacağı araç üzerinde yoğunlaşmıştır. Film yapımcısı yönlendirmeyi gözleri açık, izleyiciyi araçla karşı karşıya getirerek yapmalıdır. Onun bu mekaniği, Hollywood’un yanılsama gerçekçiliği şeklinde de ortaya çıkabilmektedir. Film, enerjisini izleyicinin bilinçli zihinsel sıçrayışlarından almaktadır. Seyirci, ölü dürtüyü hayata geçirir. Bir kutuptan diğer kutuba ışıklandırma yapılarak tüm öykünün göz alıcı bir duruma gelmesi sağlanır. Bu, temanın hem kuşku hem de bilgisizliğin önüne geçerek aydınlatılmasına kadar sürdürülür. İzleyicinin aktif katılımı olmadan sanat çalışması gerçekleşmeyecektir. Bu sanatın mekanik kuramı her zaman için, sanat çalışmasının öznesi üzerinde değil, insan zihninin yapı ve alışkanlıkları üzerinde odaklaşmalıdır. İnsan zihni, filmin var olduğu yer ve onun mesajının varış yeridir. Organik kuram, tersine olarak, film nesnesinin kendisini, kendi kendine yeterli olarak kabul etmektedir (Andrew 2000:73-74).

4.2. ORGANİK KARŞILAŞTIRMA

Eisenstein, hiçbir zaman kendisini yukarıda ana hatlarıyla çizilen mekanik kurama tamamen kaptırmamıştır başlangıçtan itibaren yazılarında karşıt kuramın ip uçları verilmiştir. Bu organik kuramdır. Organik kuramı hakkındaki fikirlerin kaynakları burada sayamayacağımız kadar fazladır. Organik kuram 19. yy başlangıcından itibaren batı uygarlığındaki sanatsal yaratımın en etkin modeli olmuştur. Eisenstein, gençliğinin radikal yapısalcılık fikirleri ile bu geleneğin fikirlerini doğal bir potada eritmek istemektedir (Andrew 2000:74).

Bir organizmayı sanat çalışmalarıyla karşılaştırabilir görünüm yapan nedir? Daha merkezi olarak, organizmanın her bir parçası içinde yaşayan hayat prensibi ve ruh vardır. Bu durum, onun uygun bir şekilde almasına neden olur. Bu organizma değişik bir çevreye taşındığı zaman, kimliğini kaybetmeden, uyum sağlayabilmek için kendisini değiştirecektir. Organizmanın kendi yetersizliklerini düzeltebileceği, kendi, kendine onların düşüncesi bulunmaktadır. Organizmanın kendi kendine yaratmanın ötesinde genel bir görünümü vardır. Makine, ön varlığının sonunun ilerlemesiyle var olurken, organizma yalnızca kendi sürekliliği içinde yaşamaktadır. Bu Eisenstein’ın hayranlık duyduğu ve bir hayat prensibi haline getirdiği bir görünümdür (Andrew 2000:74-75).

Eisenstein’ın mekaniklik yönü, oyuncunun başlangıçtan itibaren ne yapmak istediğini ve bunun için zorunlu olan gereksinimlerini bilmesi gerektiğini savunur. İzleyici karşısına en etkin ve güçlü çıkmanın yolu budur. Eisenstein’ın organik yönü ise buna karşı çıkmakta ve temanın, oyuncu için bile görünemez olması gerektiğini düşünmektedir (Andrew 2000:75).

Organik karşılaştırma, film yapımcısından, film biçiminin çıkış noktasının genişletilmesini ister. Eisenstein bile, izleyiciyi yönlendirme çabasında olan kurgu yaratımının yetersizliğinden şikayet etmektedir. Organik tema yaklaşımı, gerçekliğin dışında bir anlayışı içermektedir, fakat yaratıcı bilinçliliği ancak bu araç ile oluşturabilir (Andrew 2000:77).

Eisenstein ‘organik-makinesi’si ile yetiniyor görünmektedir. O, filmin izleyici üzerindeki etkisini araştırdığı zaman, makinenin görüntüsüne doğru sıçramıştır. Ancak sanat çalışmasının gerçeklik ile olan ilişkisine döndüğü zaman, hücrelerdeki organik etkileşimin yoğunlaşması ile karşılaşmıştır (Andrew 2000:78).

5. EISENSTEIN’DA FİLMİN SONUÇ AMACI

Eisentein’ın film biçimi hakkındaki görüşlerinden bahsederken, filmin amacı konusunda düşündüklerini de ele almak gerekir. Eisenstein’ın kuramı retorik ile otonom sanat arsındaki ilişkileri ve sorunları da kapsamaktadır. Bu terimler pek çok kuramda birbirine zıt kutuplar olarak değerlendirilebilir. Bu nedenle bu konu başlığını ‘retorik’ ve ‘sanat’ açısından ayrı ayrı ele almak gerekmektedir:

5.1. RETORİK

Henüz estetik bilimi veya sanat fikirleri doğmamış iken yunanlılar retorik kuramlarını özenle oluşturmuşlardır. Geniş anlamda düşünüldüğünde, retorik büyük dil ve iletişim bilimidir. Daha dar kapsamda, karşılıklı konuşmanın sonuçları, yöntemleri ve etkileri olarak değerlendirilebilir (Andrew 2000:79).

Sanatın bir makine olduğu inancı, klasik retorik durumu ortaya koymaktadır. Filmin sanat çalışması gerçek bir araç olmaktadır. Üzerinde ayarlama ve değişiklikler yapılabilmektedir. Retoriği ortaya koyan kişi veya film yapımcısı fikirlerini güçlü ve açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Böyle bir durumun amacı entelektüel veya duygusal olarak izleyici etkisini sağlayabilmektir (Andrew 2000:79).

5.2. SANAT

Eisentein, sanatın romantik kuramcıları gibi, öncel ve doğal olarak kendisine bağlı olan bir şeyin doğruya bağlı olduğunu düşünmektedir. Ona göre, bir filmdeki hem yöntem (gösterimler arasına temasal olarak nüfuz etmiş bulunan diyalektik birleşim noktası), hem de yöntemi yaratan sonuç görünümü, yaratıcıları sanatçı ve izleyicileri ) doğru bir oluşum ve yaşantının teması için birleştirmektir (Andrew 2000:85).

Eisenstein, yaşam halinin, Marksist bin yıl düşüncesine doğru diyalektik bir eylem olarak, tarih ve doğanın gerçek oluşumları ile iç içe olduğunu savunmaktadır. Öyleyse sanat retorikten daha farklı bir görev üstlenmiştir. O, temel insan algılamasıyla tarih ve doğanın temek oluşumları arasında uygunluğu protesto etmek için vardır. Bu dikkatli bir mantık sistemiyle açıklanamaz. Sanat çalışması kendisini neredeyse gizemli bir şekilde göstermektedir. Bunu kendisini mükemmelleştirerek, insan oğlu ile doğa arasında aracılık ederek yapmaktadır (Andrew 2000:85).

Marksist durumda, Eisenstein, sanatın kültürü kuvvetlendirdiğini hissetmektedir. Çünkü bu kültür, uygun diyalektik ilkeler üzerine temellenmiştir. Zihin ve doğa oluşumlarıyla uyum halindedir. Devrim öncesi toplumlarda, gerçek sanat, protesto amaçlı başkaldıran bir güç olmalıdır. Sanat, algılamaları değiştirerek, davranış değişikliklerini sağlayabilir. Bunu kendi içindeki yapısıyla dolaylı olarak yapabilmektedir. Diğer taraftan, retorik bilgi ve tutumda belirle değişimler yapmaktan başka bir amaca sahip değildir (Andrew 2000:86).

Eisenstein, ümitsiz bir şekilde, bu değişimi istemektedir. O, film sanatı düşüncesinin bunu derece derece yerine getirmesini ister. Doğrunun dağıtımını (retorik) değil, doğrunun genel görünümünü (sanat) arzulamaktadır (Andrew 2000:86).

Eisenstein’ın film kuramının gerçek bir duyumundan, makineyle organizmanın bu diyalektik şekillenmesi vardır. Onun makalelerinin çoğu, Rusya’daki estetik savaşın bir parçası olarak yazılmıştır. Film yapımının belli türleri yüceltilirken, diğerlerine karşın bir savaşım verilmektedir. Onlar, kelimenin tam anlamıyla retoriktir. Kuram, bir bütün olarak organik bir yaşantıya sahip görünmektedir (Andrew 2000:86).

6. EISENSTEIN’IN FİLMOGRAFİSİ

Eisenstein’in çalışmaları konusunda tam bir bilgi edinebilmek için onun tiyatro dekorları yapmaya başladığı sıralara kadar gitmek gerekir. Bu bölümde Eisenstein’in çevirdiği 6 filmin dışında; tasarılarına, gerçekleşmemiş düşlerine de yer verilecektir. Çünkü bunlar olmaksızın hiçbir sanatçının çalışma dünyası tam olarak anlaşılamaz. Başında yıldız olan 6 film, bitirmiş olduğu filmlerdir.

Meksikanec (Meksikalı, 1920-1921)
Jack London’un bir öyküsünün B. Arvatov tarafından, Proletkult’un örgütlediği Birinci İşçi Tiyatrosu için uyarlamasıdır. Valerji Smysljaev ve Eisenstein’in yönetmenliğinde, Eisenstein’in dekorlarıyla Moskova’da Proletkult’un Merkez Arenası’nda sahnelenmiştir.

Car Golod (Kral Açlık, 1921)
Leonid Andreev’in bir oyunudur. Moskova’da sahnelenmiştir.
Yönetmen: V.Tichonovic.
Dekor: Eisenstein.

Macbeth (1921)
William Shakespeare’in tragedyasıdır. Moskova’da Polonov Tiyatrosu’nda sahnelenmiştir.
Yönetmen: V.Tichonovic.
Dekor: Eisenstein.

Üç Vaudevilles (1921-1922)
Atlara İyi Bakınız (V. Mass), Çocuk Hırsızı (Dennery) ve Fedra’nın olay olan tragedyasıdır. (Tairov’un sahneye koyduğu Racine’in Fedra tragedyasının Foregger tarafından gerçekleştirilen parodisi). N. Foregger Moskova’daki kendi Özgür Stüdyosu’nda sahneye koymuştur.
Dekor: Eisenstein.

Kalpkıran Ev (1922)
G.B. Shaw’un bir oyunudur. Hazırlanmasına karşın bu güldürü hiçbir zaman oynanmamıştır.
Yönetmen: Vsevolod Mejerchold.
Dekor: Eisenstein.

Nad Obryvom (Uçurum Kenarında, 1922)
Valerij Pletnev’in bir oyunudur. Moskova’da Proletkult Tiyatrosu’nda oynanmıştır.
Yönetmen: M. Altman.
Dekor: Eisenstein.

Na Vsjakogo Mudreca Dovolno Prostoty (En İyiler de Yanılabilir, 1923)
Bu oyunun ilk gösterilişi 1923 martında gerçekleşmiştir. Ostrovskij’nin aynı adlı oyunundan Eisenstein tarafından kısaltılmış ve gene kendisi tarafından dekorların da hazırlanarak Proletkult Tiyatrosu’nda sahneye konmuştur.
Oyuncular: Grigorij Aleksandrov (Glumov), Maksim Strauch (Mamaeva), Vera Janukova (Mamaeva).
Dvenik Glumova (Glumov’un Günlüğü)
Yönetim: Eisenstein.
Kamera: B. Francisson.
Oyuncular: G. Aleksandov, Maksim Strauch, A. Antanov, İ. Pyrev, V. Janukova.

Eisenstein’in ilk bağımsız tiyatro çalışması olan bu oyunun içinde kullanılmıştır. Ayrıca D. Vertov’un Vesennjaja Kinopravda (İlkbahar Film Günlüğü, 1923) içinde Vesennie Ulybki Proletkulta (Proletkult’un İlkbahar Gülücükleri) adıyla gösterilmiştir.

Slysis, Moskova? (Dinliyor musun Moskova, 1923)
Bu oyunun ilk gösterilişi 1923 yazında yapılmıştır. Sergej Tretjakov tarafından Proletkult Tiyatrosu için yazılan bir ‘agit-Guignol’ dur.
Dekor ve Yönetim: Eisenstein.

Protivogazy (Gaz Maskeleri, 1923-1924)
Sergej Tretjakov’un bir oyunudur. Moskova’da Gaz Fabrikasında oynanmıştır.
Dekor ve Yönetim: Eisenstein.

Doktor Mabuse, der Spieler
1924 yılında, Fritz Lang’ın Dr. Mabuse’nin Rusça versiyonunun kurgusunda Esther Sub ile beraber Goskino Stüdyolarında çalışmıştır.

Stacka (Grev, 1924)
‘K diktature’ (Diktatorya’ta Doğru) dizisindendir. İlk kez 28 Nisan 19252te gösterildi. 6 kısım, 1969 metredir.
Yapım: Gosniko. Senaryo: Proletkult ortak grubu (V. Pletnev, S.M. Eisenstein, İ. Kravcunovskij, G. Mormorenko -yani Aleksandrov-).
Yönetmen: Eisenstein.
Kamera: E. Tisse.
Yönetmen Yardımcıları: G. Aleksandrov, İ. Kravcunovskij, A. Levsin.
Kamera Yardımcıları: V. Polov, V. Chvatov. Dekor: Vasilij Rachals.
Oyuncular: A. Antonov (organizatör) , Michail Gomorov (işçi), İ. Kljukvin, İ. İvanov, İu. Glizer, A. Kuznecov, V. Janukova, B. Uralskij, M. Mamin.

İşçi sınıfının devrim öncesi savaşımları üzerine düşünülen bir dizi filmin birincisidir. İlk olarak salt eğitici bir amaçla düşünülen film, daha sonra Eisenstein’in elinde, beklenebileceği gibi, güçlü bir anlatım ve deneysellik kazanmıştır. Film Paris’te Expostion International des Arts Decoratifs’te birincilik alan Sovyet filmlerinden biridirç filmin Almanya’da ticari dağıtımı yapılmıştır; ama ne Amerika’da ne de Avrupa’nın diğer yerlerinde hiçbir zaman gösterilmemiştir.

Konarmija (Atlı Ordu)
Ekim Devrimi sırasında Buddennyj’nin süvari birliğinin başarılarını kutlamak için yapımı tasarlanmıştır. Film ayrıca Isaak Babel’in aynı adla yayınlanan öykülerinden de yararlanacaktı.

1905 God (Yıl 1905,1925)
Yapım: Goskino (I. Stüdyo), Moskova.
Senaryo: Nina Agadzanova-Sutko.
Yönetmen: Eisenstein.
Kamera: Eduard Tisse.
1905 devriminin yıl dönümü için tasarlanan filmin çalışmalarının yarısında Eisenstein, olayların yalnız biri üzerinde durup, onu daha da geliştirmeye karar verir. Potemkin Zırhlısı’ndaki denizcilerin baş kaldırısıdır. Diğer bölümler hiçbir zaman ne kurgulanmıştır ne de bir yerde gösterilmiştir.

Bronenosec Potemkin (Potemkin Zırhlısı, 1925)
Yapım: Goskino (I. Stüdyo), Moskova. Filmin ilk gösterilişi 21 Ocak 1925 yılında Moskova’da Bolsoy Tiyatrosu’nda yapılmıştır. 5 kısım, 1740 m.’dir.
Senaryo: Nina Agadzanova’nın bir taslağı üzerine Eisenstein.
Yönetim ve kurgu: Eisenstein.
Asistan: Grigorij Aleksandrov.
Kamera: Eduard Tisse.
Yönetmen Yardımcıları: A. Antonov, Michail Gomorov, A. Levsin, Maksim Strauchs. Kamera Yardımcıları: V. Popov.
Dekor: V. Rachals.
Prodüksiyon Amiri: Jakov Blicch.
Ara yazılar: Nikolaj Aseev. Müzik (Almanya’da dağıtılan sessiz kopya için): Edmund Meisel; sesli kopyanın müziği (1950): Krjukov.
Oyuncular: Sovyet Deniz Kuvvetlerinin bir bölümü olan Kara Deniz Filosu denizcileri. Odesa halkı, Proletkult Tiyatrosu oyuncuları ve A. Antonov (Vakulincuk), Grigorij Aleksandrov (kumandan Giljarovskij), Vladimir Barskij (Kaptan Glikov), A. Levsin (Deniz nöbetçisi), Michail Gomarov (bir denizci), Marusov (subay), Rpnikova (merdivendeki kadın), İ. Bobrov, A. Fajt.Odessa kentinde ve limanında ve Sivastopol’da çekilmiştir.

Çin üzerine bir film
Çin tarihini ve devrimini anlatacak olan üç bölümlük büyük bir film tasarısı. Teknik ve parasal nedenler kadar Çan Kay Şek’in tutumu nedeniyle yapılamamıştır.

Generalnaja Linija (Genel Çizgi)
Yapım: Sovkino (Moskova).
Senaryo ve Yönetim: Eisenstein ve Grigorij Aleksandrov.
Kamera: Eduard Tisse.

Kolektifleştirme siyasetinin Sovyetlerde tarım alanında yaptığı yenilikler üzerine ayrıntılı bir filmdir. Ekim devrimi yıldönümü için yapılması istenen filmlerden en önemlilerden birini yönetmesi Eisenstein’den istendiği için ‘Genel Çizgi’nin çekimleri durdurulmuştur. Bir yıl sonra konu yeniden ele alınmış, yeni baştan çekilmiş ve ‘Eski ve Yeni’ adıyla tamamlanmıştır.

October (Ekim ya da dünyayı sarsan 10 gün, 1927)
Yapım: Sovkino (Moskova). 20 Ocak 1928 tarihinde ilk gösterimi yapıldı.
Senaryo ve Yönetim: Eisenstein ve G. Aleksandrov.
Kamera: Eduard Tisse.
Yönetmen Yard.: Maksim Strauchs, Michail Gomorov, İlya Trauberg.
Kamera Yard.: Viladimir Popov
Dekor: V. Kovrogin.
Oyuncular: Oyuncuların büyük bölümü Leningrad halkından oluşuyor. Nikandrov (Lenin), N. Popov (Kreneskij), Boris Livanov (Bakan Teresenko).

Film, geçici hükümetin düşürülmesiyle noktalanan 1917 Şubatı ile Ekim ayı arasındaki dönemi üzerindedir. Bütünüyle Leningrad’da çekilmiştir.

Staroe i novoe (Eski ve Yeni, 1926-1929)
Yapım: Sovkino, Moskova. İlk kez 1929 Eylülünde gösterilmiştir. 6 kısım, 2469 m.’dir.
Senaryo ve Yönetim: Eisenstein ve G. Aleksandrov.
Kamera: Eduard Tisse.
Yönetmen Yard.: Maksim Strauchs, Michail Gomorov.
Kamera Yard.: V. Nilsen, V. Popov.
Dekor: V. Kovrogin, V. Rachals.
Mimar:Andrej Burov.
Oyuncular: Marfa Lapkina (kadın), N. İvanin (oğul), Vasja Buzenkov (kooperatif sekreteri, komsomolek), Neznikov (öğretmen Mitroskin), Cukmarev (kulak), Matvej (papaz), Churtin (köylü), Kostja Vasilev (traktörcü), İ. Judin (komsomolek), Suchareva (büyücü).

Tamamlanmadan kalan ‘Genel Çizgi’den tamamen farklı olam film ilk düşünülene göre daha sınırlı bir konuyu işlemektedir.

Kapital
Karl Marx’ın Kapital’inin ele alınıp sinemaya aktarılması projesidir.

The Storming of La Sarraz (La Sarraz Baskını)
Bitirilememiş olan bu film Eisenstein, Tisse ve Aleksandrov’un İsviçre’de eski La Sarraz Şatosunda 1929 Eylülünde yapılan Gongres İnternational du Cinema Independant’a katılmaları sırasında çekilmiştir. Katılımcılardan bir bayan (Jeannine Boussinousse, beyazlar giyinmiş ve iki boş bobini de zırh niyetine göğsüne yerleştirmiş olarak) iplerle bağlanarak şatonun en yüksek kulesinden ayağı sarkıtılmıştır ve bu konumda, ‘Sinema Sanatının’ simgesi olara, kendisi için dövüşen iki ordunun silahlı çarpışmasını izlemektedir. Ordulardan biri ticarettir, kumandanı Bela Balazs, tam teçhizat silahlanmıştır, diğer ordu ise ‘Bağımsızlık’tır,kumandanı Eisenstein bir projektör ayağına at olarak binmiştir ve sayısız mızrak ve bir göstericiyle silahlanmuştır. Diğer savşçılar içinde anımsananlar, General Wallenstein rolünde Leon Moussinac ve Saint George rolünde Walter Ruttmann’dır. Bu düellonun filme alınması Eisenstein, Richter ve Montagu yönetiminde gerçekleşmektedir; fakat ayaküstü yazılan senaryonun büyük bölümünün Richter’in elinden çıktığı sanılmaktadır. Eduard Tisse bütünüyle simgesel güldürüyü bir gün içinde çekme durumundaydı; çünkü kafası kızan şato sahibi kongreye katılanların bu tür gariplikleri hemen kesmelerini istememiştir. Kurgusu bile tamamlanmamış bu kısa film Berlin’in belirlenemeyen bir sinema arşivinde kaybolup gitmiştir.

The Road to Buenos Aires (Buenos Aires’e Giden Yol)
Albert Londres’un ‘Reportage’i Eisenstein tarafından bir Fransız yapım evine önerilmiştir ve Eisenstein konu üzerinde bir süre Montagu ile çalışmıştır; fakat tasarı bir sonuca bağlanamamıştır. Eisenstein daha sonra dostlarına bu konuyu seçmesinin nedenlerini anlatırken filmlerde oyuncuların tiplemelerine çok önem verdiğini, böyle bir filmi Fransa’da çekemeyeceğini çünkü yapımcıların kız arkadaşlarına rol vermek istediklerini söylemiştir.

Zaharoff
Sir Basil Zaharoff üzerine o sıralar yayınlanmış olan bir biyografi eisenstein’in çok ilgisini çekmiş ve bundan bir film yapma tasarısını önce Fransız ve İngiliz yapımcılara daha sonra da Paramount’a ve diğer Amerikan yapım evlerine açmıştır.

Romance Sentimentale
Aleksandrov ve Tisse tarafından Paris’te çekilmiş kısa müzikal bir filmdir. Filmin yapımcısı para vermeyi Eisenstein’in ortak yönetmen olarak filmde adının geçmesi koşuluyla kabul etmiştir. Eisenstein, film daha çekilmeden bunu kabul etmiş ve filmi sonra eleştirmenlere karşı sanki gerçekten kendi filmiymişçesine savunan yazılar yazmıştır. Oysa kendi katılımı bir iki rastlantısal danışmanlığın ötesine geçmemiştir.

Arms and The Man (Silahlar ve Adam)
Georgi Bernand Shaw, Eisenstein’e eğer Amerikalı bir yapımcı bulabilirse güldürüsünü film yapabileceğini söylemiştir. Tasarı daha sonra Paramount’a önerilmiştir ama kimse ilgilenmemiştir.

Ulysses
Eisenstein Paris’te kaldığı sıralar James Joyce ile tanışmıştır, bir süre Ulysses’ten bir film çıkarma üzerinde düşünmüştür; ama bu tasarı da hiçbir zaman somutlaşmaz.

The War Of The Worlds (Dünyalar Savaşı)
Eisenstein Paris’te Paramount ile sözleşme imzaladığı sıralarda, Jesse Lasky, H.G. Welles’in romanını sinemaya aktarmayı önermiştir; fakat sonradan çok masraflı olacağı anlaşılınca projeden vazgeçilmiştir.

Glass House (Cam Ev)
Büyük olasılıkla Yevgeni Zamyatin’in Biz romanından esinlenerek Eisenstein Lasky’ye düşüncelerini kaba çizgileriyle açmıştır. Lasky konuyla ilgilenmiştir; ama Eisenstein’in, Aleksandrov’un ve Montagu’nun ortak çabalarına ve Paramount’tan kimi senaryocuların (örneğin Oliver Garrett) konuya uygun bir öykü bulma uğraşlarına karşın bir sonuç alınamamıştır.

Sutter’s Gold (Sutter’in Altınları)
Bu, Paramount’a daha sonra yapılan bir öneridir. Eisenstein, Aleksandrov ve Montagu, Blaise Cendrars’ın romanından hazırladıkları bir bölüm ile birlikte Lasky’ye bir de ayrıntılı bir çalışma planı sunarak filmin nasıl bir ekonomi planı üzerinde gerçekleştirileceğini anlatmaya çalışmışlardır. (Bu şimdi New York Modern Sanat Müzesindeki Eisenstein koleksiyonundadır)

An Amerikan Tragedy (Bir Amerikan Tragedyası)
Paramount’a sunduğu çeşitli öneriler içinde en geliştirilmiş olanıdır. Theodor Dreiser’in romanının uyarlanması ve ön çalışmanın kendisi Dreiser’ce de onaylanmış olmasına karşın Paramount tarafından ve filmin çekimi Joseph Von Sternberg’e verilmiştir. İvor Montagu bu ön çalışma ile daha önceki Sutter’s Gold’daki çalışmalarını şöyle anlatır: ‘Her iki ön çalışma da Eisenstein, Aleksandrov ve benim tarafımdan yazılmışlardır. Büyük çoğunluğuyla Eisenstein tarafından yürütülen uzun ve özenli araştırmalar yapılıyordu. Aleksandrov’la birlikte Eisenstein ilk öykünün taslağını çıkardılar, sonra onu İngilizceye çevirdik, ikincinin taslağını ise ben ve Eisenstein birlikte yaptık. Benimişim daha çok yapının grafiğiyle sınırlıydı (ilk çalışmada ise bu işi Aleksandrov yapmıştır) ama asıl her iki konunun genelinde ve ayrıntılarında düşünülmesi, tasarlanması Eisenstein’in işiydi.’ Bu reddedilen sayısı belirsiz önerilerden sonra, Paramount, o sıralarda Hollywood’u sarmış olan Sovyet yönetmeni aleyhindeki şiddetli kampanyaların da etkisinde kalarak Eisenstein’le olan sözleşmeyi 23 Ekim 1930tarihinde bozmuştur.

Once in a Lifetime (Bir Zamanlar Yaşamın İçinde)
Eisenstein dönüşünde Moskova’da sahneye koymak düşüncesiyle Moss Hart ve George S. Kaufman’ın aynı adlı oyununun haklarını Sovyetler Birliği için Sam H. Harris’ten almıştır.

Japonya’da bir film
SSCB’ye dönüş yolu Japonya’dan geçeceği için mektuplaşarak burada bir film yapma olanaklarını araştırmıştır. Ama daha sonra bu iş bırakılmıştır; çünkü bir yandan Eisenstein dönüş yolunu değiştirmiştir, diğer yandan ise Meksika’da bir film çekme fırsatı belirmiştir.

Que Viva Mexico
Upton Sinclair’in örgütlediği bağımsız bir yapımdır.
Senaryo ve Yönetim: Eisenstein ve G. Aleksandrov.
Kamera: Eduard Tisse.
Bu iş için çekilen 70.000 m. Dolayındaki film 1933 yılında Sol Lesser tarafından, düşünülen filmin içinden yalnız bir bölümün anlatılmaya çalışıldığı Thunder Over Mexico (Meksika Üzerinde Şimşekler)ile ayrıca iki de kısa film yapılmıştır: Death Day ve Eisenstein in Mexico. 1939 yılında Marie Seton kalan malzemeleri kullanarak Time in the Sun filmini yapmıştır (İ Que Viva Mexico! için çekilen çok uzun parçalardan ve kaba kurgudan yararlanarak Roger Burnford tarafından kurgulanmıştır).
Eisenstein çekilen malzeme üzerinde çalışma olanağı hiçbir zaman bulamamıştır. ‘Thunder Over Mexico’ ile ‘Time in the Sun’ filmlerini ancak 1946 yılında görmüş ve üzülmüştür. Bununla ilgili olarak Sadoul’a şumları yazmıştır: ‘Ce qu’ils en ont fait comme montage c’est plut?¥t navrant’ (kurgu olarak yaptıkları her şeyden önce acı verdi). 1955’te Amerikalı Jay Leyda (Eisenstein’in hem öğrencisi, hem de çevirmeni olmuştur) orijinal negatiflerin bir bölümünü eline geçirmiştir, yeni bir kurgu yapmak yerine kimi bölümleri Tisse’nin kamerasından çıktığı gibi, bütün provalarla ve yinelenen sahnelerle, peşi peşine ekleyerek bütünlemiştir. Ortaya 4 saat uzunluğunda ve ‘Eisenstein’in Meksika filmi için çalışmaları’ diye adlandırılan bir film çıkmıştır. Burada yönetmenin Meksika’da nasılbir çalışma yapmış olduğu konusunda bir düşünceye sahip olmak mümkün olmaktadır.

Sovyetler üzerine bir film-reportage
Eisenstein’in Moskova’da dönerken yapacağı yolculuk sırasında çekilmesi düşünülmüştür.

A Modern ‘Götterdammerung’ (Modern bir ‘Tanrılar Alacakaranlığı’)
Almanya’da bulunduğu sıralarda inceleme olanağı bulduğu milyarderler İvan Greuger ile Lowenstein’in öyküleri üzerine bir film tasarısıdır.

MMM
Eisenstein tarafından düşünülen ve Moskova’ya dönünce gerçekleştirmek istediği bir güldürüdür. Oyuncu olarak M. Strauch ve Judif Gliser çağrılmış olmalarına karşın, film senaryo aşamasının ötesine geçememiştir.

Black Majesty (Kara Majeste)
Haiti Devrimini konu alan film, Eisenstein daha Paris’teyken Paramount ile sözleşme imzaladığı günlerden beri birçok kez tasarlanmıştır. Aynı adlı John Vandercook’un romanının yanı sıra Percy Waxman’ın The Black Napoleon, Antolij Vinogradov’un Cernyj konsul (Kara Konsolos) ve Otten’in Der Schwarze Napoleon adlı kitaplarından da yararlanacaktı. Başrol için düşünülen Paul Robeson Moskova’ya iki kez gitmiş; fakat çalışmalar senaryo aşamasında kalmıştır.

Moskva (Moskova)
Rusya’nın en önemli kentlerinden biri oluşuyla birlikte Moskova’nın 4 yy.lık yaşamını konu alan iddialı tarihsel bir filmdir. Aynı anda senaryocusu Natan Zarchi’nin yazacağı Moskova II oyununu da sahneye koyarak tiyatroya dönecek olan Eisenstein’in bu tasarılarının ikisi de Zarchi’nin 1934’te ölümüyla gerçekleşememiştir.

La Condition Humaine (İnsanın Durumu)
Bu film Malraux’un aynı adlı romanının Malraux tarafından sinemaya uyarlanması olacaktı.

Bezin Lug (Bezin Çayırı, 1937)
Yapım: Mosfilm, Moskova.
Turgenyev’in aynı adlı öyküsüne ve Pavel Morozov’un yaşamına dayanarak Aleksander Rzesevskij’nin yazdığı özgün senaryo, daha sonra Eisenstein ve Isaak Babel tarafından elden geçirilmiştir.
Yönetmen: Eisenstein.
Kamera: E. Tisse.
Oyuncular: Vitja Kartasev (Stepok), Boris Zachava (baba), Elena Teleseva (anne).
Film birçok duraklamalara uğramıştır, bunlardan en uzunu da Eisenstein kalp rahatsızlığı geçirdiğinde olmuştur. En sonunda da 17 Mart 1937’de filmin ieolojik ve biçimsel tavrını onaylamayan Sovyet Sineması Genel Müdürü Boris Sumjatskij tarafından çalışmalar sona erdirilmiştir.

İspanya iç savaşı üzerine bir film
Visnevskij’nin Eisenstein üzerine yazdığı kitapçıkta bu çalışmadan söz edilmektedir.

1917’de Kızıl Ordu’nun örgütlenmesi üzerine bir film
Visnevskij’nin senaryosunu yazacağı ve adı ‘Biz, Rus Halkı’ olarak tasarlanan bir filmdir.

Aleksandr Nevskij (1938)
Mosfilm, Moskova. İlk gösterim: 23 Kasım 1938, 12 kısım, 3044 m.
Yönetim: S.M. Eisenstein ve D. Vasilev.
Senaryo:Eisenstein ve Petr Pavlenko.
Kamera: Eduard Tisse.
Yönetmen Yard.: B. İvanov, Nikolaj Maslov.
Kamera Yard.: S. Uralov. Yapım:
Müzik: Sergej Prokofiev.
Şarkıların Metni: Vladimir Lugovskoj.
Ses: V. Bogdankevic ve B. Voliskij, V. Popov.
Dekor: İsaak Spinel.
Giysi: K. Eliseev.
Giysi Modelleri: İ. Lamanova, İ. Makarova.
Tarih Danışmanı: Prof. A. Arcichovskij.
Askeri Danışman: K. Kalmkyov.
Oyuncu Yönetme Danışmanı: Elena Teleseva.
Kurgu Yrd.:E. Tobak.
Oyuncular: Nikolaj Cerkasov (Prens Aleksandr Nevskij), Nikolaj Göhlopkov (Vasilij Buslaj), Aleksandr Abrikosov (Gavrilo Oleksio), Dimitrij Orlov (İgnat, silah öğretmeni), Varra İvaseva (Olga, Novgorod’lu kız), Anna Danilova (Valisa, Pskov’lu kız), Vasilij Novikov (Pavsa, Pskov valisi, Vasilisa’nın babası), Nikolaj Arskij (Domas Tverdislavic, Novgorod boyarı), Sergej Blinnikov (Tverdilo, Pskov Belediye Başkanı hain), İvan Lagutin (Papaz Ananij, yardımcısı), Vladimir Ersov (Vın Balk, Töton’ların başı), N. Nitovtov ve Gulkovskij (Şövalyeler), Lev Fenin (Piskopos), Naum Rogozin (siyah papaz), Ljankun (Kubilay), İ. Kljukvin (Pskov’lu savaşçı), P. Paskov (Mikula), L. Judov (Savka), N. Aoarin (Michalka).

1937 yılı sonbaharında başlayan senaryo çalışmalrı 1938 yazında tamamlanmıştır. Prokofev filme yaptığı müziği, sonradan yeniden Kantat olarak yazmış ve Aleksandr Nevskij adıyla yayınlanmıştır. Bu film için Eisenstein’e 1939 Şubatında Lenin Nişani verilmiştir.

Perekop
Film 1920 yılında Frunzen’in Baron Wrangel’in Kırım Yarımadasına çekilen Beyaz Ordusunun peşine düşmesi olaylarını anlatacaktı.

Balsoj Ferganskij Kanal (Fergana Kralı, 1939)
Film Orta Asya’nın tarih öncesinden günümüze kadarki tarihini işleyecekti. Bunun için konunun geçeceği başlıca yerlere bir inceleme gezisi ve bir miktar da çekim yapılmış olmasına karşın projeden kısa sürede vazgeçilmiştir. Çekilen filmler kurgulanarak kısa bir belgesel oluşturulmuş ve Kanal’ın açıldığı gün gösterilmiştir. Senaryonun tümü Pavlenko ile Eisenstein’e aittir.
Kameraman: Eduard Tisse.
Müzik: Sergej Prakofev.

Puşkin üzerine bir film
Eisenstein’in arşivi karıştırılırken, yönetmenin 1940 Martında Puşkin üzerine bir film için çalışmalar yaptığı anlaşılmıştır. Burada renkler üzerinde denemeler yapmayı, bütün renkleri kullanmak yerine anlatım için en uygun renkleri seçmeyi tasarlamıştır.

Delo Bejlisa (Bejlis Olayı)
Eisenstein Rusya’daki ünlü Yahudi karşıtı duruşmaları konu alan L.S. Sejnin’in aynı adlı tiyatro oyunundan yola çıkarak bir film senaryosu üzerinde çalışmalar yapmıştır.

Die Walküre (1940)
Richard Wagner’in ‘Nibelungen’in Yüzüğü’ operasının ikincisidir. Bolşoy Tiyatrosunda sahnelenmiştir. İlk gösterisi 2 Kasım 1940’da olmuştur.
Yönetmen: Eisenstein.
Dekor ve Giysiler: Eisenstein’im eskizlerine göre Peter Williams.
Orkestra Şefi: Vasilij Nebolsin.
Kişiler ve Oyuncular: H.D. Spiller (Siglinda), Margarita Butenina (Brunilde), Elena Slivinskaja (Frika), Aleksandr Kanaev (Sigmondo), Vasilij Lubencov (Hundig), İnnokentij Redikulcev (Wotan).

Moskova Direniyor
‘Korkunç İvan’ filmini çalışmaları başlamışken durdurularak Quentin Reynolds’un da katılımıyla uzun bir belgesel film çalışmalarına geçilmiştir. Film için şu isimler düşünülmüştür: ‘Nazilere Karşı Savaş’; ‘Faşizmin Gerçek Yüzü’. 1941 yılının sonunda birçok yabancı gazeteci gibi Reynolds da Moskova ‘dan Kujbysev’e gönderilince film işi suya düşmüştür.

İvan Grozni: I-ja serija i 2-ja Serija
(Korkunç İvan: birinci bölüm, 1944; ikinci bölüm, 1946)
Yapım: Merkez Sinema Stüdyosu, Alma Ata.
İlk Gösterisi: 30 Aralık 1944 (ilk bölüm), Ağustos 1958 (ikinci bölüm),
12 kısım, 2745m.; 9 kısım, 2373,7m.
Senaryo veYönetim: S.M. Eisenstein
Kamera: Eduard Tisse (dış çekimler için) ve Andrej Moskvin (iç çekimler için).
Müzik: Sergej Prokofiev.
Şarkıların Metni: Vladimir Lugovskoj.
Dekor: İsaak Spinel.
Giysi: L. Naumova ve yardımcısı N.Buzina.
Makyaj: V. Gorjunov ve yardımcısı E. Sakon.
Ses: V. Bogdankevic, B.Volskij.
Yönetmen Yardımcıları: B. Svesnikov, L.İndenbom.
Yönetmen Asistanları: V. Kuznecova, İ. Bir, B.Buneev.
Kurgu Asistanı: E. Tobak.
Danışman: Baş rahip P. Cvetkov.
Kamera Yardımcısı: V. Donbrovskij
Oyuncular: Nikolaj Carkasov (IV.İvan), Lutmila Celichovskaja (Anastasija karısı), Serafima Birman (Starickaja), Ptr Kodocnikov (Vladimir Andreevic, oğlu), M. Nazmanov (Prens Andrej Kurbskij), Aleksandr Abrikosov (Prens Fedor Kolyeev), A. Mgebrob (Baş piskopos Pimen), Vsevolod Pudovkin (Nikolai fanatik biri), Michail Zarov (Maljuta Skuratov), Aleksej Buchma (Aleksej Basmanov), Michail Kuznecov (Fedor,oğlu), M. Michajlov, S. Timosenko (Livonia Taikatı Elçisi), A. Rumney (Yabancı), V.Massalskij (Polonya kralı Sigismondo), Erik Pyr’ev (İvan’ın çocukluğu).

Eisenstein’ın bu filminin öyküsü de oldukça karışıktır. İlk çalışmalar yapılırken Almanlar, Haziran 1941’de Sovyetler Birliği’ne saldırıya geçmişlerdir. Mosfilm’in Alma Ata’ya taşınmasından sonra çekimler yeniden ancak 1943 Şubat’ında başlayabilmiştir. İki bölüm olarak düşünülen filmin senaryosu 1944 yılında yayınlanmıştır. İlk bölüm 1944 Kasım’ında bitirilmiştir ve aynı yılın sonlarında gösterilmeye başlanmıştır.

Bu film nedeniyle Eisenstein, 1946 yılında ‘Stalin Ödülü’ almıştır. Bu arada ikinci bölümü de bitirmiştir ve bunu bölerek üç bölüm yapmayı düşünmüştür. İkinci bölümün kimi çekimleri 1944-1945 kışında tamamlanmıştır, diğerleri ilk bölümünkilerle birlikte daha önce çekilmişlerdir. En son yapılan çekimler renkli olanlardır. İkinci bölümün kurgusu 1946 Şubat’ında bitmiştir. Aynı gece Eisenstein, bir kalp krizi geçirmiştir ve aylarca hastanede yatmıştır, uzun bir süre de dinlenmiştir. İvan’ın ikinci bölümü S.S.C.B. Komünist Partisi Merkez Komitesi’nin bir kararıyla mahkum edilmiştir. Eisenstein’ın bundan ancak hastaneden çıktıktan sonra haberi olmuştur. Bir yazısında hatalarını kabul etmiştir ve iyileşir iyileşmez üçüncü bölümü çekmeyi ve ikinci bölümü de elden geçirmeyi önermiştir. Gerçekte taslağı işe yeniden başlamasında engel olmuştur ve ellinci yaş gününden kısa bir süre sonra 11 Şubat 1948’de ölüme yenilmiştir. 1946’da mahkum edilen film, daha sonra özgün biçimiyle 1958 yılında önce Moskova’da olmak üzere, dünyanın diğer ülkelerinde de gösterilmeye başlanmıştır.

7. K A Y N A K Ç A

ANDREW, J.Dudley Sinema Kuramları, İstanbul: 2000 İzdüşüm Yayınları
BARNA, Yon Eisenstein Yaşamöyküsü ve Yapıtları, 2000 İstanbul: İzdüşüm Yayınları
EISENSTEIN, M. Sergey Sinema Dersleri, Ankara: Öteki Yayınları 1999
EISENSTEIN, M. Sergey Bir Sinemacının Düşünceleri, İstanbul: 1975 Yol Yayınları
EISENSTEIN, M. Sergey Film Duyumu, İstanbul: Payel Yayınevi 1984
ROTHA, Paul
GRIFFITH, Richard Sinema Yazıları, İstanbul: 2001 İzdüşüm Yayınları

(Ayşe Nihan Muti & Esra Günsal)